گشت و گذاری در دنیای هنری جعفر والی

در تاریخ 25 شهریور 1390 در روزهایی که این هنرمند هنوز چندان درگیر بیماری نشده بود، هوشمند هنرکار، کارگردان و بازیگر تئاتر، گپ و گفتی مفصل با این هنرمند پیشکسوت انجام داد.

این گفت‌وگو اولین بار در شماره دوم فصلنامه بازیگر (انجمن بازیگران خانه تآتر)، زمستان 90 به چاپ رسیده است.

این گفت‌‌و‌گوی مفصل در دو قسمت منتشر می‌شود که بخش نخست آن به این شرح است:

ترجیح می‌دهم در ابتدا سؤالی را طرح نکنم و خود شما شروع کنید.
من یاد جمله شکسپیر افتادم که می‌گوید: «دنیا صحنه بزرگی است و ما بازیگران آن». در واقع همه ما بازیگر هستیم. یعنی انسان‌ها بازیگرند. شما اگر دقت کرده باشید بچه زندگی‌اش را از تقلید شروع می‌کند. بعد بزرگتر می‌شود، شعورش که بالاتر می‌رود یواش یواش شروع می‌کند از این تقلید در مواقع مختلف و موقعیت‌های مختلف به صورت یک چیز غریزی استفاده می‌کند. در زندگی عادی هم هر انسانی را که ‌می‌بینیم یک نوع بازیگر است. در برخورد با مسائل مختلف عکس‌العمل‌های مختلف نشان می‌دهد، حس‌های مختلف دارد و یا بروزهای مختلف؛ و در نتیجه می‌بینیم در کلیت قضیه همه انسان‌ها بازیگرند. ولی اینجا یک مسأله است؛ چطور بازیگر، بازیگر می‌شود؟ اگر دقت کرده باشید بعضی‌ها خیال می‌کنند کار تآتر خیلی کار ساده‌ای است. خب آدم راه می‌رود، حرف می‌زند، کاری ندارد. درست؟ اما وقتی وارد مرحله می‌شوی می‌بینی نه، هزار پیچ و خم و هزار نکته باریک‌تر از مو هست که آنهاست که بازیگر را بازیگر می‌کند. اگر کسی ادعا کند که آقا من ویولنیست هستم، ویولن را می‌دهید دستش می‌گویید بزند. اما همه می‌توانند ادعا کنند بازیگرند و واقعاً هم هستند. ولی آنچه که ما به عنوان بازیگر به مفهوم عام قضیه نه، به مفهوم خاص قضیه در نظر می‌گیریم مقوله‌ای است جدا؛ که خب این بحث دیگری دارد؛ بحث علمی است، بحث فلسفی است، بحث استعداد است، یعنی خیلی از مسائلی که کسی را به عنوان بازیگر به طور اخص مشخص می‌کند و آن شرایط خاصی دارد که آن قابل بحث و گفتگو و تفسیر است.

چه طور وارد کار تآتر شدید؟ اصلاً آن علاقه‌ای که به کار تآتر داشتید چه طور به‌وجود آمد؟
من نمی‌دانم چطور شد رفتم توی تآتر. یعنی شاید قضیه خیلی خنده‌دار است. همیشه می‌گویند آخ ما عاشق هنر بودیم، از بچگی شب‌ها خواب تآتر را می‌دیدیم… نه برای من این خبرها نبود. من دو سال کلاس نُه رد شدم. بعد زد به سرم که بروم هنرستان هنرپیشگی. چون برادرم قبلاً هنرستان می‌رفت و می‌دیدم او خیلی راحت است. کلاس‌ها عصر بود. در ضمن بدم هم نمی‌آمد بروم تآتر یاد بگیرم، ولی نمی‌خواستم اصلاً بازیگر تآتر بشوم. بروم دیپلمم را بگیرم. اتفاقاً خانواده‌ام هم همین فکر را می‌کردند. می‌گفتند این که درس‌خوان نیست. شب‌ها می‌رود درس می‌خواند، روزها هم در دکانی می‌گذاریم آهنگری، مکانیکی، چیزی یاد بگیرد. منتها رفتم هنرستان، خب خیلی سخت شد. یعنی آدم وقتی از دور یک چیزی را نگاه می‌کند گاهی اوقات دلفریب است. اما من از نزدیک نگاه کردم دیدم خیلی دلفریب است. فضای هنرستان، حرف‌هایی که می‌زدند، مسائلی که مطرح می‌کردند…
یعنی آن موقع هنرستان هنرپیشگی پیش از دیپلم بود؟
از کلاس نُه می‌گرفت. 10 و 11 و 12. بعد دیپلم هم می‌داد و دیپلمش هم والر 6 ادبی داشت.

دیپلم می‌داد؟
دوره‌ای بود که تقلید شده بود از کلاس‌های هنری فرانسه. حتی ما عربی هم می‌خواندیم.

اسامی بزرگی هم در میان اساتید آن دیده می‌شود.
همین اساتید باعث شدند که اصلاً ذهنیت ما نسبت به جامعه، خودمان و روابط اجتماعی و نسبت به هنر عوض شود. واقعاً اینها آگاهی‌هایی به ما دادند که خیلی با ارزش بود و تا آخر عمر با ما ماند. پرنسیپ‌هایی به ما دادند، که این خیلی مهم است.
من یک خاطره از تآتر دارم که برایم، تو رویای بچگی‌ام خیلی تأثیر گذاشت. این را بارها گفته‌ام. من 12 سالم بود. یکی از دوستان برادرم خیلی شلوغ می‌کرد مثل بچه‌هایی که شلوغ می‌کنند، بازی می‌کنند، ادا در می‌آورند، بچه‌ها از این کارها می‌کنند. یک روز به من گفت می‌آیی برویم تآتر؟ گفتم آره. شب جمعه قرار گذاشت با من که من را ببرد تآتر. من برای اولین بار بود که تآتر می‌دیدم. یعنی اصلاً نمی‌دانستم تآتر چیست. تعزیه و اینها زیاد دیده بودم. رو حوضی که اصلاً عشق من بود. زمانی که عروسی بود، دمر می‌خوابیدیم روی پشت بام و خانه‌ها را تا صبح تماشا می‌کردیم. ولی تآتر ندیده بودم.

من و برداشت برد یک تآتر، پیس «پرنده آبی» به کارگردانی نوشین. اصلاً من اینها را نمی‌دانستم چیست. دیدم یک عده آدم‌های شیک و پیک، سالنی بود و پرده آویزان بود و نور و… وقتی تئاتر شروع شد من هیچ وقت یادم نمی‌رود، یعنی جزو چیزهایی است که توی زندگی‌ام خیلی تأثیر گذاشت. من هیچ رویایی، هیچ تصوری و هیچ خواب و خیالی به این قشنگی که توی این تآتر بود ندیده بودم. اصلاً یک چیز عجیب و غریب بود. آخر آن موقع تلویزیون و این چیزها که نبود. گربه حرف می‌زد، درخت، نور، آب، آتش، روشنایی، تاریکی، این دو بچه، سیر و سلوکی که می‌کنند… اصلاً یک رویای عجیب و غریب بود و من به تماشای یک رویا رفته بودم. این رویا چنان تأثیری روی من گذاشت که باورت نمی‌شود. من تا یک هفته خل بودم. واقعاً خل بودم.

یعنی به قدری این تآتر من را دگرگون کرده بود که توی خانواده رفتند سراغ رفیق بابام و داداشم که آقا تو چه بلایی سر این آوردی؟ نشسته زل زده همینطوری. کجا بردیش؟ او کاری کرد خیلی عجیب. من را دوباره برد تآتر و همان تآتر. این دفعه چون قصه را می‌دانستم یک جور دیگر نگاه می‌کردم. هیچ وقت یادم نمی‌رود، من برای اولین بار و آخرین بار نوشین را آنجا دیدم. من را برد پشت صحنه. یک دالانی بود و یک اتاقی بود که در آن یک گرامافون بود، صفحه بود، میز بود، کتاب و اینها… با قد بلند و با دست‌های گنده‌اش آمد و با من دست داد و من را نشاند. بعد شروع کرد از من سوال کردن. من شعر حافظ حفظ بودم، سعدی بلد بودم، بچه‌ای اینطوری بودم. خیلی خوشش آمد و بعد گفت که تآتر چطوری بود؟ من اینقدر ناشی بودم که گفتم این که مثل پریشبی بود! من تصور می‌کردم که این دفعه یک چیز دیگری خواهد بود. تا این حد بی‌اطلاع بودم نسبت به قضیه. ولی خب این خیلی جالب بود برای آن آدم.

و از آنجا تغییر کرد؟
همیشه تئاتر به نظر من ایده‌آل بود. فکر می‌کردم تآتر این است. این‌قدر باشکوه است، این‌قدر رنگارنگ است، اینقدر دگرگون است، این‌قدر دنیای عجیب و غریبی است. می‌دانی؟ اولین برخورد من با تآتر این حس را به من داد که این کار، کار خطرناکی است. کار هر کس نیست. همه کس نمی‌تواند دنبالش برود و باور کن هنوز که هنوز است با این ذهنیت همیشه ترسیدم و همیشه دلم می‌خواست بهش برسم. هنوز کوشش می‌کنم که به آن لحظه در آن قله برسم. این حسی بود که در من ماند. واقعاً حک شد در من و به همین خاطر رفتم هنرستان هنرپیشگی دیدم اینجا معلم‌ها یک جور دیگرند. دیالوگ‌ها، حرف‌ها، سخن‌ها یک جور دیگری است. مناسبات یک جور دیگر است. اصلاً دنیا دنیای دیگری است.

با مدرسه و دبیرستان و شلاق و نمی‌دانم ترکه آلبالو و اینها فرق دارد. پس این دنیا دنیای تآتر است. پس این دنیا را باید شناخت. باید در آن رفت. باید در آن گردید. بعد یواش یواش این باعث شد که به هر حال آن جوشش درونی بارور شود، تکیه‌گاه پیدا کند و این شانسی بود که من آوردم. و از آنجایی که من خیلی هیجانی هر کاری را انجام می‌دهم، توی هنرستان هم این هیجان به من دست داد و خیلی من را عوض کرد. به هر حال در آن موقع مسائل سیاسی مسائل روز بود، عادت کتاب خواندن در جوان‌ها بود که ما اصلاً نمی‌شناختیم. آنجا شروع کردیم کتاب خواندن. بعد دیدیم باید یاد گرفت، باید آموخت، باید دانست. خب خود دانستن یک پز بود. واقعاً کسر شأن بود که یک کتابی که آمده بود به بازار، همه آن را خوانده باشند و تو نخوانده باشی. جدی می‌گویم. اول اینجوری بود. بعد یواش یواش من دیدم خود این توی محل برای من شخصیت به وجود آورد. مثلاً بچه محل‌ها که با هم تیله انگشتی بازی می‌کردیم و چه می‌دانم از دیوار راست می‌رفتیم بالا تا من را می‌دیدند، می‌ایستادند و به من سلام می‌کردند.

جعفر جیغی شد جعفر خان. متوجه شدی چه می‌گویم؟ در واقع تآتر به من شخصیت داد. می‌دانی من را برگرداند به چیزهایی که شاید هر آدمی دارد و نمی‌شناسد و این یکی از دین‌هایی است که من به تآتر دارم. یک وقت‌هایی فکر می‌کنم من واقعاً اگر توی این راه نمی‌افتادم چه می‌شدم؟ هیچ تصوری نمی‌توانم داشته باشم. جدی می‌گویم، هیچ تصوری نمی‌توانستم داشته باشم. به همین دلیل از آن وقتی که رفتم توی تآتر تا امروز دارم کار تآتر می‌کنم و کار دیگری بلد نیستم.

دیگر تصمیم‌تان را گرفتید.
شما می‌گویید تصمیم؛ ولی من دیدم اصلاً نمی‌توانم راه دیگری را انتخاب کنم.

شاید سرنوشت.
آره، به قول شما پیشانی نوشت‌مان شد. این مهر خورد به پیشانی‌مان. بعد از مدتی خب آدم هر چه جلوتر می‌رود، هم دنیایش رنگین‌تر می‌شود و هم آلوده‌تر می‌شود به آن چیزی که دنبالش هست. دیگر دنبالش بودی و یواش یواش دیدی که نه دیگر توی این چهارچوب گیر کردی. تآتر است فقط. هیچ چیز دیگری نمی‌بینی. دیگر فضای دیگری را نمی‌شناسی و خب این یواش یواش ادامه پیدا کرد تا تقریباً امسال 61 سال شده.

61 سال است که شما در تآتر هستید، تا حالا؟
1329. خب آدم وقتی به هیجان می‌آید دلش می‌خواهد ذوق به خرج بدهد، دلش می‌خواهد انرژی بگذارد و اگر استعدادکی هم داشته باشد… به نظر من استعداد مایه اولیه است اما کافی نیست. بعد باید رفت، خواند، دید، شکست خورد. بعد یواش یواش دیگر حرفه‌ات هم می‌شود…

چند تا از اساتیدتان در هنرستان هنرپیشگی را می‌توانید اسم ببرید؟
اولاً رئیس هنرستان دکتر نامدار بود، که خودش آن موقع شهردار تهران بود و رییس دانشکده داروسازی هم بود. عشقش این بود که هنرستان هنرپیشگی را دارد. ادبیات را دکتر ناظرزاده و مطیع‌الدوله حجازی درس می‌دادند. موسیقی ایرانی را مهرتاش درس می‌داد و سولفژ را استاد معروفی. هایک کاراکاش معلم عملیات صحنه بود. بعد یکسری دستیار داشتند. مثل نقشینه و صدری. بعد یک خانمی بود به اسم اسکم‌پی که با ما پانتومیم و بدن کار می‌کرد، که به نظر من یکی از مؤثرترین معلم‌های ما بود. ما سال سوم هنرستان توی صحنه تآتر حرفه‌ای، باله-میم نفت را بردیم روی صحنه. خرداد 1329.

کجایی بود این خانم؟
سوئدی بود. مادام اسکم‌پی. آن موقع اتودهایی به ما می‌داد که الان تازه توی تآترها مد شده. تمرینات بدنی خیلی عالی! ما آنقدر به کار او علاقه‌مند شده بودیم که توانست یک گروه با ما تشکیل بدهد و یک باله‌میم گذاشت؛ باله-‌میم نفت. دومین کارمان هم می‌خواست «کاوه آهنگر» باشد که خوردیم به 28 مرداد. دکتر کنی که استاد دانشگاه بود، معلم انگلیسی بود. دکتر نصر معلم فرانسه بود.

سیدعلی نصر؟
نه. آنها دوره‌شان نبود. نصر مترجم بود.

آن موقع دانشگاه تآتری نبود. بعد از هنرستان چه کردید؟
ما هنرستان را که گذراندیم یک شانس آوردیم. بعد از 28 مرداد رفتیم توی گروه سرکیسیان. بعد رفتم دانشکده ادبیات. در دانشکده ادبیات شانس آوردیم رفتیم پهلوی آقای دکتر سیاسی ـ خدا رحمتش کند ـ او فهمید ما چه می‌گوییم. خودش هم جوانی‌هایش آلوده تآتر بود. نویسنده بود و تآترنویس بود. بهش گفتیم همه دنیا دانشکده تآتر دارند، ما چرا نداریم؟ اقدام کرد استادی بیاورد و شانس آوردیم که جاسوس نفرستادند، یک تآتری سوخته و عاشق‌ تآتر را فرستادند و آن هم با ما برخورد کرد. با گروهی که آن موقع شده بودیم: بیژن مفید بود، جوانمرد بود، [پرویز] بهرام بود، فهیمه راستکار بود، بچه¬هایی که از هنرستان درآمدند…

آن موقع همه شما پیش شاهین سرکیسیان بودید؟
همه ما نه. ولی وقتی که دیویدسون آمد، همه آمدیم پیش دیویدسون. آن هم اولین کاری که کرد گفت هر دانشجویی از هر دانشکده‌ای هست می‌تواند سر کلاس من بیاید. جلسه اول یک کلاس 200 نفری داشت.

200 نفر؟
آره داوطلب بودند.

و همه‌ از دانشکده ادبیات نبودند؟
از دانشکده‌های مختلف بودند. دانشکده پزشکی داشتیم، حقوق… مثلاً بهرام از حقوق آمده بود. چند تا دختر خانم با استعداد داشتیم که از دانشکده پزشکی آمده بودند. از همه دانشکده‌ها. دیویدسون کارگردان برادوی بود، استاد دانشگاه بود، حرفه‌ای تآتر بود.

دیویدسون در برادوی کارگردانی می‌کرد؟
بله. آدم کله‌گنده‌ای بود توی تآتر. بعد او آمد کلاس گذاشت و دقیقاً شروع کرد سیستم استانسلافسکی را کار کردن.

جداً؟ پس خودش از اولین آموختگان سیستم در آمریکا بود که بعد می‌رسد به متد اکتینگ.
دقیقاً. جزوه می‌داد و کار می‌کرد و… بعد دیویدسون یک کلاس گذاشت توی انجمن ایران و آمریکا. من آنجا هم رفتم. یک کلاس گذاشت در فرهنگ و هنر. آن کلاس را هم رفتم. توی دانشکده‌اش هم درس می‌خواندم. آنجا کارگردانی درس می‌داد و اینجا هم نمایش‌نامه‌نویسی در فرهنگ و هنر. آدم بسیار فعالی بود. من همیشه آرزو داشتم که مثل او بتوانم آدم فعالی بشوم. در آن مدتی که در ایران بود یک پیس با حرفه‌ای‌های ایران کار کرد به نام «شهر ما»…

یکسری عکس از آن کار را دیده‌ام.
مال تورنتون وایلدر. کار فوق‌العاده‌ای است. سارنگ بازی می‌کرد و همین دوستمان داریوش اسدزاده و عقیلی و شیروانی… بعد یک پیس به نام «پیک‌نیک» مال ویلیام وینچ را با آمریکایی‌ها کار کرد. بعد تصمیم گرفت با دانشجویانش هم یک کار بکند. یک کنکور گذاشت که من و بیژن مفید و فهیمه راستکار بردیم. برای پیس «باغ وحش شیشه‌ای». خب ما جا نداشتیم برای اجرا. آمد حیاط انجمن ایران و آمریکا رو گرفت. آن موقع انجمن ایران و آمریکا سه‌راه شاه بود و صحنه گرد بود. دورتا دور میز و صندلی چیدند و ما وسط بازی می‌کردیم.

خودتان صحنه را درست کردید؟
اصلاً صحنه‌ای نبود. آنجا را درست کردیم. یعنی می‌خواهم بگویم به ما یاد داد که همه جا می‌شود تآتر گذاشت. ولی خب این شانس ما هم بود. شانس من و بیژن و فهمیه بود که اینجا سر کلاسش می‌رفتیم، آنجا روزی چهار پنج ساعت هم باهاش تمرین می‌کردیم. کار حرفه‌ای. گوش می‌کنی؟ و او هم روز به روز مشتاق‌تر می‌شد چون اشتیاق ما را می‌دید و یواش یواش رابطه‌ی خیلی دوستانه‌ و خیلی صمیمانه‌ای برقرار شد، که چقدر سازنده بود این رابطه. بنشینیم حرف بزنیم؛ دیگر کار به تمرین تمام نمی‌شد و به کلاس تمام نمی‌شد. این ارتباط دوستانه و همکاری به وجود آمد و آنجا بود که من برای اولین بار مفهوم تآتر حرفه‌ای را حس کردم. یعنی تآتر چه دیسیپلینی لازم دارد، چه برنامه‌ریزی‌ای لازم دارد، چه پیشبردی لازم دارد. یعنی هم درس می‌داد به ما و هم در ضمن کارگردانی می‌گفت که کارگردان‌ از چه تنگناهایی باید هنرپیشه را بگذراند تا بتواند بازیگر به آنچه که باید برسد، برسد.

خب این تمام شد، سال بعد کویین‌بی آمد. او که آمد از همان اول که آمد بهش گفتند، اگر می‌خواهی بروی کلیدت اینهاست، برو سراغ آنها. او هم یکراست آمد سراغ ما و چقدر هم خوشحال بود که این اتفاق افتاده. او چیزهای دیگری را یاد داد؛ همکاری در تآتر و‌ کار مشترک تآتری. مثلاً دکور را خودمان بسازیم، لباس خودمان بدوزیم.

کلاس‌های کویین‌بی کجا بود؟
آن هم دانشکده ادبیات. بعد از آن درس تئاتر شد سه واحد در دانشکده ادبیات. داوطلب هم می‌توانستند بیایند بچه‌ها. همان سال که کویین‌بی می‌آید بلافاصله ـ این‌ها تا می‌آیند سازماندهی می‌کنند ـ بلافاصله کلوپ تآتر را در دانشگاه درست کرد‌ با شرکت همه بازیگرهایی که دوست داشتند کار تآتر بکنند و خودشان هم انتخابات کردند. من هم شدم رئیس. شدم رئیس کلوپ تآتر دانشگاه. که چون ما بعضی اوقات با معلممان شوخی داشتیم گاهی پرزیدنتش بودم و گاهی استیودنتش. بعد او یک کار خیلی جالبی کرد؛ برای اینکه کار اشتراکی را خوب می‌شناخت… پیسی گذاشت به اسم «بیلی‌باد»؛ «بیلی‌باد» معروف، مال هرمان ملویل، خیلی کار قشنگی بود. حدود 25، 26 تا بازیگر روی صحنه بودند، حدود 5 تا 6 تا دکور داشت، دکورهای مفصل.

کجا اجرا می‌شد؟
تالار فرهنگ. چون جا نداشتیم دیگر. جلویش رو بستیم و پوشاندیم. توی همه ماجرا یک آدم خیلی به ما کمک کرد که همیشه باید اسمش را بیاورم و او خاکدان بود. بیاید دکورمان را ببندد. به ما راهنمایی کند. همه جور به ما کمک می‌کرد.

کلاس‌های مفصل‌تر گذاشت و تقسیم‌بندی کرد و یک سال تمام ما با او کار کردیم. بعد چند تا پیس کار کرد. «سفر طولانی روز در شب» مال اونیل را کار کرد. بعد «مرد سوم» را کار کرد. در همین موقع من برای اولین بار در دانشکده ادبیات دو تا تک‌پرده‌ای گذاشتم.

خودتان؟
بله. همزمان با کلوپ تآتر دانشگاه.

حدوداً چه سالی می‌شود؟
35-36. سال سوم هنرستان. آن سال چند تا اتفاق بزرگ افتاد در تآتر. یکی اینکه هنرهای زیبا جایزه گذاشت برای بهترین نویسنده.

هنرهای زیبا؟
آره. هنرهای زیبا بود. بعد شد وزارت فرهنگ و هنر.

آهان. دانشکده نه. اداره کل هنرهای زیبا.
آن موقع یک شعبه‌ای از آموزش و پرورش بود ظاهراً. منتها مستقل بود. آن سال برای اولین بار مسابقه نمایش‌نامه¬نویسی گذاشته شد که علی نصیریان «بلبل سرگشته» را نوشت و ابوالقاسم جنتی هم پیسی راجع به کوروش نوشته بود. این دو تا پیس مشترکاً جایزه اول را برد. همان سال باز هنرهای زیبا بین گروه‌های آماتور یک مسابقه گذاشت. بهترین کارگردانی، نویسندگی و بازیگری. در نتیجه تآتر مطرح شد. می‌دانی؟ بعد در همین زمان بود که ما را خواستند و گفتند که ما می‌خواهیم در آینده اداره‌ای و سازمانی درست کنیم به نام اداره تآتر؛ که بعد شد اداره هنرهای دراماتیک شد. از همان موقع ما را استخدام کردند.

یعنی قبل از اینکه اداره‌ای باشد شما را استخدام کردند؟
به عنوان هنرآموز؛ چون آن موقع دانشجو بودم دیگر. بعد هم گفتند نمی‌توانم استخدام بشوم چون معافی ندارم. بعد کارگزینی گفت که با معافی تحصیلی هم می‌شود استخدام شد. در نتیجه، افراد با استعداد مثل عباس جوانمرد، علی نصیریان، من و خسروی را کشیدند به عنوان اینکه بعدها اداره هنرهای دراماتیک درست می‌شود. اداره هنرهای دراماتیک هم شروع شد و ما هم فارغ‌التحصیل شدیم و آمدیم بیرون و رفتیم اداره تآتر.

منظوتان همان اداره هنرهای دراماتیک است؟
آره. رفتیم آنجا. آنجا برای من یک مشکلی پیش آمد. شاید یک خورده‌ای ذهنیت و بدبینی من بود. مسأله تمرکز و کنترل. همه استعدادها را جمع کردند یک جا توی یک اداره؛ دکتر فروغ هم در رأسش بود. و این اداره همه کار می‌کرد به جز تآتر. ما اصلاً تآتر نداشتیم. تنها کاری که این اداره می‌کرد، بعد از مدتی نشریه درمی‌آورد. نشریه دو هفته‌‌ای. بعد هم کلاس‌هایی گذاشته بود که کلاس‌هایش هم زیاد آن موقع پایه و اساس نداشت.

من معترض بودم که چرا کار تآتر نمی‌کنیم. تا اینکه دیدم نه. نه سالنی داریم، نه بودجه داریم، نه دکتر فروغ ما را لایق این می‌بیند که ما کار تآتر بکنیم. اصلاً دهنمان می‌چاد اگر اسم تآتر را بیاوریم. حالا بگذریم. داستان من و دکتر فروغ مفصل است.

من شنیدم اسکویی‌ها به ایران برگشته‌اند. آن موقع در دارالفنون می‌خواستند پیس «امیرکبیر» را بگذارند. من رفتم سراغشان. آنها استقبال کردند. خیلی هم استقبال خوبی کردند. من را پذیرفتند. بعد آمدم اداره گفتم من می‌خواهم با اینها کار بکنم. به من گفتند یا باید اداره تآتر باشی یا باید استعفا بدهی بروی با آنها کار کنی. من استعفا دادم و رفتم با اسکویی‌ها.

برای چه این شرط را گذاشتند؟
برای اینکه نرویم و کار نکنیم دیگر. واقعاً تمرکز و کنترل بود. منتها بعدها ما این حساب را شکستیم و داغان کردیم. ما اصلاً ثابت کردیم که نه، قضیه برای ما شوخی نیست. ما نیامده¬ایم حقوق‌بگیر دولت و مواجب‌بگیر باشیم. آمده¬ایم تآتر کار کنیم، که بعد هم ثابت کردیم. به دلیل اینکه دی‌ماه که دکتر فروغ از اداره تآتر رفت، در اردیبهشت فستیوال تآتر گذاشتیم. با چی؟ با «چوب‌ به دست‌های ورزیل»، «بهترین بابای دنیا»، «پهلوان اکبر می‌میرد» و …

چه کسی به جایش آمد؟
ژانتی؛ عظمت ژانتی.

او شد رییس اداره هنرهای دراماتیک؟
ما در تمام آن مدت سه تا رییس عوض کردیم. خب دکتر فروغ هم بالاخره ناچار بود تحمل بکند.

حالا از جایی که پیش اسکویی‌ها رفتید ادامه دهید.
رفتم پهلوی اسکویی‌ها. اداره تآتر را ول کردم و رفتم پیش اسکویی‌ها. حدود دو سال و نیم با اسکویی¬ها بودم. بعد رفتند تالار آناهیتا را توی یوسف‌آباد گرفتند؛ آن موقع آن تآتر بیرون شهر بود.

بعد می‌شود سینما تآتر گلدیس و سینما گلریز فعلی.
من آن موقع می‌گفتم تماشاچی‌های ما واقعاً فداکارترین آدم‌ها هستند؛ چون آخر شب ممکن است گرگ پاره‌شون بکند. توی آن بیابان‌. بگذریم. رفتیم آنجا، منتها آنجا تآتر که نبود. این تآتر را بچه‌ها ساختند. خود من یادم است که دریل دست می‌گرفتم و جای صندلی سوراخ می‌کردم. صبح ساعت 8 می‌رفتیم آنجا، ساعت 12 شب پیاده می‌آمدیم خانه. خانه من هم آن موقع راه‌آهن بود. توی خیابان شوش. آنجا یواش یواش درست شد و سازمان گرفت. بعد اسکویی تصمیم گرفت «اتللو» را بگذارد، که پرویز بهرام آمد. پرویز بهرام هم آن موقع دیگر اداره تآتر نبود و در اداره نمانده بود.

او هم مثل شما زده بود بیرون؟
بعد از او هم عباس جوانمرد از اداره می‌رود. همه بچه‌ها یاغی شده بودند دیگر. واقعاً همه‌ دادشان در آمده بود. امکاناتی هم نبود و رییس اداره هم دلش نمی‌خواست امکانات زیادی فراهم بشود. او بیشتر تآتر را به عنوان پز می‌خواست.
پرویز آمد پیش اسکویی و بعد مسعود فقیه آمد. علی نصیریان هم مدتی آمد که نتوانست و اداره تآتر را ترجیح داد و برگشت. قرار شد که اسکویی نقش یاگو را بازی کند و من هم دوبلورش بشوم. در ضمن آسیستان کارگردان هم بودم. «اتللو» آمد روی صحنه. خب خیلی سوکسه کرد. بعد از «اتللو»، «خانه عروسک» را با مهین اسکویی کار کردم. که باز آسیستانش بودم. دکتر رانک را بازی می¬کردم. این دوره برای من خیلی آموزنده‌ بود؛ با «مهین» کار کردن. بدون رودربایستی بگویم، خیلی خیلی آموزنده بود. من در این دوره وارد کار حرفه‌ای شده بودم . یعنی من حالا می‌توانستم یک تآتر بسازم. ساختار تآتر، سیستم تآتر…

بعد از «خانه عروسک» چه کردید؟
بعد از «خانه عروسک» اختلافات بالا گرفت. اولین اختلاف هم بین مهین و مصطفی بود. من خیلی برایم گفتنش قشنگ نیست. ولی ببین، با ارزش‌ترین، مشتاق‌ترین و با استعدادترین آدم‌های تاریخ تآتر آن زمان دور مصطفی اسکویی جمع شدند و اسکویی نتوانست استفاده‌ای از این آدم‌ها بکند. می‌توانست واقعاً پایه‌گذار یک بنیاد تآتری قوی باشد. بچه‌ها هم با کمال میل کار می‌کردند، هیچ موقع توقع مادی نداشتند. ما نمی‌فهمیدیم اصلاً با تآتر می‌شود پول درآورد و زندگی کرد. من آن موقع دوبله کار می‌کردم و زندگی‌ام را می‌گذراندم. احتیاجی هم نداشتم مثلاً به 200 تومانی که قراردادش را با اسکویی بسته‌بودم. بعد این اختلاف بالا گرفت. من دیدم نه، فضا بوی خوشی نمی‌دهد. اولین کسی بودم که بیرون آمدم و با من هم متأسفانه خیلی‌ها آمدند بیرون. دسته جمعی آمدیم بیرون. در واقع نمی‌خواستم یک حالتی باشد که مثلاً یکی را زیر پایش را خالی کنیم؛ ولی عملاً چنین شد. کشاورز و مهین شهابی و خیلی‌ها بیرون آمدند.

مهین شهابی هم آمد بیرون؟
مهین شهابی هم آمد. خیلی‌ها بودند. حسین کسبیان هم آمد بیرون… آن موقع بود که عباس جوانمرد با تلویزیون قرارداد بست. این قرارداد شخصی نبود، در ضمن پشتوانه اداری هم داشت. به این شکل که ما حاضریم برای شما هفته¬ای یک تآتر بگذاریم. آنها هم استقبال کردند. خب اول همیشه هر استقبالی با شک و تردید هست. عباس هم می‌دانی که سازماندهی‌اش خیلی خوب است. یکی یکی بچه‌ها را جمع کرد و یک تشکیلات تآتری درست کرد و گروه‌بندی کردیم و هر کسی تقسیم کار شد. از من هم دعوت کردند.
یعنی برگشتید به اداره هنرهای دراماتیک که بپیوندید به عباس جوانمرد؟

بله.
آن موقع هنوز دکتر فروغ بود؟
بود، ولی دیگر نمی‌توانست. هر چه زمان می‌گذشت توقع‌ها می‌رفت بالا، آدم‌ها باسوادتر می‌شدند، مطالعه می‌کردند. به هر حال، همه تآتری بودند و می‌خواستند تآتر کار کنند و این پتانسیل توی اداره باعث شد خیلی چیزها را تحت تأثیر قرار بدهد. دکتر فروغ هم از آن برج عاج آمد پایین. اجازه داد که ما فقیر بیچاره‌ها هم اسم تآتر را بیاوریم. ما برنامه‌های تلویزیونی‌مان را تحمیل کردیم به دکتر فروغ. هر چهارشنبه شب برنامه داشتیم در تلویزیون. راه باز شد.
نمایش‌های تلویزیونی چهارشنبه شب‌ها در دوره دکتر فروغ اتفاق می‌افتد؟
بله. عباس جوانمرد به من گفت، حالا که با اسکویی‌ها کار نمی‌کنی بیا پیش من توی اداره تآتر. منتها من یک شرایطی داشتم که این شرایط بعدها خیلی به نفع همه تمام شد. ببین عباس کوششی کرد و واقعاً صمیمانه هم کوشش کرد که این کار را راه بیندازد. خب ابزار و وسایل هم می‌خواست. دید آنجا من با اسکویی درگیر شده‌ام و از آن طرف هم همه بچه‌ها یک جوری پراکنده‌اند. خب اینها را جمع کرد. به هر حال یک مرکزی درست شده بود که تآتر می‌خواهد کار بکند. هفته‌ای یک برنامه هم می‌خواهد در تلویزیون بگذارد. مگر ما آن موقع چند نفر بودیم. همه‌اش، فوقش پانزده نفر. گوش می‌کنی؟ که خب چهار پنج نفر آنها با اسکویی کار می‌کردند. اسکویی نتوانست اینها را نگه دارد. من تآتری دنبال جایی می‌گشتم که بتوانم تآتر کار بکنم.

دعوت به کار شدید دیگر؟
دعوت به کار شدیم و گروه درست کردیم با خودمان و شروع کردیم به کار کردن. یواش یواش کار جدی شد. می‌دانی؟ بچه‌ها واقعاً مجدانه و صمیمانه و با اشتیاق کار می‌‌کردند و برنامه‌ها هم زنده بود. یعنی همان موقع که اجرا می‌شد پخش می‌شد. ضبط و اینها هم نداشتیم. این خودش یک دوره مفصلی بود برای اینکه ما با ادبیات جهانی آشنا بشویم. دنبال پیس‌های جدید بگردیم. کار جدید بکنیم. نوآوری بکنیم. می‌دانی؟ به هر حال یک حرکتی بود که ما حداقل این آموخته‌های چند ساله‌مان را به کار بگیریم.
من الان دلم می‌خواهد به جوان‌ها بگویم که بنده خدا تازه از دانشگاه مثلاً چه می‌دانم شهسوار فارغ‌التحصیل شده می‌خواهد بیاید تآتر شهر، سالن اصلی، تآتر داشته باشد. من سال 1329 رفتم هنرستان هنرپیشگی، شش سال تآتر خواندم. درست؟ چهار سال کار تجربی کردم، حرفه‌ای.

هر جایی اسم تآتر بود شما رفتید سرک کشیدید.
درست؟ تازه بعد از ده سال جرأت کردم یک نمایش تک‌پرده‌ای کار کنم با چهار تا پرسناژ. تازه شد سرپرست گروه: جعفر والی، نه کارگردان.

پیش از آن هم که آسیستان کسانی مثل اسکویی‌ها بودید.
با کارگردان‌های جهانی کار کرده بودم. با بهترین استادهای ایرانی زندگی کرده بودم. آنها هم بالاخره پشتوانه است دیگر. بعد از ده سال جرأت کردم بنویسم سرپرست گروه، جعفر والی. این را دلم می‌خواهد به جوان‌های از راه رسیده بگویم. تو هنر نمی‌شود دچار توهم شد.

بعد آمدیم اداره تآتر و شروع کردیم کار کردن و خب استایل‌های مختلف، سبک‌های مختلف، فرم‌های مختلف، فضاهای مختلف. از آنجا تازه توانست نسل‌ نویسنده‌های ایرانی به وجود بیاید. به خاطر اینکه امکان اجرا بود. اولین کار از بهرام بیضایی را من گذاشتم روی صحنه.

توی تلویزیون؟
بله. اولین کاری که از بهرام بیضایی اجرا شد، توی تلویزیون، من اجرا کردم.

چه کاری بود؟
«مترسک‌ها در شب». اولین کار ساعدی را من گذاشتم.

کدام کار بود؟
«فقیر»، پانتومیم «فقیر». یک کار پانتومیم بود.

توی تلویزیون؟
آره توی تلویزیون. خیلی از نویسنده‌ها اولین کارهاشان را ما کار کردیم. اولین کار «اکبر رادی» را «عباس جوانمرد» شروع کرد. هر کدام از اینها که بعدها نویسنده‌های خیلی به نام و موفقی شدند کارها‌شان را با ما شروع کردند. آرزوی تآتر به دلمان مانده بود دیگر. از آن ور هم خب درگیری‌هایی داشتیم توی اداره. مسائل مختلف مادی و معنوی. نه با خودمان، با مسؤولان.
تا اینکه شنیدیم که تآتری دارند می‌سازند که بعد شد تالار 25 شهریور. آقای بابایان؛ یک ارمنی بود که ساختمان فرهنگ و هنر را ساخته بود.

همان ساختمانی که توی بهارستان است؟
آره. یک زمین بود مال شهرداری. یک زمین قراضه‌ای بود که زباله دانی بود. پایین سنگلج.

پایین پارک شهر.
آره. او آمد آنجا را تآتر ساخت برای ما. مجانی. با سرمایه خودش. وقف کرد به ما. دولت نساخت.

یعنی 25 شهریور را خودش ساخت و وقف کرد و هیچی هم نخواست؟
هیچی نخواست که، بنده خدا کلی خوشحال بود که اینجا را تآتر ساخته و ما آمدیم توش. خیلی آدم نازنینی بود. هر کجاست اگر زنده است خدایا به سلامت دارش، اگر هم مرده به عیسی مسیح ببخشش. ارامنه خیلی خدمت کردند به فرهنگ این مملکت. ارامنه یکی از بزرگترین خدمت‌گزاران فرهنگ این مملکت بودند. هیچکس این را نخواست بگوید. چرا به روی خودشان نمی‌آورند؟ بگذریم. حالا تاریخ ارامنه را نمی‌خواهم اینجا باز کنیم.

خلاصه اینجا را ساختند. همان موقع بود که درگیری توی اداره با مدیریت بالا گرفت و کار به اینجا کشید. آن موقع تلویزیون هم تازه ملی شده بود. یعنی قطبی آمده بود و قطبی هم کمین کرده بود که دانه دانه بچه‌ها رو قاپ بزند و ببرد. پرویز صیاد را برد، داود رشیدی را برد، پرویز کاردان را برد. که آنها هر کدام که رفتند آنجا شخصیتی شدند شاخص و برنامه‌های بسیار بسیار خوب برای تلویزیون تدارک ‌دیدند. خلاصه این موقع رقابتی بین تلویزیون و هنرهای زیبا در گرفت. این خودش را متولی می‌دانست، آن خودش را متولی هنرهای مملکت می‌دانست. این انشقاق به ضرر ما بود.

هنوز وزارت‌خانه نشده، هنوز اداره کل بود؟
چرا شده بود.

شده بود وزارت فرهنگ و هنر.
تآتر تلویزیونی خیلی کمک کرد. یعنی در زمینه‌های وسیعی سازنده بود. یکی اینکه اولاً تآتر را برد توی خانه‌ها. من یادم است گاهی اوقات چهارشنبه که می‌شد واقعاً خیابان‌های تهران خلوت می‌شد. همه می‌نشستند ببینند این هفته هنرهای دراماتیک چه برنامه‌ای دارد. برنامه‌ها متنوع بود. کارگردان‌های متنوع. سبک و سیاق‌های متنوع؛ و کار ما طوری بود که مردم می‌پسندیدند. تآتر اجق وجق هم هنوز مد نشده بود و بعدها مد شد.

این ادامه پیدا کرد تا این که تآتر 25 شهریور هم در دی ماه سال 45 یا 46 ساخته شد. ما هم گفتیم یا اداره یا مدیریت. توی این بن‌بست ناچار شدند دکتر فروغ را عوض کنند و ژانتی آمد. ژانتی که آمد،‌ ما تصمیم گرفتیم تالار 25 شهریور آن موقع را که حالا تآتر سنگلج شده با یک جشنواره افتتاح کنیم. یعنی برای اولین بار در تاریخ تآتر ایران یک جشنواره برگزار می‌شد.

یعنی اولین جشنواره تآتری که برگزار شد مال افتتاح تالار 25 شهریور، سنگلج فعلی بود که یک ارمنی به اسم بابایان ساخته بود.
آره.

خب این جشنواره را چه کسی راه انداخت؟
خودمان.

اداره هنرهای دراماتیک؟
نه، بچه‌های خودمان. وقتی ژانتی آمد کار اداره شورایی شد. می‌نشستیم و حرف می‌زدیم که چه کار می‌شد کرد چه کار نمی‌شد کرد و چیزی هم با هم نداشتیم.

یعنی بین همین کارگردان‌های اداره هنرهای دراماتیک یا از خارج هم.
بعداً از خارج هم آوردیم. بعداً ستاری آمد، فرسی آمد. آدم‌هایی که می‌توانستند به ما کمک بکنند را به هر ترتیبی می‌آوردیم و از آنها کمک خواستیم و آنها هم صمیمانه کمک می‌کردند. تالار که درست شد آن را با یک جشنواره افتتاح کردیم با نمایش¬های «پهلوان اکبر می‌میرد»، «امیر ارسلان نامدار»، «بهترین بابای دنیا»، «چوب به دست‌های ورزیل»، «مجموعه ایرانی»، «کوروش پسر ماندانا»، «کالسکه زرین»…

شما کدام را کار کردید؟
من در جشنواره خیلی فعال بودم. یکی «چوب به دست‌های ورزیل» را کارگردانی کردم…

پس «چوب به دست‌های ورزیل» را اولین بار در جشنواره کار کردید؟
اولین بار توی جشنواره کار کردم.

و برای 25 شهریور؟
برای 25 شهریور. توی «چوب به دست‌های ورزیل» نقش کدخدا را هم داشتم. توی «بهترین بابای دنیا» فتاح خله را بازی کردم.

آن هم باز خودتان کارگردان بودید؟
نه آن را انتظامی کار کرد. من بازیگر بودم. توی پیس «امیر ارسلان» هم قمر وزیر حرام‌زاده بودم. یعنی سه تا نقش داشتم و یک کارگردانی.

«امیر ارسلان» را چه کسی کار می‌کرد؟
علی نصیریان کار کرد. پرویز کاردان هم نوشته بود. یک کار کمدی بود که در ضمن مسائل روز هم در آن مطرح می‌شد به اصطلاح کار سبک رو حوضی بود و یک مقدار زیادی هم همان حالت سیاه‌بازی. سیاه ما انتظامی بود که جلوی آوان¬سن می‌ایستاد، ‌به عنوان…

پیش‌پرده‌خوان؟
نه، به عنوان پیش‌پرده‌خوان نبود. به عنوان نقال. مثلاً هر روز می‌آمد راجع به یک مسأله روز صحبت می¬کرد. یک روز می‌آمد می‌گفت: رفته بودم خانه اجاره کنم، دیر شد با تاکسی آمدم… این چیزها را هر شب بداهه‌سازی می‌کرد. خیلی هم قشنگ بود. انتظامی توی این زمینه‌ها خیلی شیرین است.

خیلی.
و خب وقتی جشنواره تمام شد ما ماتم گرفتیم که حالا چه کار کنیم. یک تآتر داده¬اند به ما، کجا؟ دهنه بازار، گلوبندک. مردم چه جوری می‌آیند اینجا؟ تو در و دیوار، تمام کتاب‌خانه‌های جلوی دانشگاه، پوستر بچسبانیم و دوست و آشنا دعوت کنیم تا بیایند… و ماندیم این که ما می‌خواهیم تآتر کار بکنیم؛ می‌گیرد یا نمی‌گیرد؟ گفتیم خب جمعه و پنج‌شنبه تآتر می‌گذاریم. بعد دیدیم که نمی‌شود. بعد گفتیم بیاییم آزمایش کنیم، بگردیم توی این پیس‌ها Papularترین و مردمی‌ترین پیسی که تماشاچی بکشد و بیاورد، کدام پیس است. دیدیم از همه‌‌اش جامع‌تر «امیر ارسلان» است. هم حرف دارد، هم سخن دارد، هم خنده دارد، هم چیزهای بامزه‌ای دارد و به‌خصوص یک نگاه جدید به کار روحوضی است. بچه‌ها هم خب خیلی شیرین¬کاری‌های قشنگی داشتند و خیلی لحظه‌های بامزه داشت توی پیس. بازیگرهای خوبی بودند. به هر حال این پیس را گذاشتیم و علی‌رغم تصور ما، ناگهان دیدیم، اَ… قل‌قله شد و پای تماشاچی باز شد به تآتر. بعد «چوب به دست‌های ورزیل»… تمام شد، «بهترین بابای دنیا» آمد، یک پیس دیگر کاملاً متنوع.

و همه اینها استقبال می‌شد توی سنگلج؟
عجیب بود که شد. یعنی ما توقع نداشتیم، ناگهان دیدیم نه، مثل اینکه اینجا دارد جایی می‌شود و بعد دیدیم تو مردم و روزنامه‌ها این‌ور و آن‌ور دارد یک اتفاقاتی می‌افتد و بعد اوج قضیه، «چوب به دست‌های ورزیل» بود به نظر من، که از نظر جامعه روشن‌فکری و جامعه آن روز مردم، خیلی مورد استقبال قرار گرفت و یکی هم «بهترین بابای دنیا» بود، می‌دانی؟ که خیلی مورد تعبیر و تفسیر قرار گرفت و روزنامه‌نگارها کریتیک روی آن زدند، نوشتند و بعد خب چهره نویسنده‌ها یواش یواش مطرح شد.

در واقع ساعدی در اینجا دارد اولین بار خودش را نشان می‌دهد.
آره. «تک‌پرده‌‌ای‌ها»یش را قبلاً توی تلویزیون اجرا کرده بودند. خب از مجموعه 12-13 کاری که از ساعدی اجرا شد، ده تا را من اجرا کردم.

توی کارهای تلویزیونی؟
در مجموع کارهایی که داشت. خلاصه تآتر، تآتر شد. بعد ما شروع کردیم با این تآتر لاسیدن. در واقع این تآتر شد خونه ما؛ سنگلج. عشق می‌کردیم با این تآتر.

تآتر خوبی هم هست. سالن خوبی دارد.

منتها من که وارد که شدم یک ایراد گرفتم، نمی‌دانستم مهندس بابایان در سالن است، چون اگر دقت کرده باشید زمین ذوزنقه است.

درست است. کاملاً.
در نتیجه گوشه‌هایی از سالن کور است. تماشاچی نصف صحنه رو نمی‌بیند.

درست است.
خوب دیدیم اینقدر سالن شلوغ است که مردم حاضرند بیایند بایستند. ولی در مجموع تآتر خوبی بود. و این تآتر شد یک حیثیت برای تآتر مدرن امروز. یک کاری که شورا تصمیم گرفت، که به نظر من تصمیم خیلی خوبی بود، تصمیم گرفته شد تا آنجا که امکان دارد آنجا تآتر ایرانی اجرا بشود. اگر دقت کرده باشید بیشتر کارهای ایرانی آنجا اجرا شد.

من لااقل تا قبل از دهه پنجاه کار غیرایرانی به یاد ندارم که در سنگلج اجرا شده باشد.
اولین کاری که اجرا شد کار «خانم مهین اسکویی» بود؛ «سه خواهر».

«سه خواهر» مال دهه 50 است دیگر.
خود من هم «شنل» را آنجا اجرا کرده بودم.

«شنل» را چه سالی اجرا کردید؟
52-53. تالار 25 شهریور دیگر شد به اصطلاح پایگاه ما و همه عشق ما و …

گروه مستقلی بودید آن موقع؟
هر چه پیش می‌رفت می‌دانی خب سازماندهی هم کامل می‌شد دیگر. گروه‌ها کم¬کم مستقل شدند، بودجه مستقلی داشتند، آدم‌های مستقل داشتند.

اسم گروهتان «تآتر شهر»…
آره. گروهی که من کار می‌کردم اسمش «تآتر شهر» بود. مثلاً گروه «تآتر مردم» مال علی نصیریان بود. گروه «تآتر ملی» هم مال عباس جوانمرد بود. هر کدام اسمی داشتیم.

شما در واقع با گروه «تآتر ملی» شروع کردید ولی خودتان گروه «تآتر شهر» را راه انداختید.
آره. ببین مثلاً بیژن مفید راه خودش را پیدا کرد. هر کدام از بر و بچه‌ها، سبک و استایل و سلیقه خودشان را یواش یواش انتخاب کردند. سلیقه‌ها کم‌کم ثبت شده بودند.
چه کسانی در گروه شما بودند؟
ببین، ما یک برنامه‌ای داشتیم. ما هیچ خطی نکشیده بودیم بین گروه‌ها.

بچه‌ها توی گروه‌های هم بازی می‌کردند؟
آره. همه بازی می‌کردند.

به کارگردان بیشتر متکی بود گروه.
آره. مثلاً گروه ما دو تا کارگردان داشت. من بودم و جمشید مشایخی. ولی جمشید هیچ وقت کارگردانی نکرد. از این طرف بازیگران من فخری خروش، کشاورز و لایق بودند. اما همه این‌ها با هم همکاری می‌کردند دیگر.

این کار ادامه پیدا کرد و 25 شهریور بود و ما باهاش عشق می‌کردیم. بعد دیگه یواش یواش کار توسعه پیدا کرد. کمپانی‌های مختلف مثلاً شرکت نفت و ژونیس موزیکال و ذوب آهن و فیلارمونیک و همه دانه دانه دیگر شدند ابواب جمعی تآتر. می‌آمدند، می‌نشستند، بلیط می‌خریدند و اجازه می‌خواستند. تآتر، به شهرستان‌ها می‌رفت، دور ایران می‌گشت، یواش یواش داشت توسعه پیدا می‌کرد، که در این دوران یک اتفاق خیلی بزرگ افتاد؛ آن هم تآتر شهرستان‌ها بود، جدی گرفتن تآتر شهرستان‌ها، بودجه گذاشتند، کارشناس فرستادند… و بعد بزرگترین جشنواره‌ای که در مملکت به راه می‌افتد؛ جشنواره گروه‌های تآتر شهرستان‌ها بود، که کارهای گروه‌های تآتری، از تمام شهرستان‌ها در طول سال دیده و انتخاب می‌شد. جالب این که در پنج شش دوره‌ای که این جشنواره برگزار می‌شد، یک نفر یک بار اعتراضی نداشت که چرا کار من را نگذاشتید و کار او را گذاشتید. جایزه هم نداشتیم، اول و دوم هم نداشتیم و کسی با کسی مسابقه نمی‌داد.

چه کسی این جشنواره را برگزار می‌کرد؟
باز گروه، همان شورا.

اداره هنرهای دراماتیک. اسم این جشنواره چه بود؟
جشنواره تآتر شهرستان‌ها. هر سال اردیبهشت هم برگزار می‌شد. بچه‌ها از جاهای مختلف می¬آمدند و تمام مدت جشنواره می‌ماندند، کار همدیگر را می‌دیدند، در بحث و انتقادها شرکت می‌کردند، مبادله می‌کردند با هم. مثلاً حالا تو تآترت را بیاور شهرستان ما، ما می‌آییم به شهرستان تو. برنامه‌ریزی خود تشکیلات تآتر شهرستان‌ها… بعضی شهرستان‌ها هم خیلی تآترش پیشرفته بود. من شدم مسئول تآتر شهرستان‌ها. آن هم از اینجا شروع شد که من رفتم مشهد برای یک بازرسی، همینجوری ببینم تآتر مشهد در چه حالی است. خدا رحمت کند، با پایور رفتم. او برای موسیقی آمده بود. بعد نشان به آن نشانی که چهار پنج روزی که قرار بود ما برویم مشهد، 45 روز طول کشید.

45 روز؟
45 روز من مشهد ماندم و در این 45 روز بچه‌ها سه تا پیس کار کردند که من تماشا می‌کردم و نظارت داشتم. یکی «آرشین مالالان» بود، یکی «کتک خورده و راضی» مال کاسونا، یکی هم «داش آکل» صادق هدایت بود که مطیع بازی می‌کرد. ارجمند کار تآتر می‌کرد، همایونی بود، میربازل بود… که ما دیدیم چقدر پتانسیل دارد این شهر برای کار. بعد من آمدم یک گزارش نوشتم برای آقای پهلبد که من این کارها را دیدم و این طور شد و این طور شد و لابه‌لایش که آقا حیف است که …

پهلبد آن موقع وزیر فرهنگ و هنر بود؟
آره. پهلبد تنها وزیری بود که سی سال وزیر بود.

آره. همیشه او در دوره پهلوی وزیر بود.
همیشه. برای همین تمام کارمندانش را می‌شناخت. وقتی با تو برخورد می‌کرد، احوال بچه‌هات را هم می‌پرسید. به خصوص با آرتیست‌ها… او تمام سوراخ سنبه‌های کارش را می‌شناخت، چون اصلاً تشکیلات را خودش راه انداخته بود. سینمایی را، تآتر را، همه را. هر وقت هم که بیکار بود می‌آمد سر تمرین‌های ما. ناگهان می‌دیدی پهلبد ته سالن نشسته. بعد هم دعوای‌مان می‌شد با هم، بگو مگوی‌مان می‌شد سر پیس و ایده‌‌های پیس. آن موقع‌ها اگر دقت کرده باشی بیشتر بچه‌های هنرمند چپ استخدام فرهنگ و هنر شدند. حالا این حرف‌های خودمان است.

مشکلی نداریم. اتفاقاً تاریخ را دارید می‌گویید.
مثلاً کریمی یک‌راست از چکسلواکی آمد اینجا، چه بودجه‌ای هم بهش دادند! و آمد انیمیشن را اینجا راه انداخت. یا مثلاً شهیدثالث از آلمان آمد اینجا کار کرد، بعدش هم دعوایش شد.

همه را در واقع پهلبد می‌توانست جذب کند.
مثلاً «گاو» را هم در واقع پهلبد ساخت دیگر. پهلبد بودجه‌اش را داد… باید گفت این را. کاری است که انجام داده. خلاصه این کار ادامه پیدا کرد تا… سال 1357… کات! …توپوق زدی… دوباره می‌گیریم… بعدش خبری نیست… نه، بعدش هم خبر بود.

حالا باید به بعدش هم برسیم.
نه، بچه‌ها خیلی کار کردند. نمی‌شود نادیده گرفت. بدون ما که تمام نشد. ما کات!

چرا؟ شما هم بعد از انقلاب چند تا بازی در تآتر داشتید، در سینما کارگردانی کردید…
آدم که نمی‌تواند دست و بال نزند. دست و بال زدیم. دیگر آن کار مداوم برنامه‌ریزی شده با اطمینان خاطر تمام شده بود. بعد از انقلاب من یک کار کردم با دانشجوها؛ «اودیپ شهریار».

«اودیپ شهریار» که آقای ملک‌پور کار کرد؟
آره. وسط کار خورد به انقلاب فرهنگی و تعطیلی دانشگاه و تمام شد. بعد آمدیم سراغ نصرت کریمی، واسه بچه‌ها کار کردیم؛ «مهمان ناخوانده». آن هم توقیف شد. بعد این اواخر«اتاق شماره 6» را کار کردیم با‌ ناصر حسینی مهر. آن هم 16، 17 اجرا گذاشتند برود و متوقف شد.

«مهمان ناخوانده» ظاهراً ضبط تلویزیونی هم شد.
مدتی پیش دیدم تلویزیون آن را نشان داد. دلم می‌خواهد فیلمش را داشته باشم که ندارم. خود کانون هم ندارد. این را ما وقتی متوقف شد، لج کردیم، برای کانون مجانی ضبط کردیم. خیلی از فیلم‌هایی که با تلویزیون کار کردم را ندارم. مثلاً «شنل» را من ندارم.
«شنل» را بعد از انقلاب هم یک بار از تلویزیون پخش کردند.

کوتاه کردند. یک چیز بی‌سر و ته…

کار صحنه‌ایش را من ندیدم.
تو بچه‌ بودی آن موقع. یک چیزی بهت بگویم خیلی جالب است. من اصلاً «شنل» را برای «ژونیس موزیکال» کار کردم. آن هم داستانش مفصل است. شاید باورت نشود، این یکی از استثنایی‌ترین پیس¬هایی بود که در تاریخ تآتر ایران 270 اجرا داشت.

همه‌اش توی 25 شهریور بود؟
نه. سی شبش مال 25 شهریور بود. توی تمام دانشگاه‌های سرتاسری که آن موقع بود؛ شیراز، دانشگاه ملی و… توی تمام شهرستان‌ها نمایش را بردم. هر بار بیشتر استقبال شد. یعنی اگر بار اول در یک شهرستان یک شب نمایش می‌دادیم، این دفعه مجبور بودیم سه شب نمایش بدهیم. و یک اتفاق جالب برایم افتاد که هیچ وقت یادم نمی‌رود. من این پیس را بردم لاهیجان. لاهیجان هم یک شهر کوچکی است دیگر. اول اجرا کردم. خب خیلی سر و صدا کرد ظاهراً. بعد دعوت کردند که ما بیاییم دوباره. دفعه بعد رفتم دیدم یک سالن دنگال 500، 600 نفری برای من گرفته¬اند. من گفتم اینجا چه جوری می‌خواهد پر شود. باورت نمی‌شود، این سالن سه شب پر رفت! مردم با وانت از دهات می‌آمدند پیس را تماشا کنند. تآتر داشت خیلی popular می‌شد. خیلی داشت توی مردم رسوخ قشنگی پیدا می‌کرد، خیلی، خیلی… ولی خب نشد متأسفانه… کات!… دوباره می گیریم.

در واقع شما بعد از انقلاب خودتان کاری را روی صحنه نبردید؟
نه، نبردم. آخرین کارم «نمایش طولانی» بود، مال منوچهر رادین.

پیش از انقلاب، سال 56. آره؟
آره. مال 56 است. آن هم پیس خوبی بود. حدود 25، 26 تا هم بازیگر داشت. که هر کدام دو سه نقش بازی می‌کردند. در مجموع 46 تا پرسناژ داشت و 15 تا دکور. از یک فیلم لوکیشنش بیشتر بود. افضلی ـ خدا حفظش کند اگر هست، باید الان پاریس باشد ـ طراح دکورم او بود. کار مدرنی، که همه چیز استعاری و المانی بود؛ منتها روی حساب کتاب…

آن را هم 25 شهریور کار کردید؟
آخرین کارم بود.

دیگر شما ماندید 25 شهریور. همه کارهای‌تان 25 شهریور رفت اجرا؟ کارهای صحنه‌‌ای‌‌تان؟
نه خب. مثلاً در انجمن ایران و آمریکا چند تا پیس کار کردم.

کار خودتان بود؟
آره. کارگردان بودم. در دانشگاه، آن موقع که پری صابری مسؤول فوق برنامه بود، کار کردم.

در تالار مولوی؟
«مادمازل ژولی» را کار کردم. توی سالن دانشگاه تهران از تاگور «پست‌خانه» را کار کردم.

منظورتان از دانشگاه تهران تالار مولوی است یا سالن دانشگاه؟
نه. تالار دانشگاه، تالار فردوسی. پیس «می‌خوای با من بازی کنی» را که داود رشیدی کارگردانی کرده بود، چند شب توی اداره، یک سالن کوچولو داشتیم، آنجا گذاشتیم.

سالن اداره هنرهای دراماتیک.
آره. بعد آن را بردیم تآتر کسری اجرا کردیم. یک ماه آنجا بود.

تو تالار ایران و آمریکا چه کاری را اجرا کردید؟
آنجا چند تا کار اجرا کردم. یکی که کار اُنیل بود؛ «روغن نهنگ». بعد «باغ وحش شیشه‌ای» و یکی دو تا پیس که اسمش را یادم نیست.