کیانوش عیاری چگونه برای سینمای ایران قاب‌های ماندگاری ساخته است؟
کیانوش عیاری چگونه برای سینمای ایران قاب‌های ماندگاری ساخته است؟
کیانوش عیاری بی‌شک از مهم‌ترین کارگردانان پس از انقلاب محسوب می‌شود که فیلم‌هایش آن‌چنان که باید قدر ندید.
کیانوش عیاری ۲۳ اردیبهشت‌ماه ۷۱ساله می‌شود. فیلم‌سازی که همواره با درک درست مسائل اجتماعی پیرامونش، خالق شخصیت‌ها و موقعیت‌هایی بوده که اندک فیلم‌سازانی به سراغشان رفته‌اند. فیلم‌سازی دغدغه‌مند که عمدتا به دلیل نوع نگاهش، در زمره فیلم‌سازان کم‌کار قرار گرفت و عمده‌ترین دلیل این کم‌کاری سانسور و توقیف فیلم‌هایش بوده است. کیانوش عیاری بی‌شک از مهم‌ترین کارگردانان پس از انقلاب محسوب می‌شود که فیلم‌هایش آن‌چنان که باید قدر ندید. «کاناپه» آخرین فیلم سینمایی او بعد از گذشت شش سال همچنان توقیف است و او در این مدت بازگشتی به تلویزیون داشت و بعد از ساخت سریال ماندگار «روزگار قریب»، «۸۷» متر را ساخت که در نوبت پخش قرار دارد. به بهانه زادروزش نگاهی به کارنامه او داشتیم که شما را به خواندن آن دعوت می‌کنیم.

عیار تنها

جواد طوسی (منتقد): دو ویژگی کیانوش عیاری، همواره برایم جذاب و بااهمیت بوده است. یکی حس و نگاه تجربی و دیگری تعریف متفاوت و منحصربه‌فردی که از رئالیسم در آثارش ارائه می‌دهد. از همان دوران سینمای آزاد در نیمه اول دهه ۵۰ که یک بیننده معمولی و غریزی نسبت به آن نوع فیلم‌ها بودم، حسابی جدا برای آثار کیانوش عیاری همچون انعکاس، خاکباران، آن‌سوی آتش و رود زهر باز کرده بودم. «آنی» در فیلم‌های او بود که با دیگر آثار تجربی سینمای آزاد تفاوت داشت. نوع مواجهه عیاری با آدم‌ها در طبیعتی خشن و محیطی عمدتا بدوی، در ترکیبی از ناتورالیسم و رئالیسم برگزار می‌شد. آدم‌های تنها و تک‌افتاده و پریشان‌حال او، اهل حرافی و ننه من‌ غریبم‌ بازی درآوردن نبودند و انگار از تقدیر تلخ و نافرجام خود گریزی ندارند. درعین‌حال درک تجربی عیاری در مجموعه آثار آن دورانش در سینمای آزاد اهواز، به یک فرم و اجرای پرتکلف آماتوری تبدیل نمی‌شد. شاید بتوان گفت که او در همان دنیای تجربی که الگو و نقطه مرکزی تولیدات سینمای آزاد تحت مدیریت بصیر نصیبی بود، نگاهی حرفه‌ای و باورپذیر داشت. مثلا ای‌کاش می‌شد فیلم رود زهر او را به مناسبتی نمایش داد تا دریابیم که چقدر تکنیک و وجوه ساختاری و نمایشی این فیلم، فراتر از تولیدات سینمای آزاد آن دوران بود.

ورود عیاری با این پشتوانه غنی به عرصه فیلم‌سازی بلند حرفه‌ای در دهه ۶۰، بسیار هوشمندانه و سنجیده و همچنان خلاقانه است. کافی است ببینیم که او در دو فیلم بلند اوایل فعالیت حرفه‌ای‌اش در سینما (تنوره دیو و آن سوی آتش)، چه تعریف متفاوتی از مفاهیمی چون سنت و مدرنیته، بدویت، جبر و اختیار، عشق و خشونت و… و غرایز نفسانیِ انسان در دل روایت‌پردازی خاص خود ارائه می‌دهد. به عنصر «روایت» اشاره کردم، باید این نکته را یادآور شوم که اصولا عیاری با قصه‌گویی کلاسیک و پُروپیمان میانه‌ای ندارد. روی همین اصل، می‌بینیم که او آدم‌هایش را در موقعیت‌های نمایشی قرار نمی‌دهد و ترجیح می‌دهد بستر روایت‌پردازی کم‌رنگش، لحن و قالبی مستندگونه داشته باشد. شاید بتوان گفت منطق این نگاه کنترل‌شده، جلوگیری از خدشه‌پذیری رئالیسم مورد نظر عیاری است؛ رئالیسمی که در آن نباید بازی‌ها زیاد توی چشم بیایند و موقعیت نمایشی غلوآمیز پیدا کنند. جدا از این مشخصه‌ها آنچه به اغلب آثار عیاری هویت و تشخص هنرمندانه می‌دهد، توجه او به میزانسن و جغرافیای صحنه و مانور و میدان عمل دوربین و استفاده درست از فضا و آدم‌ها (در یک ارتباط تنگاتنگ با یکدیگر) است. به عنوان چند نمونه اشاره می‌کنم به ورود محمدعلی (جهانگیر الماسی) به زادگاهش در یک منطقه کویری روستایی در «تنوره دیو» و نوع برخورد رئیس و مأموران پاسگاه با او در مسیر عبورش و صحنه‌های مربوط به تلاش محمدعلی برای لایروبی قنات کورشده و مرگ نهایی‌اش در این لوکیشن؛ صحنه‌ای که همسر بابا‌عقیل دکمه لباس او را می‌دوزد و نوع فاصله‌گرفتن دوربین از آنها در این موقعیت و صحنه پایانی فیلم که (در یک تدوین موازی سنجیده) تقابل سنت و تکنولوژی را از طریق جاری‌شدن چشمه‌های قنات و به‌کارافتادن دکل حفاری چاه مشاهده می‌کنیم. یا صحنه خلوت‌کردن عبدالصمد (سیامک اطلسی) در اتاق نگهبانی خود و صحنه انتهایی درگیری او و برادرش نوذر (خسرو شجاع‌زاده) و انداخته‌شدن النگوهای آسیه (دختر مورد علاقه نوذر) در تالابی مُشرف به شعله‌های نفت و نظاره‌گری آسیه به این کشمکش در «آن سوی آتش». همچنین توجه کنیم به استفاده بکر و خلاقانه از محیط تله‌کابین در پایان‌بندی فیلم شبح کژدم و کاربرد پله‌ها در «بودن یا نبودن»، برای نمایش باورپذیر موقعیت بحرانی آدم‌های منتخب عیاری.

ویژگی بارز و درخور اعتنای دیگر کیانوش عیاری، استفاده ضد‌کلیشه‌ای از برخی مفاهیم، قواعد، نشانه‌ها و ژانرهای سینمایی است. در شبح کژدم با نمونه غریب و متفاوتی از سینما در سینما روبه‌رو هستیم که در عین حال، روان‌شناسی جامعه متناقض ایرانی در کلیت آن موج می‌زند. در «آبادانی‌ها» به تعریف جدیدی از اقتباس سینمایی، سینمای اجتماعی (با مایه‌های حاشیه‌نشینی و فقر و مهاجرت) می‌رسیم که هیچ رنگ و بوی شعاری و بازی با عناصر نخ‌نماشده ندارد. در خانه پدری یک لوکیشن ثابت شکل‌گرفته در کانون سنت، در معرض مواجهه و تقابل و کشمکش تاریخی قرار می‌گیرد تا در لایه‌های زیرین اثر به آسیب‌‌شناسی یک جامعه عجین‌شده با خشونت و تعصبات کور و عقیم برسیم.

در کنار این کارنامه سینمایی یگانه، تجربه‌های ارزشمند کیانوش عیاری در حوزه سریال‌سازی نیز قابلیت بحث مستقل دارند. کافی است تا مجموعه‌های روزگار قریب و هزاران چشم را از نظر لحن و شیوه روایت‌پردازی، جنس بازی‌ها، زیبایی‌شناسی تصویر و بستر اجتماعی با دیگر تولیدات تلویزیونی مقایسه کنیم. در اینجا به‌وضوح با شکل نوینی از واقع‌گرایی در یک رسانه پرمخاطب روبه‌رو هستیم. متأسفانه این نگاه کنجکاو و فکرشده و پروسواس و غیرمحافظه‌کارانه عیاری، با ضایعات و تبعات منفی نیز همراه بوده است. خانه پدری با آن برخوردهای نامنعطف روبه‌رو شد و نمایشی دیرهنگام پیدا کرد. «سفره ایرانی» (محصول ۱۳۷۹) هنوز به نمایش عمومی در‌نیامده است. فیلم کاناپه بعد از گذشت پنج سال از تولیدش، همچنان در محاق توقیف است و پخش سریال «۸۷ متر» بارها در یک سال اخیر به تعویق افتاده است. گویی مدیران و سیاست‌گذاران فرهنگی ما با بی‌تفاوتی عامدانه و بی‌منطقی می‌خواهند ارزش‌های واقعی هنرمندی در جایگاه کیانوش عیاری را نادیده بگیرند. البته تداوم این نوع برخوردهای سلبی و سلیقه‌ای و غیرفرهنگی، بیانگر واقعیتی تلخ نیز هست: در جامعه پرسوء‌ظنی که همچنان سیاست و ایدئولوژی و فرهنگ‌سازی را از دید خود تعریف و اجرا می‌کند، نمی‌توان مستقل بود.

ثابت‌قدم

ابوالحسن داوودی، کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس و تهیه‌کننده: کیانوش عیاری از‌جمله سینماگرانی است که تاریخ آشنایی من با او به قبل از انقلاب برمی‌گردد؛ زمانی که در سینمای جوان آن زمان فعالیت می‌کرد. اما آشنایی و رفاقت ما به شکل حرفه‌ای و مستقیم‌تر زمانی اتفاق افتاد که با کیانوش در فیلم «روز باشکوه» همکار شدیم. فیلم‌نامه‌ای که من و فرید مصطفوی نوشتیم و همین موضوع باعث شد که ارتباط کوچکی بین ما شکل بگیرد. البته این همکاری محدود به همان یک فیلم بود.

در مورد کیانوش عیاری می‌توان ساعت‌ها صحبت کرد. اما می‌توانم بگویم در این چهار دهه سینمای ایران که ما به هر حال گروه‌های مختلفی را دیدیدم، کیانوش عیاری شاید از معدود آدم‌هایی بوده است که بسیار کمتر از ظرفیت موقعیتی که در آن قرار داشته و کار کرده، قدر دیده است. شاید اگر هر فرد دیگری جای عیاری بود با نوع برخوردهایی که با آثارش شده یا نوع اتفاق‌هایی که برایش رخ داد و با شکل کارکردنش که به نظرم بسیار فیلم‌ساز خوبی است، مثل بسیاری از فیلم‌سازان دیگر که این توانایی نه‌چندان مثبت را دارند که گرفتاری و مشکلاتشان را تبدیل به نقاط قوت کنند و حالا اگر فیلم توقیفی داشتند یا در شرایطی گرفتار شدند، آن را برای خودشان تبدیل به نقاط قوت کنند و از مواهبش استفاده کنند، کیانوش این کار را نکرد. کیانوش جزء کسانی بود که شاید بسیار بیشتر گرفتاری و مشکلات در مسیر کاری‌اش بود و در مقابل کارهایی که کرده بود قدر و ارزش‌گذاری لازم را پیدا نکرد و در مسیر تولید و عرضه فیلم‌هایش مشکلات عظیمی پیش آمد و هنوز هم اتفاق می‌افتد. با این وجود وقتی به او فکر می‌کنم، می‌توانم بگویم او یکی از ثابت‌قدم‌ترین افرادی بود که روی ایده، برداشت و دریافت خودش که بسیار در زاویه دیدی که داشت و در سینما دریافت درستی است، عمل می‌کند. بدون اینکه این سیاست را داشته باشد که آنها را برای خودش تبدیل به موهبت کند. به همین دلیل هم هست که می‌بینید کیانوش عیاری با وجود اینکه از خیلی از فیلم‌سازان هم‌نسل خودش بیشتر می‌داند و کارهای باارزش‌تری تولید کرده، کمتر از آنها قدر دیده است.

کیانوش عیاری به اعتقاد من با وجود شرایط مختلفی که در جامعه ما وجود داشته و دارد، کمترین تغییر را به جهت جایگاه فکری، نوع سینما و برداشت از نوع استفاده از سینما در این سال‌ها داشته است.

  • منبع خبر : شرق