حسین آتش‌پرور به دلیل حضور در روند داستان‌نویسی کشور و فعالیت‌های نویسندگی، نوشتن نقد، پژوهش‌های ادبی، سردبیری چند نشریه و همچنین پرورش شاگردانی که حالا نویسندگان خوبی شده‌اند، برای اهالی ادبیات نامی آشناست. یکی از نکات بارز در آثار این نویسنده، پیوند نوعی از ادبیات دیارگرا با ادبیات مدرن است که به باور بسیاری از منتقدان، مختص جهان داستانی خود اوست. آتش‌پرور به عنوان یکی از پیشکسوتان ادبی خراسان، هم‌اکنون ساکن شهر مشهد است.
وقتی با نویسنده‌ای با نام «حسین‌آتش‌پرور» مواجه می‌شویم، خود به خود به یاد نسلی از نویسندگان سختکوش در ادبیات داستانی به نام«نسل سوم» برمی‌خوریم؛ نسلی که یاد‌آور نام‌هایی آشنا در این حوزه به حساب می‌آیند و شما در کتاب «خانه سوم داستان» به وجوهی از آثارشان پرداخته‌اید. به عنوان یک نماینده از این نسل، راز ماندگاری آن را در حافظه علاقه‌مندان به ادبیات داستانی چگونه ارزیابی می‌کنید و اینکه نویسندگان تاریخ مشخصی از کشور چه سازوکارهایی را در نوشتن پی گرفتند که تا این حد دنباله رو پیدا کرد؟
قبل از هرچیز باید به بستری اشاره کنم که این نسل از میان آن، خود را بالا می‌کشد تا داستان بنویسد. یک اتفاق مهم و نهفته که کمتر کسی به آن پرداخته، در محدوده تاریخی نسل من روی می‌دهد؛ یعنی جابه‌جایی جغرافیای انسانی، بدون پشتوانه و زیربنای فرهنگی.
در سال 32 نیروهای چپ و ملی در شهر‌هایی که جمعیت آن 30درصد روستا‌هاست سرکوب می‌شوند. دولت، نماینده شهرنشینی و ابزارمدرن، با اعلام انقلاب سفید به روستاها که 70 درصد جمعیت کشور است، هجوم می‌برد. یعنی هجوم شهر به روستاها. این جریان تا سال 57 ادامه پیدا می‌کندتا جایی که از جمعیت 35 میلیونی تنها نصف آن در روستاها باقی می‌ماند.
در سال 57 جهت هجوم برعکس می‌شود.هجوم روستا و شهرهای کوچک به شهرهای بزرگ که هنوز ادامه دارد. تا جایی که می‌بینیم امروز از جمعیت 80 میلیونی ایران تنها یک‌چهارم در روستاها زندگی می‌کنند.
دورانی که این نسل از آن بیرون می‌آید، یکی از مهم‌ترین و بحرانی‌ترین فصل‌های تاریخ معاصر ما است؛ یعنی به‌هم خوردن توازن فرهنگی بین شهر وروستا.جریان‌های سیاسی. انقلاب سپید، پانزده خرداد، واقعه سیاهکل، انقلاب، کودتا در افعانستان، جنگ ایران و عراق، به‌هم ریختن ترکیه و منطقه، فروپاشی شوروی و بعد بهار عربی و…
به خاطر بیاوریم که نوجوانی و جوانی این نسل قبل از سال 57 شکل می‌گیرد؛ دهه50-40دوران طلایی ادبیات و هنر و شرایط خاص و قطبی سیاسی که بستر را برای سال 57 آماده می‌کند. سال‌هایی که این نسل در قلب آن با یک پا در سنت و پای دیگر در دوران مدرن زندگی کرد.
مسائل و حوادثی که در تمام این دوران از زمین و آسمان بر سرِ ما باریده آنقدر با شتاب بود که یک روزِ او می‌شود 180 هزار سال و عمر60-50ساله‌اش را تا600-500 سال کش می‌دهد.
برآیند تمام اینها برای نسل ما آرمان‌خواهی و تعهدِ عام انسانی است و آرمان‌خواهی همراه با دمکراسی، سختکوشی، پشتکار، ازخودگذشتگی، امر والای او می‌شود تا بتواند در بحران‌هایی که در مسیر اوست، پا بگذارد، خود را سر پا نگاه دارد تا داستانش را بنویسد. این را چه در قله‌ها و چه در دامنه‌های داستان‌نویسی این نسل به‌خوبی می‌بینیم.
شما از اوایل دهه 50 تاکنون، بی‌وقفه در حوزه ادبیات داستانی حضور داشته‌اید و آن گونه که از حال و هوای کارهای اولیه‌تان استنباط می‌شود، از همان اول به دنبال ارایه شیوه‌ای نو در روایت‌های داستانی بوده‌اید. یعنی نوعی نگرش در داستان که تا آن زمان آنچنان که باید و شاید مرسوم نبوده اما با این حال همه دوستداران کارهای‌تان، شما را نویسنده گزیده‌گو می‌دانند. شما زیاد نمی‌نویسید اما پا به پای روند رو به رشد داستان آمده‌اید. از این نوع نگاه به داستان بگویید و اینکه در این راه چه هدفی را دنبال می‌کنید؟
از آن نیمروز سرد زمستان در آخر اسفند 1350 که داستانم را به روزنامه دادم که در اولین شماره آن روز بهار 1351 به چاپ رسید، تا به داستان کوتاه اندوه برسم، 15 سال طول کشید؛ 15 سالی که داستان‌های زیادی نوشتم وچاپ کردم اما به آنچه می‌خواستم پاسخ نداد. همه را دور ریختم و هیچ کدام را در شناسنامه‌ام به عنوان فرزند ثبت نکردم و از آن بی‌رحمی‌ام امروز خوشحالم.15سال جنین کوچکی در شکم داستان ماندم.تا به فرمِ معنادار نرسیدم حاضر نشدم تولد خودم را به عنوان داستاننویس اعلام کنم. «اندوه» داستانی بود که حرف تازه‌ای در فرم و محتوا داشت و دارد و هنوز خواننده خود را تکان می‌دهد. داستانی که در همان زمان «حسن عالیزاده» بر آن انگشت گذاشت. بعد مختاری آن را تایید کرد که شد هسته کتاب «دریچه تازه» در سال 1367 و کارت ورودم در همان سال به حوزه گلشیری. در سال 69 بود که منصور کوشان نسل سوم را معرفی و من یکی از آن چند نفر بودم. همان سال بود که «آواز باران» را نوشتم، کاری متفاوت با اندوه. شکلی از تغییر فرم در تغییر خط روایت از حادثه در داستان به طرف مساله. چیزی که انسان معاصر درگیر آن است. از همان زمان دوباره در داستان جنین می‌شوم و صبر می‌کنم تا باز برای مخاطب به‌دنیا بیایم. حالا ممکن است یک روز در شکم داستان باقی باشم یا 20 سال. شاید هم برای همیشه در همان جای گرم صبر کنم و اصلا به‌دنیا نیایم.
در مجموعه داستان «خوابگرد وداستان‌های دیگر» اثری از شما در کنار نویسندگانی چون «هوشنگ‌گلشیری» و «قاضی‌ربیحاوی» منتشر شده که موید ذهنیت نوگرایانه شما به داستان‌نویسی‌است. از دید شما پروسه نوشتن یک داستان برای خواننده سخت‌پسند امروز باید دارای چه ویژ‌گی‌هایی باشد؟
خواننده همیشه به جادو نیاز دارد تا شگفت‌زده شود. به این احتیاج دارد که نویسنده جلوتر از او بدود و او را فراتر از خود ببرد و با نوآوری‌هایش به تشنگی‌های او پاسخ دهد. این کار سختی است و به ورزش احتیاج دارد.
بیشتر از آنکه در بیرون روی یک داستان کار کنم در ذهنم روی آن صبر می‌کنم. داستان کوتاه و بلند تفاوتی نمی‌کند. در تمام این سال‌ها بدون داستان نبودم و نگاهم حتی به یک واژه داستانی است . چه به عنوان خواننده و یا نویسنده، در سرزمین مقدس داستان زندگی کرده و می‌کنم.
یکی از شیوه‌های من بازخوانی بارها و بارها و باز‌نویسی‌هاست. حتی داستان‌هایی را که چاپ کرده‌ام در دوباره‌خوانی ویرایش می‌کنم و تغییر می‌دهم. از تامل و بازنویسی و بازگویی و مشورت لذت می‌برم. درست مثل یک باغبان حتی بعد از گل دادن آن را هرس می‌کنم.
داستان «شبح وقتی قرار است خیس باشد» نطفه‌اش یک خبر بود. در ذهن روی آن کار و بارها بازنویسی کردم تا شد داستان. وقتی تابستان 72 در اصفهان آن را برای گلشیری خواندم، تحت اثر داستان چیزهایی نوشت و چند شکل روی کاغذ کشید. آن زمان داستان از نظر من کامل بود و سال 77 در شماره دوم عصر پنجشنبه چاپ شد. دوباره وقتی به داستان نگاه کردم قسمت‌هایی را حذف کردم. داستان «شبح وقتی قرار است خیس باشد» سال 1389 که در کتاب «ماهی در باد» منتشر شده، آن داستان عصر پنجشنبه و یا آن شبح خوانده شده اصفهان در سال 72 نبود و تمام اینها برمی‌گردد به تربیت آرمان‌خواهی نویسنده؛ نویسنده‌ای که می‌باید خود را ویرایش و هر روز از خود و دیروزِ خود عبور کند تا به عنوان نویسنده بماند وگر نه مرده است.
یکی از کتاب‌های شما که من به شخصه خیلی دوستش دارم، کتاب «کوزه‌ها در جست‌وجوی کوزه‌گر» است. کتابی که شما پیرامون رگه‌های داستانی در رباعیات خیام تالیف کرده‌اید. فکر اولیه نوشتن این کتاب از کی آغاز شد و اصولا چرا ذهن شما به سمت داستان در رباعی معطوف شد؟
این اندیشه به اواخر دهه 70 و اوایل 80، بازمی‌گردد که تب مینی‌مالیسم با ترجمه‌های کارور در داستان‌نویسی ما بالا گرفت. وقتی دیدم که از وجهه‌های مهم مینی‌مالیسم، تاکید بر ایجاز، تصویر و پیراستگی دراثر است، این موضوع در ذهنم جرقه زد که ترانه‌های خیام در این مورد قابلیت‌های بسیار بالایی دارند. همان زمان بود که روی یکی از ترانه‌ها کار کردم: «در کارگه کوزه‌گری رفتم دوش» و به بررسی شکل و ساخت این ترانه پرداختم.جالب اینکه وقتی می‌بینیم در این ترانه بیست و شش واژه‌ای که نزدیک به هزار سال پیش سروده شده، چهارده سازه داستانی مثل زمان- مکان- تصویر- شخصیت (قهرمان) – زاویه دید و… وجود دارد، شگفت‌زده می‌شویم. همین بود که رفته رفته توجهم به شکل و ساخت دیگر ترانه‌ها جلب شد و اولین مقاله‌ام درباره ترانه بالا، سال 1385 در مجله نوشتا به چاپ رسید. از همان زمان ترانه‌های خیام برایم باز و روی آنها کار می‌کنم . خوشبختانه این کتاب [من و کوزه] در شکل و ساخت ترانه‌ها، با مقاله‌های مربوط، همراه ترانه‌های خیام، اجازه نشرگرفته و به زودی منتشر می‌شود.
جالب اینکه خیام به دلیل شخصیت چند وجهی‌اش در علوم، کمتر از هر شاعر و نویسنده زبانِ فارسی، واژه در ترانه‌هایش به‌کار می‌برد. (3575 واژه در 143 ترانه) و بیشتر از هر نویسنده‌ای مورد بحث است. به طوری که از 1300 تا حالا نزدیک 200 کتاب درباره ترانه‌ها، او و آثارش نوشته شده. جدا از اندیشه و جهان بینی، موفقیت خیام به این خاطر است که نجوم و هندسه و ریاضیات می‌داند و در یک کلام سرآمد علوم روزگار خود و حکیم است و ازکسانی است که در محاسبه تقویم شرکت داشته. شناخت دقیقی از شکل و ساخت به جهت چندوجهی بودنش دارد. می‌داند واژه را چگونه مهندسی کند؛ می‌داند، چه و کدام واژه را چه وقت، چگونه، و در کجا، به‌کار برد. در کتاب [من و کوزه] به معنا و نقد تفسیری نمی‌پردازم بلکه به شکل و ساخت توجه می‌کنم که برایم مهم است. شکل و ساخت، متن را معنا یا نفی نمی‌کند، کارش کشفِ نشانه‌ها برای ایجاد بسترِ چند معنایی در اثر است. ترانه‌های خیام در شکل متفاوت اما در ساخت اکثرا دورانی 360 درجه هستندکه از مدل 365 روز (یک سال) گرفته شده. یعنی از جایی که شروع می‌شود، دوباره به همان جا، منتها پس از دگردیسی و عبور از بحران در جهت تکاملی، به همان نقطه، نه در آن زمان می‌رسد. نتیجه‌ای که گرفته می‌شود این است که خیام ترانه‌هایش را بعد از محاسبه تقویم جلالی گفته است.یعنی بعد از سال 1078 میلادی و پس از 4 سالی که در اصفهان با هفت نفر از مهم‌ترین دانشمندان و ریاضی‌دان‌ها و منجمین ایرانی به بررسی و محاسبه تقویم جلالی مشغول بود. از این رو گردش زمین به دور خود و حرکت سینوسی گردش زمین به دور خورشید را در ساخت و شکل ترانه‌ها می‌بینیم. در ابتدایی‌ترین نگاه؛ اگر یک رباعی را یک سال خورشیدی فرض کنیم، هر مصرع یا رکن رباعی یک فصل از سال خواهد بود. پس از بررسی هفت ترانه که نصف کتاب را گرفته، مقالاتی درباره ریشه‌های این ساخت در کتاب می‌آورم. موضوع دیگر اینکه ترانه به عنوان پایه در کتاب به صورت الفبایی که امروزه کاربردی‌تر است با توجه به ترانه‌های هدایت- فروغی- احمد شاملو- کتاب طربخانه با تصحیح و مقدمه و شرح جلال همایی- علی دشتی؛ که نسخه‌های نسبتا معتبر‌تری از خیام در زبان فارسی هستند تطبیق و انتخاب کردم. چیز دیگری که در ترانه‌های خیام مطرح است اینکه از سال 1300 تا حالا کسانی که رباعیات خیام را انتخاب و تصحیح کردند، با زبان معیار به سراغ خیام رفتند، در صورتی که با توجه به نوروزنامه و اینکه خیام در قرن پنجم زندگی می‌کرده، زبان او زبان دری است که این جنبه از ترانه‌ها را هم از خاطر دور نداشته‌ام.
در دوران جدید، خیام کشف خارجی‌هاست. شک‌اندیشی و پرسش‌گری او، پاسخگوی یکی از اساسی‌ترین ویژگی‌های دوران مدرن برای غرب بوده است. بعد آن است که تیزهوشان خارج‌رفته‌ای مثل هدایت، خیام را در دوران معاصر کشف و به شکل علمی با زبانی نزدیک به خیام در دو اثر خود، به ما معرفی می‌کند. با کتابِ [ من و کوزه] خیام برای من تمام و در من بسته نمی‌شود. هنوز کارهای دیگری با خیام و با ترانه‌های او در ذهن دارم.
نکته جالبی که در مورد شما می‌دانم این است که هرگز از ادبیات دیارگرا غافل نبوده‌اید و آثار خوبی هم در این زمینه دارید. منظورم آثاری چون «خیابان بهار آبی بود»، «اندوه» و«ماهی در باد» است. پرسش من این است که شما به عنوان یک نویسنده نوپرداز، وجوه گویش و روایت‌های بومی را چگونه در هم تلفیق می‌کنید که هم بومی ازآب دربیایند و هم مدرن؟
برای این سوال نیاز به پاسخ مفصل، گاه پراکنده و حاشیه‌ای دارم. به طور کل هر اثر برآیند اندیشه، جهان، تجربه‌ها و خلاقیت نویسنده است. می‌توان معاصر بود اما در زمان و مکان‌های متفاوت زندگی کرد و درست است که تمام ما در یک شهر، یک کشور وحدت مکان داریم و حالا در یک زمان رسمی و قانونی شهریورماه 1397 زندگی می‌کنیم اما در یک زمان و یک مکان زندگی نمی‌کنیم.این به دیدگاه، باورها، فرهنگ و اندیشه ما که به عمل درمی‌آید بستگی دارد. نویسنده‌ای مشهور و دانشمند، هر روز صبح بعد از صبحانه در شهریور 1397 به سرِکارش در قرن چهارم و ششم خدمت ابوالفضل بیهقی و شیخ عطار می‌رود و دوباره آخر همان شب برمی‌گردد.
داستانی‌نویسی هست که از زمان خودش جلوتر می‌دود. نویسنده‌ای که در هزار سال پیش زندگی می‌کند، با همان شکل و شمایل به دیگران امر و نهی می‌کند. داستاننویس دیگری در پاریس و لندن هنوز در سال 57 ایران جا مانده و منجمد شده است.
من روستایی وقتی در «خیابان بهار» به شهر می‌آیم، جغرافیا، گذشته و فرهنگ خود را هم به شهر می‌آورم و تا سال‌ها آن را حمل و مرتب جابه‌جا می‌کنم. بوم برای منی که در آن به‌دنیا آمدم و شکل گرفتم از این جهت اهمیت دارد که خاستگاه تاریخی و اسطوره‌ای دارد. زبان، آداب، رسوم، باورها، فرهنگ و جغرافیا و شناسنامه مرا دارد و تمام اینها مربوط به یک روز و دو روز نیست. از یک تاریخ هزارساله و شاید بیشتر بشری قطره قطره آمده تا اینجا به دست ما برسد. واژگان. گویش. دستور زبانی منسوخ شده و بجا مانده از زمان که تنها درهمان جزیره هزار و چند ده نفری می‌شود دید، چه زیبا هویت ما را نشان می‌دهد. تمام اینهاست که من در پشت سر دارم و تا شب نشده باید آنها را بنویسم.
در این جاست که حالا باید دید که نویسنده با چه دیدگاهی به سراغ آنها می‌رود و برخورد می‌کند و با چه اندیشه‌ای با داستان روبه‌رو و نزدیک می‌شود. از این بابت است که من در خلأ زندگی نمی‌کنم و نمی‌توانم بدون نوشتن خودم، سرزمین و اجدادم، نویسنده باشم. آن وقت که خودم را نوشتم، تو نوشته می‌شوی، او نوشته می‌شود و ما نوشته خواهیم شد.
ادبیات بومی یا دیارگرا این موقعیت را برای من پیش آورد تا «اندوه»، «آوازباران»، «ماهی درباد» و «خاک» و… را که پیش‌درآمدی به «خیابان بهار»، هستند، خلق کنم. اینها تکه‌هایی از من و جوانی غایب من پدر، مادر، بستگان و سرزمین‌های فراموش شده من هستند.زبان گمشده و در حلق سوخته من است که این فرصت تاریخی را یافته تا از چاه آرتزین بالا بزند و مکتوب شود. بدون آن، که بخشی از مردم و سرزمین هستند، پازلی ادبیات داستانی پایه و معیار شناخته وکامل نخواهد شد و من نمی‌توانم نویسنده باشم .
وقتی اتوبوس می‌آید و «بهمن» را از «دیسفان» سوار می‌کند و با خود به مشهد می‌برد، ما از یک دوران به دوران دیگر وارد می‌شویم و در یک مفصل تاریخی قرار گرفته‌ایم؛ دوران کشاورزی به دوران مدرن. وقتی که من در پشت رادیو آندریا مرتب کله‌ام را می‌خواهم داخل آن جعبه جادو بکنم و ببینم آدمش در کجا مخفی شده و دارد حرف می‌زند، وارد دوران دیگری شده‌ام و آن انسان کشاورز یکجا‌‌‌‌نشین دیروز نیستم. همین‌هاست که رفتار ما را در نوشتن تعیین می‌کند؛ بدون شناخت دوران‌های اجتماعی نمی‌توان به شکل غریزی نوشت.
در داستان ما (قهرمان و ضدقهرمان)، (شخصیت) و (فردیت) داریم. قهرمان به دوران کلاسیک و دوران کلان روایت‌های کلی روزی روزگاری در سرزمین‌های دور برمی‌گردد. شخصیت مربوط به دوران مدرن وبعد از دن‌کیشوت است و فردیت مربوط به دوران بعد مدرن.
درکلیدر، واقعه‌ای که بین سال‌های 26- 1324 اتفاق می‌افتد و در اواخر دهه 50-40 نوشته می‌شود، با دید کلاسیک به سراغ موضوع می‌رویم. بیشتر، آدم‌ها دیده می‌شوند، آن هم قطبی؛ قهرمان و ضد قهرمان خوب و بد در آن طرح می‌شود در صورتی که 400 سال قبل آن سروانتس می‌آید و انحلال شوالیه‌گری و قهرمانی را در دن‌کیشوت اعلام می‌کند.
در«خیابان بهار» که یک کار بلند است و در روستا و شهر می‌گذرد، چنین رفتاری اتفاق نمی‌افتد.به زبانی در خیابان بهار، قهرمان و ضد قهرمان نداریم. همه شخصیتند.از بهمن تا ماه‌بانو و شهربانو و باران و پری. هرکس به اندازه سهمی که دارد بدون اغراق دیده می‌شود. همان طور که در زندگی است. به‌جای حادثه و اندروای در خیابان بهار، مساله روابط انسان با انسان و انسان با محیط مهم است و تمام اینها سهم‌شان به یک اندازه است.در خیابان بهار، قهرمانی پیدا نمی‌شود تا آدم‌ها را دور خود جمع کند و به آنها قول نجات و بردن به مدینه فاضله بدهد.بدنه اجتماعی انسان با مسائلی مثل آب، هجوم و مهاجرت به امری نا‌خواسته و مهم تبدیل می‌شود.در جامعه مدرن، فرد به عنوان قهرمان در تمام ابعاد آن فرو می‌افتد و ابزار در کنار او به طور موازی مطرح می‌شود. هجوم سینما با جیپ جنگی در خیابان بهار قدرت ژاندارم را می‌شکند.
از اینکه بستر خیابان بهار در شهر و روستا می‌گذرد، این ظرفیت را دارد تا جغرافیای سوم را در داستان معاصر مطرح کند. قبل از آن، داستان‌های ما بسترش شهر بود یا روستا. اما سرزمین خیابان بهار که بخشی در شهر و بخشی در روستاست، این امکان را به خواننده فرهیخته می‌دهد که رفتار‌ها و حرکت‌ها را در این دو بسنجند و با هم مقایسه کنند.
در روستا نسبت به شهر همه‌چیز در حال سکون است اما در شهر سرعت به انسان اضافه می‌شود و این از همان ماشینی که بهمن را با خود به مشهد می‌آورد، شروع می‌شود تا او را به استعاره تبدیل کند و هر تکه‌اش در گوشه‌ای از شهر جا بماند و فراموش شود.
اجازه دهید که با مثالی روشن کنم: وقتی من به قبرستان دیسفان می‌روم، خاک پدر پدر بزرگ من هنوز هست و هویت خود را حفظ کرده اما آن خویش که در بچگی‌های من فوت کرد و او را در گلشور مشهد به خاک سپردیم، امروز برای دیدنش نمی‌دانم به کدام درخت آن پارک می‌باید سلام کنم!
شما از آن جمله نویسندگانی‌هستید که علاوه بر حضور در هیات داوری چند جایزه معتبر داخلی، موفق به دریافت جوایز متعدد ادبی نیز شده‌اید اما این جایزه‌ها مانع از ادامه نوشتن به سبک و سیاق خودتان نشده. می‌خواهم به عنوان یک نویسنده پیشکسوت برای جوانانی که موفق به دریافت یک جایزه می‌شوند توضیح بدهید که نگاه به دریافت چنین جایزه‌هایی باید چگونه باشد که به نوعی غرور کاذب و دورماندن از کار اصلی منجر نشود؟
اینکه نویسنده‌ای برای جایزه بنویسد، اصلا خوب نیست. داستاننویس با تمام تجربه‌ها و خلاقیت‌ها به خلق اثر می‌پردازد.در مسیر نوشتن تا نشر و بعد آن یکی از پاساژها، جایزه است. جایزه‌هایی که هرکدام، ارزش یکسانی ندارند. ویژگی‌ها، سوابق، داوری‌ها و فاکتورهای دیگر است که اثر را ارزش‌گذاری می‌کند. البته در محدوده همان مقطع و آثاری که شرکت می‌کنند. هیچ کدام اینها حرف آخر برای ارزش‌گذاری یک اثر نیست اما تعیین‌کننده است.
جوایز به هر شکل خوب است . چه کسی است که از تشویق و اینکه کارش در هر سطحی دیده شود و مورد تقدیر قرار گیرد، بدش می‌آید؟ اما اینکه بعد جایزه چگونه با آن برخورد کنیم و چه جهت‌گیری داشته باشیم و با این موقعیت چطور کنار بیاییم مهم است. نویسنده هوشمند جایگاه خودش را هیچ‌وقت فراموش نمی‌کند و با ارتقای سطح کارش به جایزه پاسخ می‌دهد.
تجربه‌های بسیاری در این سال‌ها دارم و در جوایز زیادی همکاری کرده‌ام. داستاننویس نسبتا مُسنی در یکی از جوایز، بعد آنکه اسم ایشان اعلام شد، چنان فخری فروخت که کمتر کسی دیده بود. امروز که بیشتر از 10سال از آن زمان می‌گذرد، هیچ کار دیگری از او ندیده‌ام.
عده‌ای از داستان‌نویس‌ها، وقتی در جایزه‌ای اسم‌شان برده می‌شود، توهم به سراغ‌شان می‌آید و نگاه‌شان به همه حتی داوران، نگاهی از بالا و عاقل اندر سفیه می‌شود و خود را تافته جدا بافته می‌دانند.
البته نویسنده‌های بسیار محترم زیادی هم هستند که جدا از شادی، ازدریافت جایزه دچار غرور نمی‌شوند. جایزه آنها را متین‌تر و باوقارتر می‌کند و به ارتقای کیفی آثارشان اهمیت می‌دهند.
در آخر فراموش نکنیم که هدایت، گلشیری و دیگران، آثارشان را هیچ‌وقت برای جایزه‌ای ننوشتند. حافظ را هیچ جایزه‌ای بزرگ نکرد.خیام را جز آثارش چیزی به امروز نیاورده است.جایزه‌ها می‌روند و می‌آیند. این اثر است که می‌ماند.زمان و جامعه مهم‌ترین داوری را درباره هرکار ما می‌کند. در تمام شرایط، اثر مهم و تعیین کننده است.
شما در کنار نوشتن داستان، حضوری موثر هم در حوزه نقدنویسی دارید. به نظر شما افت محسوس نقادی فنی در ایران ریشه در چه عواملی دارد و چگونه می‌توان این رگه قدرتمند از ادبیات را مجددا احیا کرد.
نقد ما تحت اثر دو شاخه کلی؛ تفسیر وتوضیح متن. یا نقد آکادمیک و نظریه‌گراست که سلطه بر نقد امروز دارد و هر اثری را با آن متر می‌کند. اگر پیشرفته باشند، از سایر علوم مثل جامعه‌شناسی، روانشناسی و… ساختگرایی وارداتی هم کمک می‌گیرند. در تمام این روش‌ها برای سنجش هر اثر از یک قالب و شابلن استفاده می‌کنند که این، نادیده گرفتن اثر در کلیت آن.خط کشیدن بر نوآوری. توجه نکردن به بوم؛ فرهنگ و شرایط اثر است. روش من توجه به شکل وساخت با در نظر گرفتن شرایط خاص اثر و مولفه‌های بومی است که اصلا به معنای نادیده گرفتن محتوا نیست بلکه اهمیت دادن به وجه هنری کار است. ابتدا به جنبه‌های خاص هر اثر، بعد به شرایط عمومی آن می‌پردازم.
در خانه سوم داستان. من و کوزه و دیگر آثاری که در این شاخه دارم، از همین شیوه استفاده می‌کنم. روشی که از کلی‌گویی و حاشیه‌پردازی پرهیز می‌کند.
در پایان اجازه بدهید درباره شکل و ساخت مثال بیاورم: وقتی می‌خواهیم از روی سی‌وسه‌پل عبور کنیم، در همان ابتدا، شکل و ساخت آن ما را جذب می‌کند و عبور یا همان محتوا، در پس‌زمینه و درجه دوم اهمیت قرار می‌گیرد. همین شکل و ساخت است که به سی‌وسه‌پل وجه هنری داده و آن را در جهان یگانه و از تمام پل‌ها جدا می‌کند: تکرار. شکل و ساخت بومی ایرانی، متناسب با فرهنگ، تاریخ و جغرافیا.
بوف کور هم همین است؛ یک سی‌وسه‌پل در داستان ما.شکل و ساخت است که به آن وجه هنری می‌دهد. ترانه‌های خیام هم همین است.
حال و هوای داستان‌نویسی در استان خراسان چگونه است و شما برای بسط بیشتر ذهنیت نوشتن در آنجا مشغول چه فعالیت‌هایی هستید؟
داستان‌نویسی خراسان، پرتپش با آثاری که دوستان خلق می‌کنند، در بدنه ادبیات پیش می‌رود که نمود آن چاپ آثاری است که می‌بینیم. گروه‌های مختلف داستان‌خوانی، نقد داستان و داستان‌نویسی هم هست که با آنها در ارتباط هستم.
دیگر، خانه داستان حسین آتش‌پرور در گناباد است. مدیر آن دوست نازنین، با دانش و به روزم؛ ابوالفضل حسینی عزیز است که از جان مایه می‌گذارد و آن را اداره می‌کند.از این بابت دانشجویان خوبی تربیت کرده و جلسات آن باعث باروری فرهنگ منطقه است.
این روزها مشغول چه کارهایی هستید و کی منتظر کتاب تازه‌ای از شما باشیم؟
بیشتر وقتم را کارهای اجرایی فرهنگی مثل نوشتا و مهرگان ادب گرفته، اما در همین فرصت و به زودی کتاب [من و کوزه- شکل و ساخت داستانی ترانه‌های خیام- همراه ترانه‌ها] منتشر خواهد شد.دیگر جلد دوم [ خوانه سوم داستان]که آثار دیگر داستان نویسان نسل سوم است.
این کتاب با 40 داستان و بیش از 400 صفحه آماده سپردن به ناشر است. این کتاب با جلد قبل تفاوت اساسی دارد. داستان‌های این کتاب را برخلاف کتاب قبلی من انتخاب نکرده‌ام و از هر نویسنده خواستم که بهترین داستان‌شان را انتخاب و به من بسپارند. دیگر اینکه به بررسی داستان‌های نشریات بعد از سال 57 پرداختم که از کتاب جمعه شروع می‌شود. سوم؛ تجربه‌هایی که در داستان‌نویسی دارم را هم می‌آورم.
ممکن هست بخشی از نوشته‌های تازه‌تان را در اینجا داشته باشیم؟
بله. بخشی از کتاب آماده خوانه سوم را تقدیم می‌کنم: شرایطی که «دن کیشوت» در آن خلق شد یا «مسخ» کافکا نوشته شد، از هر نظر متفاوت است با موقعیت «بوف‌کور». آثار فاکنر، سالینجر، براتیگان و کارور در محیط و شرایطی خلق شده‌اند که تفاوت‌های فرهنگی، زبانی، تاریخی، اجتماعی و جغرافیایی بی‌شماری با «شازده‌احتجاب» دارند. شاهنامه و حافظ بنا به موقعیت و شرایط تاریخی خودشان به وجود آمده‌اند. همچنان‌که این شرایط برای خلق چنین آثاری در غرب نبوده است. نیما با شعرش تئوری ساختار شعر نو را می‌نویسد و در شعر نظریه‌پرداز می‌شود. شاملو با نوآوری‌های فرمی و زبانی، خودش را توضیح می‌دهد و شعر حجم نظریه‌هایش از درون شعر حجم متولد می‌شود. برای استقلال داستان و رهایی از نظریه‌ها، به‌جای آنکه نظریه‌های بیرونی و پیرامونی را بر داستان تحمیل کنیم می‌توان از خود همان داستان کمک گرفت؛ همان سازه‌هایی که داستان را ساخته و شکل داده‌اند. شاهنامه فردوسی، سفرنامه ناصرخسرو، ترانه‌های خیام، هزارویک‌شب، گلستان سعدی، حافظ و آثار جدید با نظریه‌ها و دیدگاه‌هایی که از درون خود این آثار مرتب در حال سبز شدن است، در تکثیر و تکرار، تفسیر، نو و ماندگار می‌شوند.
هنگامی که ما از بیرون به یک داستان نظریه تحمیل می‌کنیم و آن را در چارچوبی پیش‌ساخته و معین قرار داده و قاب می‌گیریم، خلاقیت و نوآوری آن داستان را نادیده گرفته و داستان را در آن نظریه زندانی می‌کنیم.
در قاب‌های کلی، شابلنی و پیش‌ساخته تئوری، بسیاری از زوایا و مولکول‌های داستان دیده نخواهد شد؛ و آن نظریه به‌دلیل چارچوب خاص خود، تمام ظرفیت‌های داستان را پوشش نمی‌دهد. به طور کلی: نظریه‌ها همیشه ثابتند و داستان متغیر؛ به دلیل ایستایی و پویایی، فاصله همیشگی تئوری با داستان، نظریه‌ها آن ظرفیت لازم را برای بیان یک داستان ندارند و از همین دیدگاه بر نوآوری‌های داستان خط می‌کشند.
هیچ اثر ادبی و داستانی را در اولین قدم جز با روی‌آوری به درون خود آن اثر، بهتر نمی‌توان شناخت و توضیح داد: بوف کور، سنگ صبور، شازده احتجاب، همسایه‌ها، سوشون و… را تنها با سفر و جست‌وجو در متن آنها می‌شود بیان کرد.
وقتی‌که ما آثار هدایت، چوبک، بزرگ علوی، گلستان، گلشیری و دیگران را با توجه به دیدگاه‌های رولان بارت و دیگران، نقد و آنها را تأویل می‌کنیم، در ظاهر به‌نظر می‌رسد که این آثار را گرامی داشته و به آنها خدمت کرده‌ایم؛ در حالی‌که به این صورت آن آثار را تحقیر و خفه می‌کنیم. این موقعیت متن نادیده یا کمتردیده می‌شود.
هنگامی که از نظریه‌های اشکلوفسکی، لوکاچ، والتربنیامین، گلدمن، باختین، بارت، دریدا، گادامر، ژیژک و دیگران در نقد داستان‌های خود استفاده کرده، به شکل واسطه عمل می‌کنیم. دیدگاه‌های این بزرگان با توجه به آثار ادبی و موقعیت‌های بومی و جغرافیایی، تاریخ، فلسفه، فرهنگ وفضای اجتماعی خاص خودشان به وجود آمده است.
این‌طور می‌شود گفت که: نظریه‌ها بر اساس تجربه‌های اجتماعی و فرهنگی و هنری و شرایط خاص خودشان خلق می‌شوند. وقتی‌که ما ازآنها استفاده می‌کنیم این نظریه‌ها را در شرایط و موقعیت‌های ناخود و بیگانه قرار می‌دهیم؛ شرایطی که آثار ما به وجود می‌آیند، از هر نظر با آنها متفاوت است؛ دو فرهنگ مختلف. با این حساب نمی‌توانیم با آنها همسو و هماهنگ باشیم .
میلان کندرا ساختمان رمان را به‌هم می‌ریزد. آلن روب‌گری‌یه می‌گوید: داستان امروز نباید مانند داستان دیروز باشد.
ساروت گفت: تنها شباهتی که ما نویسندگان رمان نو به‌هم داریم این است که داستان‌های هیچ کدام از ما به یکدیگر شبیه نیستند.
و بعد می‌گوید: اشتراک دیگرمان این است که علیه سنت‌های گذشته داستانی شوریده‌ایم.
وقتی‌که بورخس ساختمان و مفهوم داستان کوتاه را دگرگون و زیرو رو می‌کند، آن شک دیروز قومی، تاریخی امروز من به یقین می‌رود تا شکی دیگر بیافریند. این است که می‌بینم قضاوت‌های ما همیشه در داستان بر تجربه‌های گذشته و چارچوب‌های شناخته شده بوده است. حالا اگر در داستانی کسی پایش را از آن چارچوب‌های متعارف گذشته بیرون گذاشت، به اثر و به او، با توجه به چه دیدگاهی باید به آن نگریست؟
آیا قبل از آنکه سعدی گلستان را بنویسد، چنین شکل ادبی وجود داشت؟ آیا شعر نو قبل از نیما متولد شده بود؟ آیا بسیاری از آثار نو و خلاق دیگر که از قالب‌ها و ساختار‌های گذشته عبور و با این عبور گذشته را آگاهانه نقد و جریان پیشرو و پرتپش ادبیات را به جلو می‌برند، آنها را می‌شود با نظریه‌های گذشته توضیح داد؟
نقد‌ها و نظریه‌ها اغلب با توجه به شناخت آثار گذشته و موجود به دست می‌آیند. هنگامی که یک داستان جدید از چارچوب‌های گذشته خارج و از کلیشه‌ها عبور می‌کند، با آن چگونه باید روبه‌رو شد؟ آیا باز هم می‌باید به همان چشم گذشته به داستان نگاه کنیم؟ داستان جدید به اندازه جهان، موقعیت، وسعت و ظرفیت خود؛ چه در شکل و محتوا احتیاج به نگاه تازه‌ای دارد که دردرون همان داستان کشف شود.
در نقد‌های ما، بیشتر نظرو قضاوت وجود دارد تا بررسی. اکثر با دید شخصی به اثر نگاه می‌کنیم. در نتیجه به خواننده جهت داده و دید او را محدود می‌کنیم. در بررسی یک متن؛ با توجه به داده‌های همان اثر می‌باید متن توضیح داده شود و قضاوت را به خواننده سپرد تا بتواند استقلال برداشت داشته باشد.
و حرف آخر
نوشتا و مهرگان ادب، هر دو برایم دو پنجره‌اند. پنجره‌های شریفی که از آنها با بستر فرهنگی جامعه در ارتباطم و از این راه تنفس می‌کنم و آموزش می‌بینم.
نوشتا اگر جز کمک عزیزان خوبم آقایان حسین واحدی‌پور و محمدحسین مدل نبود، امکان وجودش فراهم نمی‌شد تا بتواند در این شرایط از مرز 10 سال بگذرد و در 36 شماره 4329 صفحه ادبیات منتشر کند. که از آن با 247 داستان فارسی، 45 داستان خارجی و 100 مقاله داستانی، 2073 صفحه سهم ادبیات داستانی باشد.
جایزه مهرگان ادب؛ با محوریت خردمندانه جناب زرگر فصل تازه‌ای برای من است.با دوستان و همکارانی که ادب و فرهنگ هرکدام قابل ارزش ویژه‌ای است.
آگاهی علمی و ادبی بالا و به‌روز، استقلال، تجربه‌ها، دقت و انضباط، درستکاری، رفتارهای با احترام همراه دموکراسی ضمن بودن اساس کار، به ما آموزش می‌دهد. برآیندی که بی‌شک در بالا بردن سطح داستان‌نویسی فارسی و فرهنگی، باثمر خواهد بود.
استاد جواد اسحاقیان با دانش گسترده، انضباط و پشتوانه بیش از 10 کتاب ارزشمند نقدعلمی در داستان‌نویسی معاصر، که جای آن خالی است، به آگاهی و توان ما کمک می‌کند .
