این نگاه رگههایی از شعر و شاعرانگی در خود داشت و میراثدار نگاه شاعران ایرانی به زندگی بود. یکی از معروفترین فیلمهای او«خانه دوست کجاست» انگار ادامهای بود بر شعری از سهراب سپهری که همین نام را بر خود دارد. «باد ما را خواهد برد» سطری بود از شعر فروغ فرخزاد. «شیرین» نگاه مدرن و متفاوتی بود به منظومه عاشقانه نظامی. «زندگی و دیگر هیچ»، «زیر درختان زیتون» و «طعم گیلاس» هم ردپایی از نگاه رندانه حافظ و دمغنیمتی خیام را در خود داشتند. اما وقتی از نگاه شاعرانه به جهان حرف میزنیم، دقیقا داریم از چه حرف میزنیم؟
شاید نخستین ویژگی شعر، الهامپذیربودن آن باشد. هر شعر حکایت حس و حال لحظههای زندگی شاعر است. شاعر خود را در جریان هستی قرار میدهد و برداشت او از جهان اطرافش در شعر تجلی پیدا میکند. «در لحظه زندگیکردن» از شوریدگیهای شاعران بهشمار میرود و فیالبداهه سرودن از نشانههای چیرهدستی آنان در شاعری است. کیارستمی جایی در توضیح روند فیلمسازیش میگوید: «من غالبا فیلمنامهها را آنطور که رسم است، خیلی دقیق نمینویسم. در جریان فیلمبرداری و تولید است که تغییرات روزمره آرامآرام به فیلم شکل میدهد و فیلمنامه شکل نهایی خودش را پیدا میکند… بعد از هر روز فیلمبرداری، چیزهای تازهای به فیلم اضافه میشود که من قبلا انتظارش را نداشتهام و این به من انرژی میدهد تا در روز بعد سرحالتر و پرانرژیتر بتوانم کار را دنبال کنم.» در جای دیگر پا را از این فراتر میگذارد و سعی میکند سپردن خود را به جریان زندگی اینچنین توضیح دهد: «تقدیر، قضا و قدر، حکمت الهی… من مجموع این عوامل و حتی شانس را هم تحتعنوان الگوهای پنهان میآورم و نقش این الگوهای پنهان را نه در زندگی شخصیام نفی میکنم و نه در کارم. لحظاتی در تمام فیلمهایم هست که باید اعتراف کنم من آن را نساختهام.»
ایهام و حتی ابهام از دیگر ویژگیهای شاعرانگی است. این از چربدستیهای رندانه شاعر به حساب میآید اگر بتواند از دوپهلوگویی و چندمعنایی واژهها استفاده کند. برآمدن چندین معنا از واژههای اندک، خصلت دیگری را نیز با خود میآورد که همانا ایجاز است: حذف زواید و فشردهگویی در عین ژرفی و پیچیدگی محتوا. کیارستمی هم ویژگیهایی اینچنینی را برای فیلمهای خودش قایل است: «فیلم بهنظر من فهمیدنی نیست. مگر ما موسیقی یا نقاشی یا یک قطعه شعر را دقیقا میفهمیم؟ این ابهام است که ما را درگیر یک موضوع میکند و نه فهم موضوع و داستان.» بعد اضافه میکند که «اساس هنر سینما را میشود بر این نکته استوار کرد. با استفاده از حذف، ما میتوانیم تماشاگر را به تلاش فکری وادار کنیم. از طریق خیال و تجسم، او میتواند خودش در ساخت فیلم دخالت کند و این درگیری برای تماشاگر خلاق، بیش از هیجان کاذب و کشف معماهای مبتذل و پیشپاافتاده لذت دارد.» همینجاست که به گفتهای از روبر برسون، سینماگر فرانسوی، استناد میکند: «ما نه از راه، افزودن بلکه از راه، کاستن میآفرینیم.» و از نیچه نقلقول میآورد که «هر چه ژرف است، نقاب میطلبد.»
چنین خصلتهایی در شعر طبیعتا تفسیرپذیریهای متفاوت از ابیات را نیز درپی دارد. همچنانکه هر کدام از ما با حسوحالی متفاوت به دیوان حافظ تفأل میزنیم و از ابیات همسان، جوابهایی متفاوت میگیریم، فیلمهای کیارستمی نیز پیشاپیش به استقبال خصلت تفسیرپذیری میروند: «ترکیب ذهن فیلمساز و تماشاگر است که اثری میآفریند که ماندگارتر، اصیلتر و مفیدتر از فیلمی است که تنها هدفش داستانسرایی و تاثیرگذاری بر اعصاب تماشاگر است… وقتی داستانی از دل تصویر بیرون میآید و شکل روایی ادبی ندارد تماشاچی در شکلدادن به این داستان نقش پیدا میکند و داستان شخصی خودش را میسازد.»
با چنین ویژگیهایی است که نگاه شاعرانه کیارستمی به جهان شکل میگیرد: «پل والری گفته بود دلم میخواهد که در کار نگارش باعث حیرت خود بشوم با این تعریف باید بگویم که موفق شدهام چراکه حیرت میکنم از چیزی که روی صحنه میبینم.» شاعر در فرآیند سرودن شعر بیش از آنکه به مخاطب شعرش فکر کند در کار روایت حس و حال شخصی خود از لحظه و آنی است که در آن به سر میبرد و این همان چیزی است که کیارستمی در هر اثرش به دنبال آن بود. هر اثر او حکایت حیرتی است که از این جهان و کشف روابط پیچیدهاش دارد: «به نظر من هر ایدهای میباید تبدیل شود به یک شعر، حتی زندگی روزمره و پیشپاافتادهترین روابط نهایتا جوهری پیدا میکند که باید در آخر به یک شعر تبدیل شود… شعر، عکس و سینما سه عنصر جداییناپذیرند.»
– همه نقلقولها برگرفته از گفتههای کیارستمی در دو فیلم «ده روی ده» و پشت صحنه ساخت فیلم «پنج» است.
سیدمرتضی سیدینژاد | مستندساز