جای تعجب نیست که می‌بینیم هرچه بیشتر با ساخته اوستلوند همراه شده و پیش می‌رویم، فیلم تا چه اندازه به سرعت ایده کلی و درونمایه‌هایش را عیان ساخته و در مجموع دست خود را در فرآیند و نهایتا نتیجه‌گیری خالی می‌گرداند. بی‌تردید، ایده اصلی و درونمایه‌های محوری «مربع» جذاب، بحث‌برانگیز و فی‌نفسه قابل‌تامل و برخی لحظات و مواجهات هجوآمیزش گیرا و درخور توجه‌اند ولی آنچه محل مناقشه‌ای جدی می‌شود چگونگی رویارویی، پرداخت و از همه مهم‌تر بسط و گسترش همین کلیات است. نقد کنایی/هجوآمیز اوستلوند اگرچه خود را معطوف به نمایش «پوچی» جوامع پیشرفته اروپایی – و به‌طور اخص جامعه سوئد فعلی – کرده و می‌کوشد انتقادی بر بورژوازی در سطح کلان یا خُردتر- اعم از نهادهای هنری، بحران خانواده و در ادامه اختلاف طبقاتی – باشد، ولی در عوض حرکت تدریجی به لایه‌های زیرین و بنیادی‌تر و نقد سازوکار، مکانیسم و منطق آن صرفا پیشروی در سطح موقعیت‌های بسنده می‌کند؛ موقعیت‌هایی که اغلب هرکدام بیش از آنکه به خلق یک پیوستار منسجم و بسط‌یافته بینجامند، بیشتر حالتی مقطعی و حتی در معنای عمومی اپیزودیک دارند و هریک به دفعات هرچند با ظاهری متفاوت اما به لحاظ کارکرد یکسان تکرار می‌شوند. می‌توانیم بسیاری از این نمونه‌ها را یادآور شویم: تصاویر مکرر بی‌خانمان‌ها و گدایان و برخوردهای هر از گاهی کریستین با آنها، جلسات رایزنی مسوولان موزه و گفت‌وگوهای طولانی و ابزورد در باب ایده‌های‌شان، جلسات سخنرانی که هر بار عامل اخلال‌گر و برهم‌زننده‌ای نظم صوری را درهم می‌شکند – صحنه سخنرانی روی پله‌های موزه، جلسه پرسش‌وپاسخ آنجا که فردی حرفهای رکیک بر زبان می‌راند، یا بعدتر سکانس گفت‌وگوی کریستین با شخصیت الیزابت ماس در یکی از نمایشگاه‌های موزه که مدام صدای یکی از اینستالیشن‌ها صحبت‌های‌شان را مختل می‌گرداند و در ادامه صحنه بحث‌برانگیز ضیافت شام آنجا که شخصیتی که باید پرفورمنسی را برای مخاطب اعیان خود به شکل تحقیرآمیزی اجرا کند، ناگهان از کنترل خارج می‌شود و بحران می‌آفریند (صحنه‌ای که به آن بازخواهیم گشت).
از سوی دیگر، به لحاظ سبک دوربین، میزانسن و رویکرد بصری کلی اوستلوند در «مربع» (توامان به موازات مضامینش و شخصیت‌ها) می‌توانیم آشکارا تلفیقی از تاثیرات سینمایی میشاییل هانکه و کارگردان هموطنش، روی اندرسون را ردیابی کنیم؛ حتی تشخیص رگه‌هایی مشابه میان «زیبایی بزرگ» ساخته پائولو سورنتینو با این فیلم آسان خواهد بود. قاب‌بندی‌ها و میزانسن‌های معمولا تخت، سرد، خالی و بی‌روح اوستلوند که هرچه بیشتر می‌کوشند سردی و مادیت جهان تُهی فیلمش را موکد سازند. یا موتیف تکرارشونده مربع‌شکل در نماهایی از راه‌پله‌ها یا قاب درها که به دفعات بر عنوان فیلم صحه می‌گذارند و هر مرتبه می‌خواهند دلالت تحمیلی باشند درباب ایده فیلم؛ اینکه چطور شخصیت سرگشته فیلم در مواجهه با بحران وجودی خود در چنبره مربع‌ها (نمادی برای جامعه توخالی، ایزولاسیون اجتماعی، جداافتادگی و یوتوپیای ناممکن و…) گرفتار آمده است.
تقابل‌های دوتایی در «مربع»، دیگر جنبه درونمایه فیلم است. تقابل میان هنر کلاسیک و هنر معاصر (برای نمونه وقتی گروهی به جای بازدید از یکی از نمایشگاه‌های موزه در پی بازدید از قلعه‌ای قدیمی هستند)، طبقات اجتماعی، اروپاییان سفید و مهاجران رنگین‌پوست، نسل پدران و فرزندان، مسن‌ترها با جوانان و البته مهم‌تر از تمامی اینها تقابل میان سرشت طبیعی و منطق سرد که حلقه ارتباطی دیگر دوگانگی‌های فیلم نیز هست. همین‌جا، می‌توانیم هرچه بیشتر بر سکانس کلیدی ضیافت شام و پرفورمنسی که بدل به فاجعه می‌شود اشاره کنیم؛ وقتی مردی که حرکات یک میمون را تقلید می‌کند ابتدا با منطق و نگاه سرد مواجه شده و حتی مورد خنده و تشویق قرار می‌گیرد (کمابیش مانند صحنه‌های دیگری که شاهد بوده‌ایم) و سپس سرشت و طبیعتش علیه این سازوکار عصاقورت‌داده و منطق بی‌حس جامعه اروپایی سر باز کرده و شورش می‌کند تا آنجا که بسیار دیر یکی از حضار رفتار او را با ضرب‌وشتم مورد حمله قرار داده و تازه بعدتر دیگرانی به تاسی از او از حالت خاموش و نقاب موجه‌شان عاری می‌شوند. همین سکانس ضیافت شبانه واجد رویکردی است که می‌توان آن را مورد پرسش و تردید قرار داد؛ سکانسی که بار دیگر می‌توان رد فیلمسازی همچون هانکه را بر آن دید، آنچه اغلب از آن تحت عنوان «سینمای آزار» یاد می‌شود، نوعی گروگان‌گیری و یورش به مخاطب بورژوا به واسطه شوک، تحقیر و آزار. این فرد که ابتدا به عنوان حاشیه‌نشین و محصول خود بورژوازی اروپایی برای سرگرمی و ضیافت ظاهر می‌شود، ناگهان از کنترل خارج شده، تمرد و سرکشی می‌کند و با خشونت از پای درمی‌آید. تا همین جا نیز مانند قبل ایده مدنظر کاملا عیان و سرراست عمل می‌کند ولی اوستلوند به همین مساله رضایت نمی‌دهد و گویی به شیوه‌ای که می‌خواهد پیام خود را حتی به کم‌هوش‌ترین مخاطبان هم رسانده و با تاکید حقنه می‌کند (مبادا کسی متوجه «منظور»ش نشده باشد!) صحنه را بار دیگر به بی‌خانمان‌های خیابان کات می‌زند. تکرار و تاکیدی دیگر که به جای خلق مجالی برای کشف و پراکسیس مخاطب در فیلم، پیام خود را به دفعات بازتولید می‌کند! و حتی این پرسش را ناخواسته با خود به ذهن متبادر می‌کند که چه ارتباطی مابین سرشت و رفتار حیوان‌نمای آن بازیگر پرفورمنس و این درماندگان وجود دارد؟!
در فرآیند داستانی ساخته اوستلوند، دو خط و مسیر روایی نسبتا مجزا نیز حضور دارند. از یک‌سو، نمایش سازوکار نهاد هنری معاصر (به مثابه محیط حرفهای و کاری شخصیت کریستین) و از سوی دیگر، پیگیری داستان سرقت موبایل و کیف پول او که قرار است به عنوان نمایش بخشی از زندگی شخصی وی، رابطه‌اش با دو دختر خردسالش و تاکید مضاعف بر اختلاف طبقاتی از خلال برخوردش با پسربچه‌ای مهاجر عمل کند (ایده آشنایی که فیلم‌های گوناگونی را به یادمان می‌آورد) . مسیر روایی دوم، توامان اصراری است بر تشدید خط روایی نخست به نحوی که گویی اوستلوند حتی این فرصت را از مخاطب خود می‌گیرد که به واسطه قوای استدلالی بتواند ارتباطی میان جامعه خُرد (موزه) با جامعه کلان بیابد و اینکه دست‌آخر پس از استعفای کریستین از سمت خود، وجدان معذب بورژوایی او را – وقتی برای ملاقات با پسر می‌رود و درمی‌یابد پسر و خانواده‌اش دیگر آنجا زندگی نمی‌کنند – به منصه ظهور برساند. این پایان بی‌فرجام، در حرکت ماشین و سر یکی از دختربچه‌ها که به نشانه خجالت، سرخوردگی و ناخشنودی از پدر به پایین افکنده شده برای آخرین مرتبه بر سرگشتگی کریستین، «هیچ نداشتن»اش و گرفتار آمدنش در قلمروی توخالی مربع فردی/ اجتماعی پافشاری می‌کند. ولی به نوعی کنایی این مساله دلالتی بر وضعیت خود فیلم نیز هست؛ فیلمی که درون مرزها و قلمروی محدود، بسته و نامنعطف «مربع»ی که خود بناکرده، اسیر شده و بی‌آنکه امکان چندانی برای فراروی یا حرکت به عمق بیابد، گرد خود گردیده و چرخ زده است؛ گونه‌ای نقض‌غرض برای هنری که اوستلوند در فیلم قصد نقدش را دارد و حتی در سطحی کلان و کنایه‌آمیز، وقتی فیلم بدل به آن چیزی می‌شود که میل به انتقاد از آن را دارد مورد ستایش و تقدیر فستیوال کن به عنوان یکی از اصلی‌ترین نهادهای سینمایی/ هنری نیز قرار می‌گیرد.
نویسنده: آیین فروتن
