یادداشت عباس بهارلو برای هفتاد و دو سالگي‌ ناصر تقوايي

چهارشنبه ۲۰ تیر ۱۳۹۷ در ۱۴:۱۴


١- در اواسط دهه ١٣۴٠ ناصر تقوایی جزو گروه شورانده‌ای‌ از جوانان‌ جنوب‌ بود که‌ در هنر و ادبیات‌ و پاره‌ای از آنها در سیاست‌ نیز پنهانی دستی‌ داشتند و گاهنامه «هنر و ادبیات‌ جنوب‌» را انتشار می‌دادند. در آن سال‌ها هنوز سینمای‌ مستند جذبه زیادی نداشت‌ و در میان‌ اصحاب‌ هنر چندان‌ جدی گرفته‌ نمی‌شد. مساعدت‌ به دکتر غلامحسین‌ ساعدی‌ در سفر به‌ بنادر جنوبی‌ ایران‌ برای‌ تهیه‌ گزارشی‌ درباره «اهل‌ هوا» و نوشتن داستان‌های کوتاه و بلند به سبک ارنست همینگوی نشان‌دهنده‌ علاقه‌ مهارنشدنی‌ تقوایی در حوزه هنر و ادبیات بود.

تعدادی‌ از مستندهای تقوایی‌ که «تاریخ مصرف‌» داشتند، مانند سایر فیلم‌های‌ سفارشی‌ و گزارشی‌ که‌ از باب پسند روز ساخته‌ می‌شوند، یک‌دو سال‌ بعد از دور خارج‌ شدند. تاکسی‌متر (١٣۴۶) یکی‌ از این‌ فیلم‌ها است‌؛ مستندی‌ ساده‌ درباره موظف‌کردنِ رانندگان‌ تاکسی‌های‌ تهران‌ به‌ نصب‌ تاکسی‌متر در اسفند ١٣۴۵. تاکسی‌متر توضیح‌ تصویری‌ اطلاعیه‌ای از اداره راهنمایی و رانندگی درباره نصب تاکسی‌متر است‌.

نان‌خورهای‌ بی‌سوادی‌ و آرایشگاه‌ آفتاب‌، که‌ هر دو در همان سال‌ ساخته‌ شدند، درباره ‌پیشه‌های‌ بی‌رونق مردم‌ حاشیه‌نشین شهرها هستند‌ که‌ به‌گفته‌ خود صاحبان آن مشاغل چون‌ کار دیگری بلد نیستند به‌ مشاغل‌ پست‌ رو آورده‌اند. نان‌خورهای‌ بی‌سوادی‌ انتقادی‌ غیرمستقیم‌ به بیکاری پنهان‌ و مشاغل «نفرت‌انگیز» است‌. از این‌ فیلم‌ به بعد نوعی‌ دیدگاه‌ اجتماعی‌ در فیلم‌های‌ تقوایی‌ تجلی‌ می‌یابد که‌ ویژه‌ محافل‌ روشنفکری‌ در سال‌های‌ اواخر دهه‌١٣۴٠ است‌. به عنوان نمونه در صحنه‌ای‌ از فیلم‌ اخیر گوینده‌ به‌ کنایه‌ می‌گوید: «مقدمتا به‌ شما نشان‌ خواهم‌ داد که‌ همپای‌ پیشرفت‌های‌ اجتماعی‌ و مدرنیزه‌شدنِ کشور عریضه‌نویسی ‌هم‌ به چه‌ پیشرفتی‌ نایل‌ شده‌.» این‌ گفتار ابتدا روی‌ تصویرِ دست یک‌ عریضه‌نویس می‌آید که‌ با قلم‌ متن عریضه‌ای‌ را تحریر می‌کند و سپس‌ تصویر به‌ چند عریضه‌نویس بُرش زده می‌شود که‌ با ماشین‌ در حال‌ تایپ‌کردن‌ عریضه‌ هستند. این‌ نگاه‌ کنایی‌ به‌جز صحبت‌های‌ اشخاص‌ در تصاویر فیلم‌ هم‌ نمود نظرگیری‌ دارد. تقوایی‌ از همین‌ فیلم‌ به‌ ذوق‌ورزیِ بصری‌ می‌پردازد و می‌کوشد فیلم‌هایش‌ گزارشی صرف‌ از آنچه‌ به‌تصویر درمی‌آورد، نباشد.

او‌ در آرایشگاه‌ آفتاب‌ سلمانی‌های‌ دوره‌گردی‌ را نشان‌ می‌دهد که‌ در پیاده‌روها، اطراف بازار و مساجد با مزدی‌ نازل‌تر از آرایشگرهای‌ بالای‌ شهر سر و ریش مشتری‌های‌ خود را اصلاح‌ می‌کنند. آنها درباره‌ شغلِ‌ ناگزیر و وضع ناگوار خود توضیحاتی‌ به‌ مصاحبه‌کننده‌ می‌دهند که‌ روشنگر و گویای‌ موقعیت اسفبار آنها است‌.

تقوایی‌ در تاکسی‌متر، نان‌خورهای‌ بی‌سوادی‌ و آرایشگاه‌ آفتاب‌ از عنصر مصاحبه‌ با افسر پلیس‌، راننده‌های‌ تاکسی‌، مسافران‌، عریضه‌نویس‌ها و سلمانی‌های دوره‌گرد به عنوان‌ امکانی‌ آسان‌یاب‌- هرچند موثر- برای‌ ارایه‌ اطلاعات‌ به‌ بیننده استفاده‌ کرده‌ است‌. گفت‌وگوها در هر سه‌ فیلم‌ به‌جای‌ آنکه در خدمت‌ تصاویر باشند، نقش‌ معکوس‌ دارند: تصاویر در خدمت‌ گفت‌وگوها هستند؛ به این‌ صورت‌ که‌ دوربین معمولا چهره‌ اشخاص‌ را از زاویه‌ روبرو در قاب‌ می‌گیرد و آنها هم‌ متناسب‌ با پرسش‌های‌ گزارش‌کننده‌ پاسخ‌های‌ مقتضی- و مسلما نه‌ واقعی‌ترین‌ و دقیق‌ترین پاسخ‌ها- را بر زبان‌ می‌آورند. به عنوان مثال در نان‌خورهای‌ بی‌سوادی‌ عریضه‌نویسی‌ که گزارشگر از او می‌پرسد: «شما دارید نان‌ بی‌سوادبودن مردم‌ را می‌خورید، اگر روزی همه‌ مردم‌ باسواد شوند شما چه‌کار می‌کنید؟» پاسخ می‌دهد: «یک‌ کار دیگر. همین الان‌ با روزی‌ حدود ١٠‌ تومان‌ با نانِ خشک‌ زندگی‌ می‌کنیم‌.» پاسخ‌ او جواب سرراست پرسشی‌ که‌ از او می‌شود، نیست.

تصویرهای‌ پراکنده‌ نان‌خورهای‌ بی‌سوادی‌ و آرایشگاه‌ آفتاب‌ از واقعیت روزمره همان‌ چیزهایی‌ را روشن‌ می‌سازند که‌ آدم‌ها واگو می‌کنند؛ گیرم‌ در یکی‌ دو مورد- بنا به اظهارات‌ افراد- از لحن‌ تند انتقادی‌ هم‌ برخوردارند؛ اما به‌خلاف‌ آن‌ رای رایج‌ درباره‌ «سینما- چشم‌» که‌ می‌کوشد با تصویرهای‌ سینمایی‌ حقیقت‌ را روشن‌ کند در آشکارکردن پدیده‌های‌ پنهانی‌ و نشان‌دادن نکته‌های مبهم و پوشیده موفق‌ نیستند.

اگر مستندهای‌ مذکور، ظاهرا، بدون زحمت‌ و تحقیق‌ حاصل‌ آمده‌اند و به قصد «دست‌گرمی‌» و آزمایشگری‌ ساخته‌ شده‌اند و در کارنامه‌ سینمایی‌ سازنده‌اش‌ فاقد اهمیت‌ زیبایی‌شناختی‌اند، تقوایی‌ در فیلم‌ بعدی‌اش‌ نخل گامی‌ به‌پیش‌ برمی‌دارد. نخل‌ فیلمی‌ است‌ ساده‌ و تجربی‌ درباره‌ مراحل‌ غرس‌ اصله‌ نخل‌، گرده‌‌افشانی‌، رشد و محصول‌دهی درختی‌ حاره‌ای‌ که‌ در بنادر و جزایر حاشیه‌ خلیج‌‌فارس‌ می‌روید. نخل‌ نخستین‌ فیلمی‌ است‌ که تقوایی‌ متن آن را با نثری‌ روان‌ و گفتاری‌ شیوا نوشته‌ است. نخل مستندی تمثیلی هم هست و تمثیل‌ها در آن گاه‌ مانند نمایی‌ که‌ پس‌ از قطع‌‌کردن نخل کودکی‌ نیمه‌برهنه‌ بر سرِ گوری‌ در بیرونِ قدم‌گاه خضر نبی در آبادان نشان‌ داده‌ می‌شود ابتدایی‌ و روان است‌ و گاه‌ مانند موقعی‌ که‌ تصویر از تارک‌ سوخته‌ نخل‌ قطع‌ می‌شود و به صورتِ‌ چروکیده‌ پیرزنی‌ عرب‌ بُرش‌ زده‌ و صدای‌ گوینده‌ شنیده‌ می‌شود که «امسال‌ در صد سالگی‌ دیگر ثمر نمی‌دهد» بسیار طبیعی‌ است‌، و گاه‌ کاملا «رو» و متعرض‌ است‌؛ مثل موقعی‌ که‌ تصویر از دودکش‌ پالایشگاه‌ نفت آبادان‌ قطع‌ می‌شود به‌ تصویر زنی‌ عرب‌ که‌ بشکه‌ محتوی‌ آب‌ را با نشان معروف‌ IRANOL روی‌ سر حمل‌ می‌کند؛ نمایی‌ که‌ مدت‌ها نقل محافل‌ روشنفکری‌ در دهه پنجاه بود؛ به این معنی: بشکه‌های‌ انباشته‌ از نفت‌ حق‌ دیگران‌ است‌، و«پیت‌»های‌ خالی‌ یا آبِ‌ شور سهم‌ بومیان‌ جنوب‌.

٢- کمتر از دو سال‌ پس‌ از آنکه تقوایی‌ به‌ همراه‌ دکتر ساعدی‌ بنادر و جزایر اطراف بندرعباس‌ را برای‌ تحقیق‌ از «اهل‌ هوا» (١٣۴۵) زیر پا گذاشتند، او توانست با جلب نظر فریدون رهنما و مساعدت صناعتی‌ «تلویزیون‌ ملی‌ ایران‌» عازم‌ بندر لنگه‌ شود تا مستند‌ ماندگاری‌ درباره‌ مراسم‌ و مناسک مردان‌ و زنان‌ «اهل‌ هوا» که‌ طبعا با زحمت‌ حاصل‌ می‌آمد، بسازد: باد جن.

باد جن‌ با تصاویری‌ مه‌آلود از دریا و امواج خروشان‌، که‌ بر صخره‌ و ساحل می‌کوبند، آغاز می‌شود، که‌ تاکیدی‌ است‌ بر این‌ واقعیت‌ که‌ دریا، از دیرهنگام‌، بیش‌ از هر امکان‌ دیگری‌ ارتباط‌ ساحل‌نشینان‌ را با مردم‌ آن‌سوی آب‌ از خلیج‌‌نشین‌های‌ عربی گرفته‌ تا آفریقا و زنگبار و هندوستان‌ و جز اینها برقرار می‌کرده‌ است‌. این‌ ارتباط‌ از همان زمان‌ که‌ ترسِ انسانِ بدوی‌ از دریا ریخت‌ و او تخته‌‌پاره‌ای‌ بر آب‌ انداخت‌ و سوار بر آن میل‌ دیدن‌ دوردست‌ها را در سر پروراند آغاز شد. مسافران- اجداد بومیان لنگه- از هر سفر نه‌ فقط اشیای‌ عجیب‌ و غریب‌، که‌ به‌ چشم‌ ندیده‌ بودند، بلکه‌ آدم‌ها- کنیز و غلام‌- و رسوم‌ خاص‌ ناآشنا را هم‌ با خود آوردند، و به مرور چیزهایی‌ از آن رسوم گرفتند و چیزهایی‌ نیز به‌ آنها افزودند.

بادهای‌ دریایی‌ یا ساحلی‌ از دیرهنگام‌ در کوچه‌‌پس‌کوچه‌های‌ لنگه‌ می‌گشت‌، اما از جنس بادهای‌ زار و نوبان‌ و مشایخ‌ نبود، که‌ سیاهان‌ از اعماق جنگل‌های‌ آفریقا به‌ بنادر خلیج‌ فارس‌ آوردند؛ سیاهانی‌ که‌ علم‌ و فن‌ بر زندگی‌ ساده‌شان‌ سایه‌ نیفکنده‌ بود و اغلب به «بهای خرما» آورده‌ شده‌ بودند. همین‌ سیاهان‌ مجموعه‌ای‌ از فرهنگ‌ و رسوم‌ خاص‌ و «شگفت» خود را، که‌ به‌ مراحل‌ بدوی فرهنگ بشری‌ نزدیک‌ بود، در میان ساحل‌نشینان رواج‌ دادند؛ فرهنگی‌ که‌ حاصل‌ معصومیت‌ و سادگی طبیعت جماعت‌های‌ کوچک محلی‌ بود و از نظر پاره‌ای‌ مردم‌شناسان «متمدن‌» و متفرعن‌ نماینده‌ نوعی‌ «توحش‌» و ناشی‌ از بلاهت بدوی‌ انسان‌ شمرده‌ می‌شد.

تقوایی‌ البته‌ در باد جن‌ متعرض بسیاری از مسائل‌ نمی‌شود. او فقط به‌ ثبت مستقیم‌ و موجز یکی‌ از مراسم «اهل‌ هوا»، حادترین بادها، پرداخته‌ است‌؛ با متنی‌ با‌ صدای‌ گیرای احمد شاملو. تمهیدهای‌ تقوایی‌ برای‌ آنکه نشان‌ بدهد عقب‌ماندگیِ اقتصادی‌ و فرهنگی‌ بومیان را گرفتار جن‌ (یا زار و نوبان‌ و شیخ‌‌شنگر و انواع‌ بادهای‌ مضراتی) کرده‌ لغزان‌ و ناگویا است‌. در طول‌ مراسم‌، پس‌ از شرحی‌ کوتاه‌ و مقطع‌ درباره‌ چگونگی‌ جمع‌‌شدن‌ اهل هوا در «خانه‌ مقدسی‌»، که‌ پشت خاکستان شهرِ مُرده‌ قرار دارد، در سکوت‌ و سکون‌ در و پنجره‌های‌ نیم‌ویرانی‌ نشان‌ داده‌ می‌شود که‌ متعلق‌ به‌ جماعت اهل‌ هوا است‌، یا آدم‌هایی‌ که‌ بندر لنگه‌ را به‌ جبر ترک‌ کرده‌اند؛ یعنی‌ اینکه حیات‌ و نشاط‌ از بندر لنگه‌ رخت‌ بربسته است‌؛ اما وقتی‌ هیچ‌ نشانی‌ از مردم‌ و زندگی‌ و نحوه‌ گذران‌ آنها در فیلم‌ نباشد نباید انتظار داشت‌ که‌ تصویر چند در و پنجره‌ بسته‌ و عمارت‌های‌ نیم‌ویران‌، با صدای‌ زنجره‌، چنین‌ نتیجه‌ای‌ را حاصل‌ کند؛ به‌ویژه‌ آنکه گوینده‌ از همان‌ آغاز درباره‌ ویرانی‌ها به صدور این‌ حکم‌ پرداخته‌ است‌ که‌: «لنگه‌ را بادها ویران‌ کرد»؛ یعنی‌ اینکه ویرانی ناشی از «بادها»ی‌ مضراتی‌ بندر لنگه‌ و مردم‌ آن را از هستی‌ ساقط‌ کرد.

این‌ ضعف‌ها، البته‌، از اهمیت‌ و ارزش‌های باد جن‌ نمی‌کاهد. باد جن‌ چه‌ به عنوان فیلمی‌ مستند با صناعتی‌ قابل‌قبول، و سندی‌ مصور و منحصر به‌فرد از مناسکی‌ منسوخ‌ و چه‌ از جنبه‌ مردم‌ شناختی‌، پزشکی‌، روان‌کاوی‌ و تحقیق‌ در زمینه‌ موسیقیِ جنوب ارزش‌های‌ فراوانی‌ دارد، و نزدیک به نیم‌قرن است‌ که‌ این‌ ویژگی‌های‌ خود را، همچنان‌، حفظ‌ کرده است‌.

یک چیز می‌توانست‌ امتیاز و مرغوبیت باد جن‌ را زیر سوال‌ ببرد، که آگاهانه‌ یا ناآگاهانه‌، از آن‌ پرهیز شده‌ است، و آن‌ گفتاری‌ است‌ که‌ با صدای‌ شاملو بر حاشیه‌ صوتی‌ فیلم‌ ضبط‌ است‌. گفتار فیلم‌ می‌توانست‌ به شیوه‌ متن‌های‌ متعارفِ جامعه‌شناختی‌، پزشکی‌ یا آموزشی‌ بر نکاتی‌ تاکید داشته‌ باشد که‌ سال‌ به‌ سال‌ با تجاربی‌ که‌ کسب‌ می‌شود اهمیت‌ جنبه‌های‌ اطلاعاتی‌ آن‌ کاسته‌ شود؛ اما لطافت‌ و پاکیزگی شعر‌گونه‌ گفتار و بیان غیرمتعارف شاملو به آن‌ اهمیت ویژه‌ای‌ بخشیده‌ است‌. بدیهی‌ است‌ که‌ هر فیلم‌ مستند و هر مستندسازی‌ به سهولت‌ چنین‌ اعتبارها و امتیازهایی را کسب‌ نمی‌کند؛ به عنوان نمونه‌ می‌توان‌ فیلم‌های‌ دیگر تقوایی‌: موسیقی‌ جنوب‌ (زار) و کشتی‌ یونانی‌ را مثال‌ آورد که‌ از هیچ‌ جنبه‌ای‌ هم‌ارز باد جن‌ نیستند.

موسیقی‌ جنوب‌ (زار) هر چند از لحاظ‌ صناعت‌ و رنگینیِ تصویر و حتی‌ متن گفتار هم‌تراز باد جن‌ نیست‌، تقوایی‌ در این فیلم دو جا بر نکاتی‌ تاکید می‌کند که‌ در باد جن‌ از آن‌ غافل‌ بود. گفتار موسیقی‌ جنوب‌ (زار) اثرِ دست کسی‌ است‌ که‌ شیفته‌ و شیدای‌ آن‌ مراسم‌ است‌، نه‌ کسی‌ که‌ می‌خواهد از دیدگاه‌ روان‌شناختی‌ و جامعه‌شناختی‌ آن را ارزیابی‌ کند. درواقع تقوایی‌ نمی‌کوشد رازِ آیین‌های‌ کهن قومی‌ را از پسِ پرده‌ سیاه‌شان‌ بیرون‌ بکشد. دل‌بستگی عاطفی او به‌ جنوب‌ و مناسک‌ آن‌ موجب‌ شده‌ است‌ که‌ همچون‌ یک «اهل هوا»یی‌ به آن‌ مراسم بپردازد. از این‌ جهت‌ باد جن‌ و موسیقی‌ جنوب‌ (زار) بیشتر ثبت‌ لحظه‌های‌ شورانگیز و هیجان‌آور حرکات‌ آدم‌ها است‌ تا روشن‌کردن تاریکی‌های شگفت مراسم‌ اهل‌ هوا.

رقص شمشیر (١٣۴۶) نیز ثبت مراسم‌ کمابیش‌ منسوخی‌ است‌ که‌ زمانی‌ در جزایرِ حوالی‌ بندرعباس‌ و شیخ‌نشین‌های‌ آن‌سوی‌ خلیج‌ فارس‌ رواج‌ داشت‌. عده‌ای‌ مردِ وشیده‌ در «دشداشه‌» (لباس بلند) سفید روی‌ شن‌های‌ ساحل‌ و پشت‌ به‌ دریای‌ آبی شمشیر به دست‌ رقصی‌ موزون‌ می‌کنند، و رشته‌ طناب بلندی‌ در دست‌ آنها است که شمشیرهای‌شان‌ را در غلاف‌ روی‌ آن‌ گرفته‌اند و چهار مرد در جلو آنها بر «دمام‌» (دهل دوسر) می‌کوبند. در گرماگرم بازی، مردان‌ دوبه‌دو از صف‌ خارج‌ می‌شوند و جست‌وخیزکنان‌، رودرروی‌ هم‌، شمشیرها را در هوا می‌گردانند.

رقص‌ شمشیر ریشه‌ در رقص‌های‌ بدوی‌ دارد که‌ اجداد آفریقایی‌ و سواحلی همین مردان‌ با نیزه‌ و شمشیر، قبل‌ از پیکار و شکار اجرا می‌کرده‌اند و احتمالا این‌ مراسم نمایشی‌ است‌ در بزرگداشت خاطره‌ همان‌ جنگ‌ها و دلاوری‌ها. رقص‌ شمشیر، به عنوان گزارشی خام و ساده از این مراسم، فاقد کلام‌ است‌ و هیچ‌ توضیحی‌ بر این‌ مراسم آیینی‌ و ریشه‌ آن ندارد؛ فیلمی‌ است‌ خشک‌ و بی‌روح‌ با نماهای‌ عمومی طولانی‌ و تکراری‌ و اغلب تاریک که‌ حتی‌ نماهایی‌ مثل‌ بازی دو کودکی‌ که‌ با چوب‌ می‌رقصند و ادای پدران خود را درمی‌آورند از نواخت کند آن‌ نمی‌کاهد. آن‌طور که‌ تقوایی‌ می‌گوید این گزارش‌ها را برای‌ «آشنایی‌ با ابزار سینما» ساخته بوده‌ است‌.

٣- تقوایی‌ در مستند‌ کوتاه‌ اربعین‌ (١٣۴٩) یک‌بار دیگر توجه‌ خود را معطوف‌ به‌ جنوب و مناسک مذهبی‌ آن‌ می‌کند. اربعین‌ گزارش ساده‌ اما پرورده‌ای‌ است‌ از مراسم سوگواری هیات‌های‌ عزاداری مساجد دهدشتی‌ و بهبهانی (در بوشهر) به مناسبت‌ اربعین.

اربعین‌ گویای نمایش خلوص دینی یک‌ قوم‌ است‌؛ گیرم‌ عناصری‌ از آن‌ از مراسم‌ اقوام‌ دیگر جذب‌ یا به‌مرور تجزیه‌ شده‌ باشد. جنبه‌ نمایشی این‌ مراسم‌ که‌ احتمالا در لحظه‌هایی‌ نمونه‌ پیچیده‌ یا کهن‌تر تعزیه‌ است‌، از بابت هم‌آهنگی‌ بین آنچه‌ نوحه‌خوان ‌با صدای‌ رسا و پرطنین خود می‌خواند با حرکت‌ و با نظم‌ سینه‌زن‌ها، در هر دور «واحد»، دارای رابطه‌ و وحدتی‌ طبیعی‌ است‌؛ مثلا دور «واحد»، به‌ فرمان نوحه‌خوان‌، موقعی‌ آغاز می‌شود که‌ مرثیه‌ شهادت‌ خوانده‌ شده‌ باشد؛ و صدای‌ آن‌ دور، که‌ نقطه‌ اوج‌ و پایان مراسم سینه‌زنی‌ است‌، هم‌آهنگ‌ با نواختن شلاق‌وار دست‌ها بر سینه‌ها و هن‌وهن نفس‌ها طنین می‌اندازد. اربعین‌ بدون‌ آنکه توضیحی‌ بر آنچه‌ گفته‌ شد داشته‌ باشد، گزارش بدون گفتاری است‌ از این‌ نمایش دینی که‌ نباید انتظار داشت‌ برای همه‌ مخاطبان فیلم- حتی‌ همه‌ ساکنان جنوب‌- معنا و مفهومی‌ جز همان‌ برانگیختن شور و عاطفه‌ مذهبی‌ و قومی‌ داشته‌ باشد.

تقوایی‌ در فیلم‌ بعدی‌اش‌ با نام مشهد قالی‌ یا مشهد اردهال (١٣۵٠) به سراغ‌ یکی‌ دیگر از روایت‌های مذهبی‌- البته‌ خارج‌ از خطه‌ جنوب‌- رفت‌ و اگر‌چه‌ تصاویر فیلم‌ را با عجله‌ فیلمبرداری‌ و تدوین‌ کرد، متن‌ آن را با تحقیق‌ و تامل‌ نوشت‌. تقوایی‌ پیش‌ از آنکه مشهد قالی‌ را بسازد مقاله‌ شایان ‌توجه آل‌احمد را درباره‌ مراسم قالیشویان‌ در اردهال‌ خوانده‌ بود و پس‌ از آن‌ همراه‌ ابراهیم گلستان‌ و دکتر ساعدی‌ به‌ محل‌ رفته و شاهد فیلمبرداری‌ گلستان‌ از این‌ مراسم‌ بود. فیلم‌ گلستان‌ به دلیل‌ اشکالی‌ که‌ در دوربین شانزده‌ میلیمتری بولکس‌ ایجاد شده‌ بود، قابل‌ استفاده‌ نبود. تنها حاصل‌ این سفر عکس‌هایی‌ بود که‌ تقوایی‌ گرفته‌ بود. تقوایی‌ در بازگشت‌، ساختن‌ چنین‌ فیلمی‌ را به غفاری‌ و قطبی‌ (در تلویزیون ملی ایران) پیشنهاد داد و هر سه‌ با یک‌ گروه‌ فنی‌ عازم‌ اردهال‌ شدند. غفاری‌ مایل بود خودش‌ فیلم‌ را بسازد؛ اما وقتی‌ شور و علاقه‌ تقوایی‌ را دید اجازه‌ دادند او کارگردان فیلم‌ باشد.

همین‌جا باید اشاره کرد که گفتار متن فیلم‌های‌ نخل‌، باد جن‌، رقص‌ جنوب‌ (زار) و مشهد‌قالی‌ در میان گفتار متن‌ فیلم‌های‌ مستندی‌ که‌ در همان‌ ایام‌ ساخته‌ و نمایش‌ داده‌ می‌شدند واجد امتیاز خاصی‌ است‌؛ امتیازی‌ که‌ شاید به سبب محشور بودن‌ تقوایی‌ با ادبیات‌ و نویسندگانی مثل ساعدی، شاملو، آل‌احمد، فروغ‌، گلستان تقی‌زاده و خاکسار سبب‌ شده‌ است‌ تا زبان‌ او در لحظه‌هایی‌ به‌ نثر ابوالفضل‌ بیهقی‌ در «تاریخ‌ بیهقی» و کلام تورات‌ شباهت‌ ببرد.

تقوایی‌ در دو فیلم پیش (١٣٧۶) و کشتی‌یونانی (١٣٧٧) دوباره‌ به‌ سراغ جنوب محبوب خود رفت‌. پیش‌ را می‌توان‌ دنباله‌ای‌ بر نخل‌ دانست‌ که‌ تقوایی‌ سه‌ دهه‌ قبل‌تر ساخته‌ بود. او پیش را با روایتی‌ عاشقانه‌، شرح دلدادگی یک‌ امیرزاده به‌ چوپان‌زاده‌ای‌ روستایی‌ همراه‌ کرده‌ و رگه‌هایی‌ داستانی‌ را در کلیت و ساختار فیلمش‌ درج کرده‌ است‌. آنچه‌ به‌ پیش لطمه‌ زده‌ تفصیل‌ و تکرار نماهایی‌ از چهره‌های‌ زنان‌ و دختران‌ حصیرباف‌ و چشم‌اندازهایی‌ از نخلستان‌ و بیابان‌ و رودخانه‌ است‌ که از نظر تقوایی‌ زیبا می‌آمده‌ و بیش‌ از اندازه‌ بر آنها تاکید شده‌ است‌.

کشتی یونانی ‌هم‌ روایت دیگری‌ از داستان قدیمی «بادجن‌» و «زار» و «نوبان‌» است‌ که‌ این‌بار تقوایی- به‌خلاف دو فیلم کوتاه قبلی‌اش- وجهی‌ اجتماعی‌ و اقتصادی برای منشا بیماری جن‌زده‌ها قائل‌ شده‌ است‌؛ اما فیلم‌ ساختار منسجم لازم‌ را ندارد و «پیام» آن‌ به یک‌ بیانیه‌ سیاسی‌ و تبلیغی‌ صریح‌ شباهت‌ پیدا کرده‌ است‌.

واقعیت‌ این‌ است‌ که‌ امروز، پس‌ از سپری‌ شدن‌ بیش‌ از چهار دهه‌ از زمان ساختن بسیاری‌ از مستندهای تقوایی‌ تعدادی‌ از آنها مثل نخل‌، باد‌جن‌، اربعین‌ و رقص ‌جنوب‌ (زار) از جنبه‌ مردم‌شناختی‌ و مقدمات تحقیق‌ درباره‌ پدیده‌های‌ فرهنگی بدوی‌ و مرموز، کماکان، واجد ارزش‌های‌ نظرگیری‌ هستند؛ گیرم‌ چند فیلم دیگر او مثل تاکسی‌متر، آرایشگاه‌ آفتاب‌، نان‌‌خورهای‌ بی‌سوادی‌ و پنجمین‌ جشن‌ هنر شیراز گزارش‌های ضعیف‌ و نامرغوبی‌ از کار درآمده‌اند.

اظهار نظر

*

نظرسنجی

  • از برنامه‌های تلویزیون برای جام جهانی 2018 روسیه رضایت دارید؟

    Loading ... Loading ...

آخرین اخبار