نگاهی به مفاهیم عرفانی در سینمای کیارستمی

شنبه ۱ تیر ۱۳۹۸ در ۱۵:۰۱


از تمام قالب‎های شعر کلاسیک فارسی، فیلم‎سازی عباس کیارستمی به غزل، یکی از زیرمجموعه‎های شعر غنایی که در اشعار حافظ شیراز می‎توان یافت، از همه نزدیک‎تر است. حافظ قالب شعری غزل را به کار گرفت تا فلسفه‎ی خود را بیان کند. مشابهت‎های فلسفی و شاعرانه را توآمان می‎توان دید. شعر غنایی حافظ با نوع خاصی از سینمای شاعرانه ارتباط پیدا می‎کند که ما آن را با نام سینمای تغزلی می‎شناسیم که در زیباشناسی کیارستمی انعکاس می‎یابد. در عین حال سینمای غیرداستانی کیارستمی و به ویژه ساختار شاعرانه‎ی فیلم‎هایش متأثر از گفتمان شاعرانه‎ی «مکانی» در اشعار حافظ است. آندره بازین بر اهمیت فرم در درک محتوای فیلم تاکید دارد:

قصد ما یقیناً‌ این نیست که درباره‎ی برتری فرم بر محتوا موعظه کنیم. هنر برای هنر در سینما نیز به اندازه‎ی هر هنر دیگری مذموم‎ است، شاید هم بیشتر. به بیان دیگر هر مضمون جدید فرمی جدید می‎طلبد. برای درک آنچه فیلم می‎خواهد به ما بگوید به همین اندازه بجاست که نحوه‎ی گفتن آن را نیز بشناسیم.

حافظ شیرازی یکی از تأثیرگذارترین شاعران جهان فارسی زبان بوده و همچنان هست. وی در   ۷۲۶/۷۲۵ در شیراز به دنیا آمد. قرآن کریم را با گوش سپردن به تلاوت پدرش حفظ کرد ـ حافظ نیز به معنای کسی است که قرآن را از حفظ می‎داند. وی همچنین شعر بسیاری از شاعران قبل از خود را از حفظ می‎دانست، اشعار سعدی، عطار، مولانا و نظامی. حافظ هنوز بیست سال نداشت که ابو اسحاق اینجو، که در آن زمان حاکم بلامنازع فارس بود، او را تحت حمایت خود قرار داد. در همین اثنا شهر، پس از گذراندن یک دوره هرج و مرج و مضیقه‎ی اقتصادی به روزگار حکومت مغولان، از رونقی نسبی بهره می‎جست. وقتی حافظ ۳۳ ساله بود امیر مبارزالدین محمد مظفر، از آل مظفر، به زادگاه حافظ حمله کرد. بعدها وقتی حافظ از چشم شاه شجاع مظفر افتاد، به ناچار به اصفهان گریخت.

حافظ در ۵۲ سالگی، به دعوت شاه شجاع، از تبعید به شیراز برگشت. بین سال‎های ۷۶۹-۷۵۹ جایگاه سابق خود را در مدرسه بازیافت که در آنجا الهیات درس می‎داد و بر آثار مذهبی کلاسیک تفسیر می‎نوشت. در اواخر دهه‎ی ۷۸۰ شاه منصور مظفر حامی او شد. او که ساکن همیشگی شهر گل و بلبل شده بود به شهرت و تأثیری چشمگیر در شیراز دست یافت. حافظ هنگام مرگ ۶۹ ساله بود و تا این زمان و طی پنجاه سال حدود ۵۰۰ غزل، ۴۲ رباعی و تعداد کمی قصیده سروده بود. فقط زمانی که به او الهام می‎شد شعر می‎گفت و به طور متوسط ده غزل در سال سرود. توجه او معطوف سرودن شعری بود که در خور معشوق باشد.

شهرت حافظ به روزگار حیاتش به خارج از مرزهای شیراز کشیده شد ـ از سمت شرق به هند و از سوی غرب به دیگر سرزمین‎های اسلامی. در سه سده‎ی اخیر به دلیل تلاقی بیشتر بین شرق و غرب، او را در مقام شاعر بزرگ جهانی شناختند و اشعارش به زبان‎های بسیاری خوانده شد. برای مثال، گوته دیوان شرقی ـ غربی خود را به تقلید از دیوان حافظ سرود. رالف والدو امرسون حافظ را هم تراز شکسپیر می‎داند. جان پین که اشعار حافظ را به انگلیسی ترجمه کرد او را کنار شکسپیر و دانته می‎نشاند. در حالی که شاید همه موافق نباشند، حافظ را به عنوان سلطان غزل و لسان‎الغیب می‎شناسند، یا در میان ملتی که برای سنت شاعرانه‎اش شهرت دارد، شاعری صوفی است که حقیقت پنهان را عیان می‎سازد. اشعار حافظ و عرفان شاعرانه‎اش به غایت بر فرهنگ و ادبیات فارسی تأثیر گذاشته است و همچنان در ذهن ایرانیان زنده است. همانطور که ویلر تاکستون می‎گوید:

اگر گلستان سعدی را مردم بیشتری می‎خوانند و مثنوی معنوی را قرآن کریم به زبان فارسی نامیده‎اند، هیچ کتابی را همانند اشعار حافظ چنین محترم ندانسته‎اند، هیچ شعری را چنین نستوده‎اند و هیج نظمی را چنین گرامی نداشته‎اند. حافظ آمیزه‎ای ناب از عشق انسانی و عرفانی را چنان موزون و متناسب سرود و با سهولت استادانه‎ای آن را کنار هم نشاند که غیرممکن است بتوان این دو را از هم تفکیک کرد. حافظ صنایع بدیع را با چنان ظرافتی در تاروپود حکمت و عرفان تنید که نشاط و طراوتِ را به نظریاتی بخشید که باعث نو کردن این نظریات عرفانی شد..

شاید راز افسون جاوادنه‎ی حافظ این باشد که در میان دیگر شاعران عرفانی دوران کلاسیک ایران شمار اندکی زیباشناسی مذهبی (عرفان زاهدانه) را بسط دادند تا شوخ طبعی،جسارت و پرسشگری( عرفان رندانه) را در آن بگنجانند که خاستگاه آن عرفان خراسان بود. در این مکتب، شاعران و متفکران تفکر و منطق عقلانی را به نفع تفسیر غیرعقلانی و شاعرانه‎ از داستانِ پیدایش، به طور اخص، و زندگی به طور اعم، پس می‎زدند.

دیگر شاعران مفاهیم مشابهی را به نظم درآوردند که در شعر حافظ به اوج رسید، اما شعر آنان از جادوی سبک شاعرانه‎ی او بی‎بهره بود.حافظ بنیانگذار ژانر غزل نبود، یا اصول فلسفی عرفان را که خودش تابع آن بود بنیان ننهاد. مضامینی که حافظ به آنها توجه داشت قبلاْ هم در سنت‎های شاعرانه و فلسفی ایران وجود داشت و می‎توان آن‎ها را در اشعار سعدی یافت که بسیار بر حافظ تأثیر نهاد. همانطور که داریوش آشوری یادآور شده است، حافظ تفسیر عرفانی خود را از زندگی و مذهب از مرصاد العباد و کشف‎الاسرار وام گرفته بود که به نوبه‎ی خود از تفاسیر قرآن کریم گرفته شده بودند. حافظ در آفرینش غزل خاص خود معنا را به وسیله‎ی قالب غنایی متعالی انتقال می‎دهد که به دلیل زبان خیال‎انگیز و پرایهام آن نوآورانه بود.

شعر حافظ عمدتاْ‌ به دلیل استفاده حیرت‎آور از زبان غنایی شهرت یافت. جادوی کلمات او، یا آنچه زبان‎شناسی مدرن «عناصر سبک‎شناسی» می‎نامد، خوانش اشعارش را به تجربه‎ای بی‎بدیل برای ایرانیان بدل می‎کند. به همین دلیل فرم یکی از وجوهی است که دیوان حافظ را به گرامی‎ترین متن ادبی نزد ایرانیان بدل ساخته و ساختار و مفهوم غزل را دگرگون کرده است. همین عشق به فرم را می‎توان در قواعد فیلم‎سازی کیارستمی دید.

به رغم وجود دیگر ژانرهای شاعرانه در قالب غنایی و شعر داستانی، غزلیات حافظ غیرداستانی و غیرخطی است. اما چنین حکمی در مورد غزل به عنوان قالبی غنایی صادق نیست. به طور کلی، غزل شعری تک قافیه‎ای با مضمون عشق است. غزل هفت تا پانزده بیت دارد که دو مصراع اول و مصراع دوم در ابیات بعدی یک قافیه دارند. از نظر فرم شاعرانه، غزل به قصیده نزدیک است. تفاوت اصلی بین این دو قالب شعری آن است که قصیده را شعر «اجتماعی» می‎دانند، در حالی که غزل شعری« فردی» است و شاعر در آخرین بیت تخلص خود را می‎آورد.

غزل در قرن دوازدهم شکوفا شد و توأمان تصویرگر عشق عرفانی و دنیوی بود.غالباً این دو مسیرِ متفاوت یک دیگر را می‎پوشانند و نتیجه ابهامی عمیق است. عوامل دیگری هم بر این ابهام می‎افزایند. برای مثال، جنسیت معشوق معمولاً مبهم است جرا که زبان فارسی جنسیت را ظاهراً مشخص نمی‎کند. ابهام جنسیتی معشوق، که معمولاً ساقی نامیده می‎شود، موضوع ویژه‎ بحث در غزلیات سعدی شیراز است که گاهی آن را به عنوان غزلیات دگرجنسیتی در نظر می‎گیرند. غزل غیردینی در اشعار سعدی به اوج خود رسید.

در قرن چهاردهم، حافظ غزل را از حیث فرم و محتوا تغییر داد. در شعر حافظ، دو جریان غزل عرفانی و دنیوی درهم آمیخت تا فرم جدیدی از غزل را به وجود آورد. اکنون تصویر شعر روحانی و دنیوی در هم آمیخته و بسط داده شده تا سطوح چندگانه‎ی معنا را انتقال دهد. غزلیات حافظ برخلاف دیگر قالب‎های شعری فاقد هماهنگی در فرم و مضمون است. بهاءالدین خرمشاهی می‎گوید که به نظر می‎رسد در شعر حافظ ابیات فاقد انسجام معنایی است. این از هم گسیختگی معنایی در هر دو بیتِ غزل استقلال معنایی به آن می‎بخشد. این ویژگی در فرم در شعر فارسی جدید بود، گرچه در ساختار قرآن کریم وجود داشت. در حقیقت نبودِ وحدت در معنا بارزترین خصصیه‎ی مشترک بین قرآن کریم و دیوان حافظ است. خرمشاهی نتیجه می‎گیرد که گرچه سعدی بسیار بر حافظ تاثیر نهاد، ساختار معنایِ به ظاهر از هم گسیخته‎ی غزلیاتِ حافظ مرهون ساختار غیرخطی قرآن کریم است. در اشعار حافظ، هر بیت استقلال، تنوع و تفاوت خارق‎العاده‎ای را به نمایش می‎گذارد. آنچه هر غزل را به عنوان واحدی شعری حفظ می‎کند وزن آن است،« قافیه و هاله‎ی گسترده‎ی شعر.» ساختار ناپیوسته‎ی حافظ در شعر زیر هویداست:

زاهد ظاهرپرست از حال ما آگاه نیست                            در حق ما هر چه گوید جای هیچ اکراه نیست

در طریقت هر چه پیش سالک آید خیر اوست                   در صراط مستقیم ای دل کسی گمراه نیست

تا چه بادی رخ نماید بیدقی خواهیم راند                          عرصه شطرنج رندان را مجال شاه نیست

چیست این سقف بلند ساده بسیار نقش                           زین معما هیچ دانا در جهان آگاه نیست

این چه استقساست یا رّب وین چه قادر حکمتست              کاین همه زخم نهان هست و مجال آه نیست

صاحب دیوان ما گویی نمی‎داند حساب                           کاندر این طغرا نشان حسبه للـه نیست

هر چه خواهد گو بیا و هر چه خواهد گو بگو                      کبر و ناز و حاجب و دربان بدین درگاه نیست

بر در میخانه رفتن کار یکرنگان بود                               خودفروشان را به کوی می‎فروشان راه نیست

هر چه هست از قامت ناساز بی‎اندام ماست                       ورنه تشریف تو بر بالای کس کوتاه نیست

بنده پیر خراباتم که لطفش دائم است                             ورنه لطف شیخ زاهد گاه هست و گاه نیست

حافظ ار بر صدر ننشیند ز عالی مشربی است                    عاشق دردی‎کش اندر بند مال و جاه نیست

نبودِ وحدت معنایی در هر دو بیت این غزل هویداست. هر بیت واحدی مستقل است که می‎توانست بدون نیاز به دیگر ابیات وجود داشته باشد. هر بیت معنایی کامل را می‎رساند و گاهی به نظر می‎رسد که ابیات به هم ربطی ندارند. اما وجود چند معنا در هر غزل حافظ به غزل غنا می‎بخشد و از دل این ناهماهنگی ظاهری هماهنگی پویایی را بیرون می‎آورد. همانطور که خرمشاهی خاطرنشان می‎کند ساختار غیرخطی هر غزل نیازمند حضور قلب ماست تا معنای آن را دریابیم.

از شعر به فیلم

در قرن بیستم، وقتی سینماتوگراف به فیلم‎سازان ایرانی معرفی شد، آنان این رویکرد غیرخطی را برگزیدند و به قلمرو فیلم بردند. از منظر جهانی، تاریخ نشان می‎دهد که چطور سنت‎های ادبی موجود در هر فرهنگ بر سینمای ملی یا منطقه‎ای تأثیر می‎گذارد. نمونه‎ای بیاوریم، سینما در غرب بر پایه‎ی سنت غنی رمان‎ها و ادبیات داستانی غربی‎ها بنا شده است و به همین لحاظ اساساً بر حول قواعد روایی می‎چرخد. سینمای ژاپن بیشتر به سنت‎های نمایشی کابوکی و تئاتر نوآ متکی است.

در صنعت فیلم‎سازی ایران، ساخت فیلم‎های شاعرانه با ساختار نیم خطی یا غیرخطی تجربه‎ی زیباشناختی  جا افتاده‎ای است. در این گونه فیلم‎ها علاقه‎ای خاص به خلق تصاویری وجود دارد که می‎توانند در کنار بخش روایی فیلم قرار بگیرند و تآثیری شاعرانه به آن بیفزایند. برای مثال، مهرجویی در فیلم سارا (۱۳۷۲) زنی تنها را در کشمکش روزمره‎اش با زندگی نشان می‎دهد. مهرجویی به همراه روایت داستان سارا، لحظاتی شاعرانه را از خلوت زندگی او تصویر می‎کند وقتی مخفیانه رشته‎های بی‎پایان مروارید و منجوق را روی لباس عروس‎ می‎دوزد. این هاله‎ی شاعرانه، در مکانی نیمه روشن، با نماهای بلند زاویه‎دارِ سارا که لباس بلند عروسی ـ به صورتی کنایه‎آمیز ـ پیرامونش را گرفته، تقویت می‎شود. میزانسن، نورپردازی و انتخاب نیکی کریمی در نقش سارا، با آن صورت معصوم اما جدی و نگاه خیره، تأییدی است بر احساس تنهایی و نومیدی. افزون بر این، فیلم سارا وقتی به فرش‎های ایرانی در مغازه قدیمی توجه نشان می‎دهد، زندگی رنگارنگ بازار تهران را ارج می‎نهد.

در لیلا(۱۳۷۵) از تماشاگر خواسته می‎شود تا داستان زنی نگونبخت را دنبال کند که نازاست و کینه‏توزانه وادار می‎شود تا زنی جدید برای همسرش پیدا کند. فیلم با وفور رنگ‎های سمبولیک فضایی شاعرانه دارد. تصاویر قرمز رنگ بر نهایت عشق و ناکامی دلالت می‎کنند در حالی که فریم‎های زرد رنگ نمودار صفای معنوی‎اند. علاوه بر این فیلم لیلا بر اشیایی نظیر سماور سنتی و مراسم چای‎نوشی تأکید دارد، و در صحنه‎ای که لیلا نماز می‎خواند تأکید بر منجوق‎هایی به رنگ عقیق خوش یمنی و فضایی معنوی را القا می‎کند. تدوین صدا به همراه صحنه‎هایی که عموی لیلا را هنگام نواختن تار نشان می‎دهد، لحظاتی عرفانی و روحانی را در فیلم ثبت می‎کند. معماری فریبنده‎ی خانه‎ی لیلا، خانه‎ای معاصر ملهم از معماری سنتی و بومی ایران حسی به غایت سمبولیک را انتقال می‎دهد. تمام این تصویرسازی‎ها معنایی شاعرانه به داستان می‎افزاید.

نزدیک شدن به مفاهیم سمبولیک فرهنگی و مذهبی به شیوه‎ای غیرخطی فقط در انحصار مهرجویی نیست. علاقه‎ای همگانی در زیباشناسی سینمای ایران وجود دارد که درصدد انتقال معنا به شیوه‎ی نامتوالی است. نمونه‎ی دیگر فیلمسازی علی حاتمی است که شیفتگی خود را به سبک زندگی ایرانیان در عصر قاجار به نمایش می‎گذارد. تصویر استادانه‎‎ی سنت‎ها و فرهنگ ایرانی در گذاری تاریخی به سوی پایان قرن نوزدهم به جذابیت هزار دستان، مجموعه‎ی تلویزیونی موفق حاتمی (۱۳۷۸-۱۳۵۸) می‎افزاید.حاتمی استادانه نشان می‎دهد که چگونه مدرنیته، در دوره‎ی قاجار، از طریق میزانسنی ماهرانه با سبک زندگی ایرانی‎ها سازگار و تلفیق می‎شود. در واقع او برای مجموعه‎ی هزاردستان شهرکی سینمایی ساخت، شهرک غزالی، که برگرفته از معماری دوران قاجار بود. طراحی صحنه، لباس، موسیقی و نورپردازی فضایی شاعرانه به وجود می‎آورد و «شاعرانگی» در آن بارز است، برای مثال، در سکانس‎هایی که در گراند هتل تهران می‎گذرد. رنگ و بافت پرمایه در این سکانس‎ها و لباس‎های سنتی و فرش‎ها فضایی غنایی و نوستالژیک خلق می‎کنند. دیگر نمونه‎های مرتبطِ میزانسن که شعر را به مجموعه‎ی هزاردستان می‎آورد تصاویر خوش‎نویسی است و بازنمایی زیبایی سنتی ایرانی با استفاده از نماهای نزدیک ( کلوزآپ) جیران در زیر روبنده، دختری که دل در گرو یکی از شخصیت‎های انقلابی  در فیلم نهاده است.

بهرام بیضایی دیگر کارگردان برجسته‎ی موج نو است که از شاعرانگی هنرهای تجسمی و سنت‎های تئاتری ایران بهره گرفت تا چالش‎های مدرنیته را در جامعه‎ی ایران مورد بررسی قرار دهد. نگرش سینمایی او ریشه در ادبیات ایران و هنرهای نمایشی دارد. در فیلم بانوی اردیبهشت رخشان بی‎اعتماد (۱۳۷۷) وقتی احمدرضا احمدی، شاعر معاصر، اشعارش را در طول فیلم می‎خواند این شاعرانگی بصری با «شاعرانگی کلامی» کامل می‎شود. به این ترتیب، حتی در فیلم‎های داستانیِ ایران معانی غیرخطی از حیث معنایی و بصری اهمیت می‎یابند. روی هم رفته، در فیلم‎های هنری تمایلی هست که می‎خواهد معنا را آهسته و بی‎شتاب انتقال دهد. صرف‎نظر از مفاهیم صریح داستانی، مفاهیم تمثییلی در لابلای سطور پنهان است. تماشاگر ایرانی با این تمثیل آشناست و لذت می‎برد که نمادها و استعاره‎های سینمایی او را به چالش بکشند.

سینمای کیارستمی در ذات خود شاعرانه و غیرخطی است. اما این شیوه در فیلم‎های او انتزاعی‎تر می‎شود.او با قواعد فیلم‎سازی مهرجویی،سهراب شهید ثالث و علی حاتمی تعلیم دیده است و از محوریت شعر در حوزه بصری فراتر می‎رود و به آن چیزی می‎رسد که من «شعر آبستره» یا «شعر فلسفی» می‎نامم که به غزل شبیه است. کیارستمی بر خلاف کارگردانانی نظیر حاتمی به دنبال لحظات شاعرانه نیست تا برای مثال زندگی فارغ بال شاهزاده‎ی قاجار را در هتلی به تصویر درآورد و پخش تصنیف فراموش نشدنی مرغ سحر از بدیع‎زاده آن را همراهی کند که برای تماشاگر ایرانی نوستالژیک است و یادآور مبارزه‎ی آنها در راه آزادی در دوران انقلاب مشروطه و پس از آن.

شاعرانگی آبستره‎ی کیارستمی در شیوه‎ای تجلی می‎یابد که او شعر را در زندگی روزمره کشف می‎کند، مثل زندگی مردم در روستاهای دوردست. زبان شاعرانه را به کار نمی‎برد، مناظری تماشایی هم نمی‎آفریند که عواطف تماشاگر را به بازی بگیرند. بازیگران غیرحرفه‎ای او معمولاً با گویش‎های محلی نظیر گیلکی و کردی حرف می‎زنند و اجراهایشان که عاری از هر گونه ردپای تئاتری است، بیننده را نه به گریه وامی‎دارد و نه به خنده. کیارستمی حتی از موسیقی برای برانگیختن عواطف دوری می‎جوید. در بخش اعظم فیلم‎هایش، تماشاگران به خود رها می‎شوند تا در غیابِ موسیقی به مفاهیم توجه کنند. شعر فلسفی که مشخصه‎ی فیلم‎سازی کیارستمی است به ذات زندگی روزمره برمی‎گردد.

اگر ما شعر بصری را از فیلم حاجی واشنگتن حاتمی (۱۳۶۱) و هامون مهرجویی (۱۳۶۹) حذف کنیم، معنای روایی اصلی همچنان در این فیلم‎ها وجود دارد. به بیان دیگر، شاعرانگی بصری در پس زمینه موجود است تا به پیکره‎ی روایت‎های اصلی معنای «بیشتری دهد». به عبارتی دیگر، در خانه دوست کجاستِ؟(۱۳۶۶) کیارستمی شعرگرایی فیلم را نمی‎توانیم از خط داستان جدا کنیم. در هر صحنه‎ی فیلم جاری است، نخست و مقدم بر همه چیز، چرا که روایت پرپیچ و خم از افشای خطی حوادث سرباز می‎زند. این فرم غیرخطی که از ساختار قالب غزل وام گرفته شده خط داستانی معنادار مرسوم را تخریب می‎کند. و تصمیم کارگردان در استفاده نکردن از موسیقی به تقویت فرم می‎انجامد.

شاعرانگی فلسفی کیارستمی ریشه در حساسیت فیلم‎سازی او دارد که تماشاگر را از آنچه دیدنی است به آنچه «نادیدنی» است می‎برد. برای مثال، در خانۀ دوست کجاست؟ نشانه‎ها و نمادهای شاعرانه نظریات کارگردان را شکل می‎دهند. فیلم ظاهراً داستان ساده‎‎ای است درباره‎ی بچه‎ای به نام احمد که سفری ادیسه‎ای را برای پیدا کردن خانه‎ی دوستش شروع می‎کند تا دفترچه‎ی او را که اشتباهاً در مدرسه برداشته به دستش بدهد. برای آن که معلم دوستش را تنبیه نکند، باید دفترچه را به او برساند. فیلم او را نشان می‎دهد که از همه سراغ پشته را می‎گیرد که دهی است بالای تپه و دوستش آنجا زندگی می‎کند. اما آن سوی این داستان ساده داستان پیچیده‎تر دوستی و تعهد نهفته است.

شاعرانگی داستان احمد به غزل شبیه است که بر اساس تفسیری خاص از «واقعیت» در شعر عرفانی بنا شده است که هیچ تشابهی به رئالیسم متداول در ادبیات و سینمای غرب ندارد. واقعیت در عرفان دگرگونیِ ملموس اما صوری حقیقت بر اساس وهم است. از نگاه عارف شعر یا سینمای داستانی را می‎توان به عنوان واقعیتی دید که شعبده می‎کند. طبق گفته‎ی علیرضا رئیسیان «داستان‎گویی روایی مبتنی بر واقعیت هر روزه‎ی زندگی است که شعبده‎بازی است زیرا بر وهم بنا شده…». او می‎گوید ماهیت وهم « واسطه ـ محور» است. بنابراین به عنوان واسطه یا عنصر مداخله‎کننده در روایت داستانیِ خوش ساخت، با شروع و پایانی دقیق، عمل می‎کند. برعکس، در غزل، شاعر از این رویکرد واقع‎گرایانه/توهم‎زا (برداشت توهمی) فراتر می‎رود تا به خیال یا تخیل برسد. واقعیت وهم‎آلود زندگی، در نظر صوفی، صرفاً حقیقت را پنهان می‎کند، در حالی که تخیل آن را عیان می‎سازد.

با وجود این هنرمند باید با واقعیت«بازنمایی شده‎ی» زندگی، بر پایه‎ی وهم، کار کند تا حقیقت « بازنمایی نشده» را که زیر لایه‎ی «دیده شده» پنهان است تصویر نماید. هنرمند در این سفر از دیده به نادیده کلمات را ـ در غزل ـ به کار می‎گیرد و یا تصاویر را ـ در فیلم ـ تا خیال را نشان دهد که« اساساً زیباشناختی است و واسطه ـ محور نیست». اینجا همان جایی است که شاعرانگی فیلم خانه دوست کجاست؟ قرار دارد. در این فیلم کیارستمی در مسند کارگردانی غنایی یا تغزلی حوادث روزمره را تصویر می‎کند اما نه بر اساس واقعیت وهم‎آلود زندگی هر روزه. او به ورای وهم دست می‎یابد تا در ترسیم واقعیت به تخیل برسد. این واقعیت خیالی و شاعرانه وابسته به واسطه‎‎ای واقع‎گرا/ وهم‎آلود نیست؛ از همین روست که از قید داستانی خطی، با شروع و پایانی مشخص،«رها می‎شود». فیلم همانند غزل الگویی از هم گسیخته، ناتمام و پرایهام را دربرمی‎گیرد.

همانطور که مهرناز سعیدوفا می‎گوید، زیباشناسی کیارستمی در این فیلم در « نظامِ روایتی گنجانده شده» که مبتنی است بر حسِ حضور و غیاب متافیزیکی. این نظام از ساختار علت و معلول نسبتاً آزاد است. این یکی از اصولِ مستتر در شعر و فلسفه‎ی عرفانی است که هنرمند در آن بر بیشتر بر حس تخیل خود تکیه می‎کند تا تفکر و مشاهده‎ی مستقیم. معنا در خانه دوست کجاست؟در نتیجه‎ی سفر احمد به پشته رمزگذاری نشده است. برعکس، بیننده باید آنچه را درک کند که در «داستان‎های غیرخطی» در داستان احمد گنجانده شده است. به این ترتیب، خانه دوست کجاست؟ معنای خود را در روالی غیرخطی عیان می‎سازد، ویژگی غزل که هماهنگی را از دل ناهماهنگی ظاهری فیلمِ غیرداستانی بیرون می‎آورد. گرچه داستان اصلی درباره‎ی احمد است، داستان‎های فرعی، به همراه تصویری موجز از مادر احمد، مادربزرگ  و خواهر نوزاد چندین بار آن را قطع می‎کنند. تصاویر و صحنه‎های جدا از هم، در نبودِ روایت سنتی، هماهنگی را به فیلم برمی‎گردانند.

پشت صحنه فیلم خانه دوست کجاست

کیارستمی با تمرکز بر مشکل ظاهراً ساده، می‎کوشد تا بیننده را از واقعیت ساده‎ی سفر بچه جدا کند و به این ترتیب سفر درونی پیچیده‎تر انسانی را نشان دهد که به شیوه‎ای تناقض‎آمیز، در همان اوان زندگی‎اش، در پی کشف جوهر دوستی است. این چنین است که فیلم شعری ناب از آب درمی‎آید. شعر و خیال در آن به عناصری قابل تبدیل به یکدیگر بدل می‎شوند. گرچه جنبه‎های فرمالیستی غزل کاملاً در آن به چشم می‎آید، شاعرانگی فیلم فقط به این قالب محدود نمی‎شود. خانه‎ دوست کجاست؟ به دلیل تلاش صمیمانه‎ی احمد برای دست‎یابی به خیرخواهی در حقِ نوع بشر و رفاقت، دو وجه اصلی عرفان، فیلمی است شاعرانه. به این ترتیب، کیارستمی با بهره‎گیری از شعری آبستره شعر را به سینما تبدیل می‎کند. کیارستمی در دو فیلم‎ بعدی‎اش از سه گانه‎ی رستم آباد، استادانه تصاویر را با کلمات شاعرانه تاخت می‎زند تا مفاهیم بیشتری از عشق و دوستی را در گرماگرم مرگ و اندوه کشف کند.

کیارستمی به عنوان کارگردان فوق‎العاده‎ی وقایع داستانی، هر چه بیشتر به حوادث جزِیی و ظاهراً بی‎ربط توجه نشان می‎دهد و اغلب پیچش‎های پیرنگ اصلی را نادیده می‎گیرد یا مخفی می‎کند. این تکنیک دیگری است که به سینمای غیرخطی و فلسفی او غنا بخشیده است. در خانه دوست کجاست؟ در حالی که تماشاگر هنوز درگیر داستان احمد است، باید با داستان‎های متعدد دیگری رو به رو شود. پدربزرگ احمد شرحی از مهندسی خارجی می‎دهد.بعد دوربین بر مردی متمرکز می‎شود که می‎خواهد درهای چوبی بفروشد. داستان احمد و تلاش‎هایش برای یافتن خانه‎ی دوست بار دیگر با حضور فروشنده‎ی پیری قطع می‎شود که پنجره‎های چوبی از مدافتاده می‎فروشد. احمد مسیر خانۀ دوستش را از او می‎پرسد. او هم به تفصیل از پیشه‎اش، زندگی‎اش، روستاییان و در کل از زندگی با پسر حرف می‎زند. تماشاگر که بی‎صبرانه منتظر است که ببیند آیا احمد خانه دوستش را پیدا می‎کند یا نه، مجبور است که در سکانسی زیبا پنجره‎ها را در کوچه‎ا‎ی پر پیچ و خم و تاریک تماشا کند، در همان اثنایی که پیرمرد نظریات فیلسوفانه‎اش را با احمد در میان می‎گذارد.

نمایی از فیلم کلوزآپ

نمونه‎ای دیگر از گنجاندن جزییات ظاهراً بی‎ربط در «داستان اصلی» اولین صحنه در فیلم نمای نزدیک (کلوزآپ۱۳۶۹) است. به خبرنگار هفته‎نامه‎ای خبر می‎دهند که مردی را به نام سبزیان دستگیر کرده‎اند که دوستدار سینماست.سکانس اول خبرنگار را تصویر می‎کند که به همراه دو سرباز و یک راننده راهی می‎شود که درباره‎ی این دستگیری اطلاعات بیشتری کسب کند. در واقعیت سبزیان صحافی تهیدست است اما خود را به خانواده‎ی آهن‎خواه، خانواده‎ای تهرانی، به عنوان محسن مخملباف، کارگردان برجسته معرفی می‎کند.  گرچه تماشاگران انتظار دارند خانه‎ی خانواده‎ی آهن‎خواه را ببینند اما آنها از حق دیدن داخل خانه و دستگیری محروم می‎مانند. در عوض، دوربین بیرون می‎ماند و تماشاگران راننده را تماشا می‎کنند که از میان انبوه برگ‎ها چند گل می‎چیند و به قوطی اسپری لگد می‎زند. به بیان دیگر، تماشاگر به ناچار بخش «اصلی» از پیرنگ این صحنه را «از دست می‎دهد»، دیدار با خانواده‎ی فریب‎خورده و سبزیان را. گرچه عاقبت موفق به تماشای صحنه بازسازی شده‎ی دستگیری در فیلم می‎شوند، کیارستمی فرصتی پیدا می‎کند تا با گنجاندن داستانی دیگر در داستانِ اول که روایت را غنا می‎بخشد و از مرکز توجه دور می‎کند، سکانس را بشکند. بار دیگر این شیوه‎ی از هم گسیخته یادآور قالب غزل با استقلال معنایی بیت‎هاست.

می‎توان با استفاده از رویکرد تخیل ـ محور کیارستمی به زیباشناسی ناپیوسته‎ی او نیز دست یافت. هر از چند گاهی او سکانس داستانی را به نفع صحنه‎های ثابت و عکاسی رها می‎کند. بارزترین نمونه در خانۀ دوست کجاست؟ نمایی طولانی است که در آن احمد از جاده‎ای پر پیچ و خم به سوی تپه‎ای با تک درختی بر آن بالا می‎رود. از آنجا که قرار است تماشاگر این نمای تصویروارِ مشابه را چندین بار دیگر هم ببیند، این تآثیر عکاسی تقویت می‎شود. در جایی دیگر، نمایی بلند از روستای کوکر را با درختان زیتون به ما نشان می‎دهند. می‎شد این تصاویر را به خودی خود به عنوان نیمه مضمون‎هایی در فیلم کیارستمی دید. این ساختار از هم گسیخته به او اجازه می‎دهد تا به بیش از یک مضمون دست یابد.

کیارستمی در فیلم‎های بعدی‎اش، زندگی و دیگر هیچ (۱۳۷۱) و زیر درختان زیتون (۱۳۷۳) باز هم از این تکنیک استفاده می‎کند. زندگی و دیگر هیچ درباره کارگردانی است که با پسرش از تهران عازم منطقه زلزله‎زده‎ی منجیل می‎شود تا بفهمد که آیا بازیگران اصلی خانه دوست کجاست؟، بابک و احمد، زنده‎اند یا نه. کیارستمی به جای تمرکز کامل بر جستجوی کارگردان برای یافتن پسرها، با استفاده از شیشه‎های عقب، جلو و کناری اتومبیل تصاویر طولانی و «انحرافی» را برمی‎گزیند. این مناظر طبیعی دل‎مشغولی او را به سبک شاعرانه‎ی غیرداستانی رمزگذاری می‎کند. آنچه به این فیلم غیرخطی وجه غیرداستانی‎تر می‎دهد پایان آن است، وقتی بیننده که تا کنون بسیاری از بازیگران کم اهمیت‎تر خانه دوست کجاست؟ را دیده است، از دانستن این که بابک و احمد هنوز زنده‎اند یا نه ناامید می‎شود.

زیباشناسی بی‎همتای مکانی

زیباشناسی غیرداستانی کیارستمی ریشه در رویکردی «مکانی» دارد که در ساختار غزلیات حافظ هم دیده می‎شود. مفهوم مکان در شعر حافظ بسیار مهم است و موضوع بحث و تعمق در میان محققین حافظ شده است. خرمشاهی در کتاب خلاقانه‎اش با عنوان ذهن و زبانِ حافظ موشکافانه سبک از هم گسیخته‎ی غزلیات حافظ را می‎کاود. دیگر پژوهشگران خصوصیات فرم را در آنها مورد بررسی قرار می‎دهند. محمدعلی حق‎شناس از دستور زبان زایشی چامسکی بهره می‎گیرد تا ساختار غزل را کشف کند. چامسکی در دستور زبان زایشی مطرح کرد که هر جمله دارای دو سطح بازنمایی است؛ ساختار عمیق که بر روابط معنایی جمله تأکید دارد و ساختار سطحی که فرم صداشناسی جمله را نشان می‎دهد.حق‎شناس با پیروی از این الگوی زبان‎شناسی بین ساختار سطحی و ساختار عمیق غزل تمایز قائل شده است تا به توضیحی برای ترکیب چند پاره برسد. او معتقد است که « صرفاٌ ساختار سطحی غزل در دیوان حافظ از هم گسیخته است، در حالی که ساختار زیرین غیر خطی است(بلکه) «مدور» یا «کروی» است. بنابراین معنا در شعر حافظ فقط ظاهراً  چند پاره است. از همین رو، وحدتِ معنایی را باید در ورای معنای لغوی بلافصل آن جست، چون همانطور که خرمشاهی اشاره می‎کند، «ساختار کروی» غزل به شما این فرصت را می‎دهد که از هر جا که دلتان می‎خواهد خواندتان را شروع کنید و به هر کجا که دلتان می‎خواهد پایان دهید.

شایان توجه است که تخطی حافظ از ساختار اصلی غزل موضوع بحث و جدلی مهم طی نود سال گذشته بوده است. وقتی مورخ و زبان‎شناس ایرانی، احمد کسروی، نتیجه‎گیری کرد که «ساختار درهم ریخته‎ی غزل ناشی از خیال‎پردازی شاعر برای فرمی جدید بود که اصلاً تاب هیج منطقی را نداشت.» منتقدین مدرن کوشیدند تا به دلیلی منطقی‎تر برای غیرخطی بودن غزل برسند. در نظر حق‎شناس، در پس این رویکرد کروی یا دایره‎ای دو مفهوم ابتداییِ «ریشه» و « مرکز» در فرهنگ ایرانی ـ اسلامی نهفته است که برای ریشه‎ها و اصل ارزش قائل است و بسیار مرکزگرا است. او می‎گوید «در فرهنگی مرکز ـ محور  واحدهای به ظاهر جدا از طریق ارتباطشان با مرکز به هم مرتبط‎اند. مهم نیست که تکه پاره‎ها تا چه اندازه با هم جور باشند.»

براهنی معتقد است که گرچه تأثیر قرآن کریم بر شعر حافظ اجتناب‎ناپذیر است، ساختار غزل او نشان دهنده‎ی حوادث تاریخی طی زندگی شاعر است: تهاجم مغولان و جانشینانشان. طبق گفته‎ی براهنی سلطه‎ی مغول بر شیراز و به دنبال آن هرج و مرج شهر را به زندانی برای شهروندانش بدل کرده بود. حافظ در شهر خودش زندانی بود و شعرش در نظم محبوس شده بود. حافظ جهان را «از هم گسسته و لحظه‎ای می‎دید و در نتیجه هر شعر به جای آن که شعری کامل باشد به واحدی معنادار و فرمال از شعر حافظ بدل شد.» این که آیا ساختار غیرخطی غزل حافظ متأثر از قرآن کریم بود یا از استبداد مغولان یا هر دو، حاصلِ آن محبوس ماندن در ساختار غیرخطی است.

ساختار غیرخطی که در غزل حافظ نمود یافت سینمای غیرداستانی ایران را تحت تأثیر قرار داد که به جای تمرکز بر کانونِ روایی بر تصاویر و نمادها متمرکز است و این ساختار با قدرت تمام در فیلم‎سازی کیارستمی تجسم یافته که بهترین نمونه از سینمای تغزلی است.

جهانِ حجمی در فیلم‎های کیارستمی را می‎توان در طرح‎های خود ـ مدار و مجزا دید. خواه ببینده از این گفتمانِ غیرخطی فرهنگی خاص آگاه باشد یا نباشد، این مسئله را درک می‎کند که نمی‎توان فیلم‎های کیارستمی را به وضوح فهمید. برعکس این فیلم‎ها متونی مبهم‎اند که باید موشکافانه مورد بررسی و ارزیابی قرار بگیرند. بیننده در غیاب زیباشناختی روایی نسبت به تصاویر و مفاهیم سمبولیک آن‎ها حساس می‎شود، به همان شیوه که ایرانیان شعر حافظ را می‎خوانند. برای مثال، صحنه‎ای که راننده در فیلم کلوزآپ به قوطی لگد می‎زند، از نظر سمبولیک معنا پیدا می‎کند وقتی در یک ضد تصویر گرافیکی، نمایی مشابه خبرنگار را نشان می‎دهد که همان قوطی را در همان خیابان با پا می‎غلتاند. افزون بر این، در فیلم باد ما را خواهد برد   ( ۱۳۷۸) سیبی که زیگزاگ وار غلط می‎خورد یادآور تصاویر قوطی در فیلم کلوزآپ است. «به این الگوها و مسیرهای تکراری در آثار کیارستمی توجه کنید، از مسیر پر پیچ و خم در خانه دوست کجاست؟ تا قوطی اسپری لگد شده در کلوزآپ، تجلی امضای کارگردان‎اند.»

در شعر حافظ، هر بیت، یا هر دو بیت، می‎تواند به منزله‎ی واحدی مستقل باشد. براهنی می‎گوید: «در هر بیت تصویری کامل ارائه می‎شود. اما در برخی موارد، تصویر از بیت اول به بیت دوم می‎لغزد.» اولین دو بیت از غزل اولِ دیوان بیانگر همین نکته است:

          الا یا ایها ساقی وادر کاسها و ناولها                       که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکل‌ها

          به بوی نافه‎ای کاخر صبا زان طره بگشاید              ز تاب جعد مشکینش چه خون افتاد در دل‏‎ها

وحدت هر غزل تا حدی به هر بیت بستگی دارد. فراتر از آن، غزل به عنوان یک کلیت واحدی موزون است. فیلم‎سازی کیارستمی از حیث سبک به آن شباهت دارد. هر صحنه یا تصویر واحدی مجزاست. در عین حال، هر فیلم، به عنوان مجموعه‎ای از تصاویر، کلیتی متجانس دارد، همانطور که در فیلم زندگی و دیگر هیچ شاهدیم. این سبک در فیلم ده (۱۳۸۱) هم تکرار می‎شود، با ده بخش مستقل و در عین حال به هم مرتبط.

به این ترتیب، فیلم‎سازی کیارستمی در مهارت آگاهانه‎‎اش از فرم به غزل حافظ شباهت دارد. روی هم رفته آنچه به شعر، شعریت می‎بخشد، ترتیب کلمات یا ساختار شکل آن است و این اصلی‎ترین عنصر در غزل حافظ به حساب می‎آید. معنا در فیلم‎های کیارستمی، مثل معنا در غزلیات حافظ، اصولاً با فرم دلالت پیدا می‎کند. همین جا تفاوت با فیلم داستانی یا رمان به وجود می‎آید که در آن‎ها نماها یا کلمات به واقعیتی منسجم در جهان بیرون اشاره دارند، به فرهنگ و جامعه‎ای خاص و پس زمینه‎های تاریخی‎اش.

غزل به منزله‎ی قالب شعر عرفانی، زمان یا مکانی را مشخص نمی‎کند، چون به دنبال ترسیم واقعیت وهم‎آلود نیست.کلمات در قالب شاعرانه یا تخیلی خود با زمان به عنوان متاعی نامتناهی کنار می‎آیند. شاید بیت‎های غزل معناهای بلافصل تاریخی و اجتماعی داشته باشند اما فراتر از آن دارای معنایی کلی‎اند که می‎تواند به گذشته، حال و آینده اطلاق شود. بنابراین حتی خواننده‎ای که با تاریخ شیراز در عصر حافظ آشنا نیست، می‎تواند شعر او را بفهمد و آن را به شرایط کنونی خود ربط می‎دهد. به همین ترتیب، در فیلم شاعرانه‎ای نظیر طعم گیلاس زبان دلالت بر زمانی خاص نمی‎کند. این فیلم واقعیتی منسجم در جهان خارج را کشف نمی‎کند. قصدش هم تصویر کردن « داستان» مردی نیست که قصد خودکشی دارد. برعکس، این مرد، بدیعی، نمادی است از تمام نوع بشر و چالش و پرسشش درباره مفاهیمی چون مرگ و زندگی. کیارستمی با استفاده از تصاویر متوالیِ بدیعی، از روایتی که درباره‎ی مردی خاص در مکانی خاص است به داستانی بی‎زمان می‎رسد که پرسش‎های مرگ و زندگی را به چالش می‎کشد. بنابراین می‎توان آن را به شرایط حال، گذشته یا فرصت‎های آینده مرتبطش کرد. این فیلم درباره‎ی زندگی است با تمام پیچیدگی‎هایش، از ازل تا ابد.

ساختار در غزلیات حافظ و فیلم‎های کیارستمی از محتوا جدا نیست و هر دو با بهره‎گیری از فرم‎های هنری به بیان دیدگاه‎های فلسفی‎شان می‎پردازند. در هر دو ابهام فرم به چندین تفسیر می‎انجامد. کیارستمی و حافظ، هر دو، به دلیل رویکرد شاعرانه‎ی بی‎زمانشان محکوم‎ بوده‎اند و همچنان هستند، متهم به آن که نسبت به واقعیت‎های اجتماعی و سیاسی در جوامع خود بی‎اعتنا هستند و سزاوار تحسین جهانی نیستند. وقتی ایران پی‎آمدهای انقلاب را از  سر می‎گذراند و درگیر جنگ با عراق بود، کیارستمی مسائل روزمره را در محیطی نسبتاً آرام به تصویر درآورد. حافظ نیز که زیر یوق استبداد امیر مبارزالدین مظفر زندگی می‎کرد، زندگی لذت‎جویانه‏ را به نظم درمی‎آورد، می‎نوشید و در رؤیای محبوب خیالی بود به جای آن که درباره‎ی شرایط اجتماعی و سیاسی بنویسد.

ابهامِ سبک و رویکرد انسان‎گرایانه جهانی در غزلیات حافظ و فیلم‎های کیارستمی این آثار را از حیث معنا چند لایه یا چند معنایی کرده است. علاوه بر معناهای لغوی یا صریح آن‎ها که عمدتاْ به وقایع تاریخی روزگار خود مرتبط‎اند، معنایی تمثیلی با خود دارند. معمولاْ دو لایه‎ی متفاوت در زبان شاعرانه وجود دارد: یکی معنای لغوی و زبان‎شناختی و دیگری معنای ضمنی شاعرانه که آن را از سطح صرفاً زبان‎شناسی به فضای شاعرانه‎ی مکانی ارتقا می‎دهد. این مفهوم واقعیت بصری و تاریخی را به فرمی انتزاعی از واقعیت تبدیل می‎کند. فیلم‏سازی کیارستمی همانند غزلیات حافظ از مسائل «حاضر» فراتر می‎رود و به پرسش‎های فلسفی درباره زندگی می‎رسد.

علاوه بر تأثیر فرم شعر حافظ بر کیارستمی، غزل تأثیرات مضمونی هم داشته است. برای مثال، راه پرسیدن که مضمونی رایج در اشعار حافظ است، مضمونی تکراری در فیلم‎های کیارستمی است. این بیت از غزل دوم حافظ دل‎مشغولی شاعر را نشان می‎دهد:

          چو کحل بینش ما خاک آستان شماست                کجا رویم بفرما از این جناب کجا

پرسیدن راه نمادی است از جستجوی عارف برای یافتن «دوست»،اصطلاحی که دائماً برای اشاره به خداوند مورد استفاده قرار می‎گیرد. عارف در سفر به اشراق یا روشنگری هدایت مراد خود را جستجو می‎کند. مراد یا راهنما در مسند پیرمرد حکیم و کهن الگو ظاهر می‎شود. در خانه دوست کجاست؟ مراد همان پیرمرد سازنده‎ی در است که می‎کوشد تا به احمد کمک کند خانه دوستش را پیدا کند. سکانس پیرمرد و احمد را نشان می‎دهد که در تاریکی در کوچه‎ پس کوچه‎های پر پیچ و خم روستا راه می‎روند. ستون‎های نور گاه گاهی از میان پنجره‎های چوبی سنتی می‎تابد و در همین اثنا مرد درباره‎ی زندگی فلسفه‎بافی می‎کند ـ شاید بازتابی است از دل‎مشغولی‎های فلسفی کارگردان. پیرمرد یگانه کسی است که به داستان احمد گوش می‎دهد. قصد دارد به پسر کمک کند تا خانه دوستش را پیدا کند و برای او از مهارتش حرف می‎زند (ساختن پنجره‎های چوبی و ننوی بچه‎ها) و چطور در جهان فلز و مدرنیته از دست می‎رود. بیننده با دیدن پیرمرد گرفتار احساسی نوستالژیک برای دنیای قدیم‎تر می‎شود که در شرف مرگ است. به این ترتیب احمد نماد دوران جوانی است با دل‎مشغولی‎های انسان‎گرایانه. رابطه‎ی بین درساز و احمد یادآور رابطه‎ی بین مراد یا پیر با مرید در عرفان است که در اشعار حافظ نشان داده شده است؛ مثل این بیت:

          به می سجاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید         که سالک بی‎خبر نبود ز راه و رسم منزل‎ها

همانطور که پیرمرد و پسر جوان راهشان را ادامه می‎دهند، پیرمرد که خسته شده از پسر می‎خواهد او را رها کند و به جستجویش ادامه دهد. در اینجا کیارستمی رابطه‎ی معمول بین مراد و مرید را از بین می‎برد به طوری که مرید کسی است که هدایت را به دست می‎گیرد.

در فیلم بعدی‎اش در سه گانه، کسی که نقش پیرمرد را بازی می‎کند در مسند بازیگر اصلی او قرار می‎گیرد، ساکن پشته پس از زلزله. فیلم او را نشان می‎دهد که کاسه توالتی را حمل می‎کند که می‎خواهد در خانه جدیدش کار بگذارد. این بار دل‎مشغولی‎های فلسفی‎اش پیچیدگی کنایه‎آمیزی دارد. در خانه دوست کجاست؟ پیرمرد در نقش مراد ظاهر می‎شود، یا عرضه‎کننده‎ی حقیقت، آن طور که روزنبام می‎نامد، در حالی که در زندگی و دیگر هیچ او هنر و سینما را به طور اعم و قدرت نویسندگی کیارستمی را به طور اخص نقد می‎کند. او به نقش قبلی‎اش در فیلم اقرار و کیارستمی را سرزنش می‎کند که وادارش کرده نقش یک آدم قوزی را بازی کند. کیارستمی با نشان دادن همان مرد در نقش فردی جوان‎تر که بلندپروازی‎های کمتری نسبت به زندگی دارد، تضمین می‎کند که بار دیگر با مفاهیم تثبیت شده رو به رو خواهیم شد، همانطور که هدایت معنوی برای مراد حفظ می‎شود.

در زندگی و دیگر هیچ این کارگردان است که در توقف‎های متعدد در طول مسیر راه را می‎پرسد. این تقاضا دل‎مشغولی فلسفی است که شاعران فارسی زبان، نظیر خیام که به دلیل شکاکیت برهانی خود شهرت دارد، آن را ترسیم کرده‎اند. یا پرسش‎های هستی‎شناسانه‎ی حافظ درباره‎ی زندگی و یا سرگردانی مسلم عرفانی مولانا. کارگردان و احمد هر دو ( وجه دیگر کیارستمی) در زندگی و دیگر هیچ عدم قطعیت فلسفی را که از عرفان ایرانی و به ویژه غزل وام گرفته به نمایش می‎گذارند.

دیگر مضمون در زیباشناسی کیارستمی تصویر ویرانی‎هاست، نماد اصلی تکراری که مستقیماْ از غزل حافظ وام گرفته شده است. برای نمونه، به لاستیکی توجه کنید که بعد از زلزله در زندگی و دیگر هیچ به جا مانده و یا به خرابه‎ها در طعم گیلاس. ویرانی‎ها برای بیننده‎ی ایرانی بر مفهوم عرفانی دلالت دارد که عمدتاً‌ با شعر حافظ مرتبط است. تصویر اصولاً به معنای ویرانی یا ناامیدی نیست، بلکه به معنای انزوای نخبه‎گرایانه‎ی صوفی در جست‎وجویش برای یافتن حقیقت مطلق است که بازتاب آن را در این غزلیات حافظ می‎بینیم:

                   در خرابات مغان نور خدا می‎بینم                این چه نوری است خدایا ز کجا می‎بینم

                                                                   —-

                   بیا ساقی آن بکر مستور مست          که اندر خرابات دارد نشست

                   به من ده که بدنام خواهم شدن                  خراب می و جام خواهم شدن

کلمات نیز به جایگاه متفکری اشاره دارند که هنجارهای جامعه را پس می‎زند. برخلاف مسجد، کلیسا و دیر که «نظم» و «هماهنگی» در آن جا حفظ و نهادینه می‎شود، خرابه‎ها پناهگاهی است برای رندی (شادخواران) که جهان یکنواختِ مسلمان ریاضت‎کش را پس می‎زند. رندی که به معنای «بی‎اعتنایی به اخلاقِ متداول و جست‎وجوی لذتِ موسیقی، شادخواری و لذّات جسمی و افیون است» حقیقت زندگی در شیراز به روزگار حافظ بود. همانطور که لمیبرت خاطر نشان می‎سازد، «این میل به نادیده گرفتن فرامین عقل و مذهب همان چیزی است که حافظ به زیبایی در شعر خود فرامی‎خواند.» عارف مسندِ رندی را ترجیح می‎دهد و آزادی را که برای زهد به ارمغان می‎آورد (ریاضت‎کشی) که معمولاً با ریاکاری مرتبط است. در خرابه‎های میخانه است که رند فارغ‎البال می‎تواند به تفکر فرو رود و نیز زندگی شادترو رنگارنگ‎تر گناهکار را در آغوش کشد. ساکنان «خرابه‎ها» ـ آنچه حافظ منزل ویران یا خرابات می‎نامد ـ آنانی هستند که در زندگی خاکی به وجد می‎‎آیند، نه آنانی که به جهان دیگر باور دارند:

          دوش از مسجد سوی میخانه آمد پیر ما                 چیست یاران طریقت بعد از این تدبیر ما

تصویر خرابه‎ها در فیلم‎های کیارستمی یادآور عمق تنهایی و انزوای متفکر و چالشی است در برابر قراردادهای اجتماعی. روشنفکر مدرن همانند رند از نظم ثبیت شده روی برمی‎گرداند تا به بی‎نظمی طبیعی روی آورد که یادآور سرزمینی متروک است.

این رویکرد در فیلم‎سازی به عنوان فرمی شاعرانه که الهام گرفته از غزل فارسی است همان چیزی است که فیلم‎سازی عباس کیارستمی را یگانه می‎سازد. زیباشناسی غیرداستانی او هاله‎ای تغزلی یا غنایی را با خود دارد که جهانی سینمایی را می‎آفریند که بیشتر مبتنی است بر تخیل تا واقعیت وهم‎آلود. او نوشت:

مشکل فیلم‎های داستانی این است که همه مردم از لایه‎های مختلف زندگی پس از تماشای آن با یک داستان بیرون می‎آیند. فیلم غیرداستانی به مردم فرصت می‎دهد تا از ذهن، قالب‎ها و تجارب خودشان استفاده کنند. و با تجربه‎هایی بیرون بیایند که برآمده از تماشای فیلم است… من فیلم‎هایی را دوست دارم که قدرتی ماندگار دارند و همان وقتی که از سینما بیرون می‎آیید و یا بعداً رفته رفته آنچه را اتفاق افتاده بازسازی می‎کنند. من دلم می‎خواهد شما را خواب کنم، چرتی بزنید اما بعد از فکر شبانه‎ی خودتان بیدار بمانید.

فیلم‎های کیارستمی، به عنوان شاخه‎ای از غزل، بیشتر به هم‎زمانی علاقمند است تا به درزمانی. وقتی ده، جدیدترین فیلم او، برای نخستین بار در ماه می ۲۰۰۲ در فستیوال فیلم کن به نمایش درآمد، خود اظهار داشت:

گاهی به خودم می‎گویم که ده فیلمی است که هرگز نمی‎توانم دوباره بسازم.شما نمی‎توانید تصمیم بگیرید چنین فیلمی بسازید… کمی شبیه کلوزآپ است. شاید بتوانید در همین مسیر ادامه بدهید اما چنین کاری نیازمند شکیبایی بسیار است. در واقع چیزی نیست که بشود به آسانی تکرارش کرد. باید خود به خود اتفاق افتد، مثل یک رویداد یا حادثه… در عین حال نیازمند آمادگی فراوان است.این فیلم اساساً درباره‎ی یک روانکاو، بیماران و اتومبیلش است، اما این دو سال پیش بود…

به بیان دیگر، عباس کیارستمی قصد ندارد «مسیری مشابه را ادامه دهد» هر اثر تصادفاً برای او «رخ می‎دهد».همانطور که می‎گوید معنا در فیلم ده همزمان بازسازی می‎شود. برای او ساختن فیلم باید مثل رویداد یا حادثه‎ای باشد که خود به خود «رخ می‎دهد.» این یادآور گفته‎ی محمدرضا شفیعی کدکنی است:«شعر حادثه‎ای است که در زبان رخ می‎دهد.»

از آنجا که فیلم‎های کیارستمی معنا را همزمان از طریق مکان بسط می‎دهند، و نه از طریق زمان به شیوه‎ی متداول خطی، تماشاگر نمی‎تواند به «وحدت» آن‎ها دست یابد مگر آن که آن‎ها را به شیوه‎ای مکانی تماشا کند. در اغلب موارد، وحدتِ معنا در یک سکانس، یک نما یا یک تصویر است تا در روایتی ممتد. به این ترتیب، کیارستمی به فیلم‎سازانی نظیر هوشیائوشین، اوزو یا روبرت برسون می‎پیوندد که با تلفیق ژانرهای فیلم و شعر به فیلم‎سازی روی آوردند.

سبک شناسی متقابل

همانطور که شاهد بودیم، زیباشناسی کیارستمی غیرخطی، از هم گسیخته و مکانی است.داستان‎های او از روایت‎های منسجم و مرسوم اجتناب می‎کنند و شکاف‎هایی به وجود می‎آورند که تماشاگری باید آن‎ها را پر کند که در «بازی» تکمیل معنا سهیم می‎شود، در بازی اتمام معنادار فیلم. این اعتقاد را نظریه‎ی کارگردان تقویت می‎کند که می‎گوید،«وقتی شما فیلمی می‎بینید باید تفسیر خودتان را از فیلم داشته باشید، مبتنی بر آنچه هستید. فیلم باید اجازه دهد که تقابل رخ دهد و برای آن جا باز کند.» در فیلم‎های بعدی کیارستمی، مثل باد ما را با خود خواهد برد یا ده، این «سبک شناسی ناتمام» به نقطه‎ای می‎رسد که فیلم‎ها بدون مشارکت تماشاگر به نظر ناتمام می‎رسند. استفاده از بازیگران غیرحرفه‎ای، نبودِ قطعیت یا پایان در فیلم، نماهای بلند یا نماهای بی‎نهایت بلند که تأثیری مجزا دارند به همراه بریده‎گویی و ابهام تکنیک‎هایی هستند که کیارستمی با استفاده از آن‎ها به نتیجه‎ای با پایان باز یا پایانی با کنش متقابل می‎رسد. او از طریق قواعد شاعرانه زبان سینمایی جدیدی برای جهان می‎آفریند.

فقط تماشاگر نیست که مشارکت می‎کند. بازیگران نیز نقشی اساسی در شکل‎گیری فیلم‎ها دارند.، چرا که بخش اعظم فیلم‎های این کارگردان بر پایه‎ی فیلم‎نامه‎های مکتوب و ثابت ساخته نمی‎شوند. بازیگران غیرحرفه‎ای نقش‎های خود را حفظ نمی‎کنند بلکه بداهه می‎گویند، همچنان که کارگردان خود در گفت‎وگو با روزنبام اذعان کرده است. وقتی کیارستمی فیلم دیجیتال خود، مهتاب، را برای اول بار در ۲۰۰۴ در لندن به نمایش گذاشت، اقرار کرد که بهترین نتایج را وقتی گرفته که در بازی بازیگران مداخله نکرده است.او می‎گوید،«این وقتی است که حوادث به خودی خود رخ می‎دهند. من معتقدم ما کارگردانان می‎سازیم و ویران می‎کنیم، چون می‎خواهیم که رویدادها را به طور مصنوعی بسازیم. ما از بازیگران می‎خواهیم که خودشان را فراموش کنند و دستورات ما را گردن نهند.» اما از آن جا که فیلم‎های کیارستمی بر مبنای فیلم‎نامه‎های ثابت شکل نمی‎گیرند و بازیگران آماتور هستند، فیلم‎هایش جریانی طبیعی را نمایش می‎دهند. چون بازیگران بداهه می‎گویند، اغلب کلماتشان، بنا به گفته‎ی لاکان «ساختاری فکر نشده و ناآگاهانه دارند.»

ساختار غیرخطی فیلم‎های کیارستمی تا اندازه‎ای حاصل بریده‎گویی داستانی است. زندگی و دیگر هیچ نمونه‎ی بارز آن است. در حالی که مضمون غالب پیدا کردن بابک و احمد است، فیلم تماشاگر را به «هدف اصلی» رهنمون نمی‎شود. ما را به سراغ دیگر بازیگران می‎برد، اما مجبوریم صبر کنیم تا بفهمیم که احمد و بابک زنده‎اند یا نه. فیلم به پایان می‎رسد بی‎ آن که توقعات تماشاگر برآورده شود. این فقدان قطعیت و بریده‎گویی تعمدی روایت خود باعث گم شدن بخش‎هایی در روایت می‎شود.

در مشق شب، فیلمی که در آن تکلیف شبِ دانش‎آموزان در حومه‎‎ای فقیر در تهران مورد بررسی قرار می‎گیرد، دوربین بر دانش‎آموزی خاص متمرکز نمی‎شود.کیارستمی نیز وقتی بچه‎ها سرودهای مذهبی جنگ را می‎خوانند صدای فیلم را قطع می‎کند. این کار موقعیتی خنده‎دار به وجود می‎آورد که نهایتاُ تأثیری منفک برجای می‎گذارد. این کار نمی‎گذارد که بیننده غرق داستان شود. در عوض تماشاگر از جایگاه خود به عنوان«ناظری» آگاه می‎شود که شاهد صحنه‎ای خنده‎دار است که بخشی از داستان نیست.

در کلوزآپ، وقتی سبزیان از زندان آزاد می‎شود، او را می‎برند تا برای اول بار قهرمان خود، محسن مخملباف، را ببیند. بیننده منتظر است تا بفهمد چطور دو مرد واکنش نشان می‎دهند. اما گفت‎وگوی بین آن دو شنیده نمی‎شود. در عوض، تماشاگر گفت‎وگوی بین دست اندرکاران فیلم را می‎شنود که درباره‎ی مشکل فنی ضبط صدا با هم حرف می‎زنند.نمی‎دانیم آیا قرار بوده صدا قطع شود یا ـ آن طور که در فیلم گزارش می‎شود ـ در صدابرداری نقص فنی به وجود آمده. اما به هر صورت تأثیری دور بر تماشاگر می‎گذارد که به خود وانهاده می‎شود تا گفت‎وگوی بین دو مرد را حدس بزند.کیارستمی به همین ترتیب تعمداً مرگ پیرزنی را نشان نمی‎دهد که دست اندرکاران فیلم انتظارش را دارند، یا مردی را که در فیلم باد ما را با خود خواهد بود حفره‎ای می‎کند. روی هم رفته، آنچه در روایت‎های کیارستمی از دست می‎رود بیش از آنی است که نمایش داده می‎شود. این بخش‎های گمشده نه به تأخیر می‎افتند و نه عرضه می‎شوند.

دوربین کیارستمی در تمام این فیلم‎ها بر شخصیت‎هایش تأثیر نمی‎گذارد. نامرئی، بیرونی و مجزاست. استفاده از بازیگران آماتور در اجراهای ملموسی موفق است که به زندگی مردم در موقعیت‎های واقعی شباهت دارد. دوربین کارگردان در تصویر کردن وقایع دائماً از دورنمای ابژه به دورنمای سوبژه تغییر می‎کند. زمانی که شیوه‎اش نامرئی و مجزاست، ابژه رویکردی است که استفاده از نماهای بلند تقویتش می‎کند.دوربین فقط وقتی سوبژه می‎شود که به جای چشم شخصیت می‎نشیند. برای مثال، در فیلم خانه دوست کجاست؟ ما دنیای بزرگسالان را از نگاه احمد می‎بینیم، یا در طعم گیلاس و زندگی و دیگر هیچ حومه‎ی تهران و جاده‎ها را از چشم راننده‎ها مشاهده می‎کنیم.

و وقتی کیارستمی خودش در فیلم ظاهر می‎شود، مثل مشق شب یا طعم گیلاس، دوربین بازهم آگاهانه سوبژه می‎شود و به کیارستمی در مسندِ نویسنده اشاره دارد. فیلم‎سازی او بازگوکننده‎ی تداوم زمان و مکان است. این تغییر از دورنمای ابژه به سوبژه، برعکس مفهومی رئالیستی و غیرنمایشی به فیلم می‎دهد که مستلزم مشارکت بیشترِ تماشاگر است. بیننده به داخل تصویر کشانده نمی‎شود. در عوض، تماشاگر خارج از داستان باقی می‎ماند و با نگاهی انتقادی درباره‎ی آن قضاوت می‎کند، مجزا بودنی که با استفاده‎ی کیارستمی از کنایه قوت می‎گیرد.

طعم گیلاسِ کیارستمی که برنده‎ی نخل طلا شد به داشتن آزادی عمل در جامعه‎ای می‎پردازد که اخلاقیات را به شهروندان خود دیکته می‎کند. در این فیلم، آقای بدیعی که می‎خواهد خودکشی کند، اخلاقیات خشکی را زیر سئوال می‎برد که انسان را مخلوق خداوندی می‎داند که باید به خواستش تسلیم شود. او راه و رسم دین را رد می‎کند و تصمیم دارد به زندگی خودش پایان دهد. در نتیجه، طعم گیلاس تفسیری هنری از زندگی است که ورای محدوده‎های مذهبی جامعه‎ی ایرانی قرار دارد. انسان‎گرایی کیارستمی انسان را برتر از فرهنگ می‎نشاند.

بدیعی مردی پرسشگر و جسور است که دنبال کسی می‎گردد که در کشتن خودش به او کمک کند.کسی که بدیعی اجیر کرده باید روز بعد از خودکشی بیاید و او را وارسی کند.اگر بدیعی زنده باشد باید از گور درش بیاورد اما اگر مرده باشد باید او را دفن کند و پولی را که بدیعی در داشبورد اتومبیلش گذاشته بردارد. بدیعی در سفر به اطراف تهران، با سه نفر دیدار می‎کند. هر کدام از آن‎ها مرحله‎ای متفاوت از جست‎وجوی او را برای یافتن معنای مرگ و زندگی نشان می‎دهند. سفر او به مراحلی شباهت دارد که صوفی باید طی رشد معنوی‎اش بپیماید که آن را مقامات و احوال صوفی می‎نامند. اول کسی که بدیعی می‎بیند مردی است اهل کردستان. نکته‎ی کنایی اینجاست ـ از آنجا که کردها به جنگ‎جویان شجاع شهرت دارند، نه فقط در ایران بلکه در سوریه، ترکیه و عراق ـ این کرد سربازی جوان اما خجالتی است. به محض آن که بدیعی پیشنهادش را مطرح می‎کند، جوان می‎گریزد. در اینجا صحنه‎ای کنایی به وجود می‎آید که تماشاگر را از فشار داستان مردی که می‎خواهد خودش را بکشد می‎رهاند. بدیعی مرد را پشت سر می‎گذارد که گذر از دوران پیش از بلوغ را نشان می‎دهد که با جوانی و خامی مرتبط است.

دیدار دوم با طلبه‎ی افغان است. او پر سن و سال‎تر به نظر می‎رسد و ظاهری مثبت‎تر از سرباز دارد؛ مردی است مؤمن که معتقد است گزینه‎ای جز زندگی کردن وجود ندارد. طلبه و بدیعی نماینده‎ی دو جهان‎بینی متضادِ شاعرانه و زاهدانه‎اند که ریشه در تفکر عرفانی در مکاتب اشراقی و خراسانی دارد. همانطور که داریوش آشوری توضیح می‎دهد، ابن عربی و نَصَفی نظریات نئوافلاطونی عرفان اشراقی را به خوبی ارائه می‎دهند که بنیانش بر تفکر عقلانی و مفهوم علیّت است. از سویی دیگر، عرفان کیارستمی بر پایه‎ی عواطف، امید و عبادت بنا شده و با زبانی رازآلود و شاعرانه بیان شده است. نمود بارز آن را می‎توان در کشف‎الاسرارِ میبدی و مرصاد العبادِ نجم‎الدین رازی یافت و بعدها در غزلیات حافظ بسط یافته است. شاعران و متفکرانِ محفل خراسانی نظیر حافظ تفکر عقلانی و منطق را به نفع تفسیری شاعرانه و احساسی از داستان آفرینش، به طور اخص، و از زندگی به طور اعم، پس می‎زدند. گفت‎وگوی میان طلبه و بدیعی تضاد میان این دو فلسفه را تصویر می‎کند:

بدیعی: تصمیم گرفته‎ام خودم را از قید این زندگی خلاص کنم. و دلیلش هم نه به درد شما می‎خورد و نه من می‎توانم بگویم.اگر هم بگویم شما نمی‎توانید بفهمید.نه این که شما نمی‎توانید بفهمید. منظورم این است که نمی‎توانید آنچه را من احساس می‎کنم «احساس کنید.»شاید بتوانید بفهمید، همدردی بکنید و همدلی‎تان را نشان بدهید، اما نمی‎توانید حسش کنید.به همین دلیل از شما می‎خواهم به عنوان یک مسلمان به من کمک کنید.

طلبه: بله من شما را می‎فهمم. اما خودکشی کار اشتباهی است.چون احادیث، دوازده امام و قرآن کریم به خودکشی اشاره می‎کنند و می‎گویند که انسان نباید خودش را بکشد. جسم عطیه‎ای است الهی و انسان نباید جسمش را شکنجه کند. من شما را می‎فهمم اما از هر زاویه که نگاه کنیم خودکشی کار درستی نیست…

بدیعی: می‎دانم که خودکشی جزو گناهان کبیره است اما زندگی ناشاد هم گناه است… من فکر می‎کنم خداوند که بزرگ است و بخشنده، نمی‎تواند ببیند که بنده‎هایش رنج می‎برند. او نمی‎خواهد ما را مجبور به زیستن کند.به همین دلیل این راه حل را پیش پای ما می‌‎گذارد. هیچ وقت به منطق پشت این فکر کرده‎اید؟

از منظر بدیعی، خداوند عاشقی دلسوز است که دلواپس بندگانش است. احساسات بدیعی نسبت به خداوند، بر خلاف طلبه‎ی افغان که رابطه‎اش با خدا از نقطه‎ی ضعف است، رابطه‎ای است دو سویه بین عاشق و معشوق، که هر دو بی‎صبرانه به دنبال یکدیگراند. این تضاد عقاید را در فیلم نماهای معکوس از صحنه برجسته می‎سازند. در این صحنه‎ها هرگز بدیعی و طلبه را با هم نمی‎بینیم که خود تأکیدی بر تعلق آن‌‎ها به دو جهان‎بینی عرفان شاعرانه و زهدگرایی است. دیدگاه شاعرانه‎ی بدیعی از زندگی رندِ عاشق را به یاد ما می‎آورد که در شعر حافظ تصویر شده است. در دنیای رند، رابطه با خدا رابطه‎ای ایستا بین خدا/خالق با انسان/ مخلوق نیست. برعکس، رابطه‎ای پویا و دو طرفه بین دو همراه یا دو عاشق است. بدیعی، همچون رند، در جست‎وجوی معنایی برای زندگی خودش است؛ او متفکر است و فکور، مجنونی است عاقل.

در حقیقت، داستان بدیعی در طعم گیلاس، بار دیگر داستان آدم را بازمی‎گوید، اولین بشر و طبق گفته‌ی صوفیان، اولین رند. تاریخ عرفان شاعرانه خود به تفسیری هوشمندانه از داستان آفرینش در قرآن کریم برمی‎گردد. همانطور که داریوش آشوری نشان می‎دهد، برخلاف ادیان سامی یهودیت و مسیحیت ـ به ویژه مسیحیت، که بر گناه اولیه‎ی انسان تأکید دارند ـ چنین تآکیدی در قرآن کریم وجود ندارد. بر اساس قرآن کریم، انسان بهترین دوست خداوند است، نایب یا خلیفه‎ی اوست و در سوره‎ی بقره آیات ۳۲-۲۹ بر آن تأکید شده است:

به یاد آر آن گاه که پروردگار فرشتگان را فرمود من در زمین خلیفه‎ای خواهم گماشت.  آنان پاسخ دادند:« پروردگارا آیا کسانی خواهی گماشت که در زمین فساد کنند و خون‎ها ریزند و حال آن که ما خود تو را تسبیح و تقدیس می‎کنیم؟»

خداوند فرمود:« من چیزی می‎دانم که شما نمی‎دانید.»

و خدای عالم همه‎ی اسماء را به آدم آموخت و آن گاه اسماء را در نظر فرشتگان پدید آورد و فرمود:«اگر شما در دعوی خود صادقید اسماء اینان را بیان کنید.»

فرشتگان پاسخ دادند:« ای خدای پاک و منزه ما نمی‎دانیم جز آن چه تو خود به ما آموختی. تو دانایی و حکیم.» آن گاه خداوند به آدم فرمود:«اسماء را به آنها بگو.» و چون آدم آنان را آگاه ساخت، خداوند فرمود:« ای فرشتگان اکنون دانستید که من بر غیب آسمان‎ها و زمین دانا هستم…»

… پس آدم از خدای خود کلماتی آموخت که موجب پذیرفتن توبه‎ی او شد زیر خدا مهربان است و توبه‎پذیر.»

در نسخه‎ی قرآنی داستان آدم و حوا، خداوند گناه آنان را بی‎درنگ بخشید. آنچه در این جا بر آن تأکید می‎شود آگاهی انسان است که نشانه‎ای است از آگاهی ابدی خداوند، که به شیوه‎ای کنایه‎آمیز با خوردن از میوه‎ی درخت ممنوعه کسب کرده است. انسان، در مقام خلیفه‎ی خدا و اولین رند، به جهان فانیان تنزل یافت تا راز زندگی را «کشف کند» و« منطقی را که در پس هستی کائنات و انسان نهفته است.» این روایت بارها در غزلیات حافظ توصیف شده است و به ویژه در این بیت مشهور:

          آسمان بار امانت نتوانست کشید        قرعه‎ی فال به نام من بیچاره فتاد.

به این ترتیب، گناه آدمی را نیرومند و دانا ساخته است، بیش از آن که گناهکار و فاسد کند. این انسانِ گناهکار اما آگاه همان رند است که ـ طبق جهان‎بینی عارفان و آنچه در اشعار حافظ انعکاس یافته ـ بر بنیادگرای عاقل که در شعر فارسی او را به عنوان زاهد می‎شناسند برتری دارد.

با کشف معنای زندگی است که زندگی صوفی دگرگون می‎شود، چون همانطور که آشوری اشاره می‎کند، رسالت صوفی «کشف» منطقی است که در پسِ هستی کائنات و نوع بشر نهفته است. بدیعی رند مدرن است که عرفان زاهدانه را رها می‎کند تا به بینشی سرزنده‎تر، جسورانه‎تر و چالش‎برانگیزتر (عرفان رندانه) برسد. در فلسفه‎ی کیارستمی، که ریشه در تفکر هستی شناسانه حافظ دارد، مفهوم تغییر حیاتی است. رندی تماماً به معنای «شدن» است نه «بودن». در سفرِ«شدن» است که انسان معنای زندگی را کشف می‎کند.

فرد سومی که بدیعی می‎بیند تاکسی درمیست آذری است، آقای باقری که در موزه‎ی تاریخ طبیعی کار می‎کند. هر سه نفری که با بدیعی رو به رو می‎شوند، از اقلیت‎های قومی هستند. همانطور که میشائیل فیشر خاطر نشان می‎سازد، این نکته یادآور «تاثیر زندگی مشترک در میان اقلیت‎های قومی است» که در تضاد با سردرگمی طبقه‎ی متوسط تهرانی (بدیعی) قرار دارد. تاکسی درمیست به پیرمرد در خانه دوست کجاست؟ شبیه است، چون او هم نقش راهنما را بر عهده دارد که در عرفان پیر نامیده می‎شود. پیر مسیرهای معنوی و جسمی را توامان به فرد گم‎شده نشان می‎دهد. در اثنایی که آن دو با اتومبیل به بالای تپه می‎رانند، تاکسی درمیست از بدیعی می‎خواهد که به سمت چپ بپیچد:

…..

تاکسی درمیست از قدرت انتخاب در زندگی‎اش آگاه است. طی گفت‎وگوهایشان در اتومبیل، او کسی است که بیشتر حرف می‎زند و بدیعی شنونده است. او به بدیعی می‎گوید که زمانی خودش به خودکشی فکر می‎کرده و فقط به خاطر طعم گیلاس این فکر را رها کرده است.

….

کلمات تاکسی درمیست جهان‎بینی شاعرانه‎ی او را هویدا می‎سازد. در این کلمات طنین جمله‎ای از فلیسوف رومانیایی ـ فرانسوی، ای.ام.سیروئن (E.M.Cioran)، شنیده می‎شود:«بدون امکان خودکشی، من مدت‎ها پیش خودم را کشته بودم.»این ایده‎ی الهام‎بخشی است که به کیارستمی انگیزه‎ی ساخت فیلم طعم گیلاس را داد. از نگاه او، جهان از کمال فاصله‎ی بسیار دارد، اما هنوز امیدهای فراوانی هست که باید در کوچک‎ترین چیزها پیدایشان کرد، مثل طعم گیلاس‎ها:

تماشاگر توسط تاکسی درمیست وارد باغ فلسفه‎ی شاعرانه‎ی ایران می‎شود که به وسیله‎ی فیلسوفانی نظیر خیام و حافظ مطرح شده است که برای‎شان لذت‎های بلافصلِ این جهان بر جهان دیگر ارجحیت دارد. در باور تاکسی درمیست، جهان بازنمایی زیبایی، عشق و امید به رغم تمام نگون‎بختی‎ها و ناکامی‎هاست. او نیز همچون صوفی عاشق است، مجنونی است عاقل، متفکر است و در جست‎وجوی دلیلی برای زیستن. بدیعی و تاکسی درمیست هر دو رندهای مدرن و آزاد را تصویر می‎کنند. بدیعی با قائل شدن اختیار برای خود که زندگی را ادامه و یا به آن پایان دهد، به قلمرو رندی قدم می‎گذارد که در آن جا انسان«فردی» است که هنجارهای جامعه‎اش را وامی‎نهد تا به انتخاب‎های خودش دست یازد. به این ترتیب، طعم گیلاس داستان آدم را به یاد ما می‎آورد که میوه‎ی درخت دانش را خورد و بعد به زمین رانده شد، همانطور که در قرآن کریم توصیف شده است.

کیارستمی در فیلم‎های قبلی خود بیشتر به «نظرات» توجه نشان می‎داد تا به پرسش‎هایی که مرتبط با نوع بشر است.در طعم گیلاس او طاعون انسان‎های مدرن را برجسته می‎سازد. این شاید توضیح دهد که چرا از میان تمام فیلم‎هایش، این فیلم بیشترین میزان نماهای نزدیک و پهن را دارد. کیارستمی بار دیگر از سفر و «دوربین نصب شده در اتومبیل ( ویندشیلد)» استفاده می‎کند که هر دو نمادی است از سفر انسان در جست‎وجوی معنای زندگی. بدیعی در سفرهایش بیشتر به دنبال زندگی است تا مرگ، به دنبال لحظات شاد و اندوهبار آن و فیلم درباره‎ی مسخ مردم است در یافتن معناهای جدید برای زندگی‎‎شان.

حافظ در دست یازیدن به عرفان شاعرانه و جایگاه رند، شاعر همیشه ماندگار و نمادین ایران شد. کیارستمی در دوران مدرن، متأثر از فلسفه‎ی رندی، از محدوده‎های قومی، جغرافیایی و سیاسی عبور می‎کند تا به جوهره‎ی انسان دست یابد.

 

 

نویسنده:خاطره شیبانی ( دانشگاه یورک،کانادا)

اظهار نظر

*

نظرسنجی

  • ضعیف‌ترین گزارشگر تلویزیون ایران؟

    مشاهده نتایج

    Loading ... Loading ...

آخرین اخبار