از تمام قالبهای شعر کلاسیک فارسی، فیلمسازی عباس کیارستمی به غزل، یکی از زیرمجموعههای شعر غنایی که در اشعار حافظ شیراز میتوان یافت، از همه نزدیکتر است. حافظ قالب شعری غزل را به کار گرفت تا فلسفهی خود را بیان کند. مشابهتهای فلسفی و شاعرانه را توآمان میتوان دید. شعر غنایی حافظ با نوع خاصی از سینمای شاعرانه ارتباط پیدا میکند که ما آن را با نام سینمای تغزلی میشناسیم که در زیباشناسی کیارستمی انعکاس مییابد. در عین حال سینمای غیرداستانی کیارستمی و به ویژه ساختار شاعرانهی فیلمهایش متأثر از گفتمان شاعرانهی «مکانی» در اشعار حافظ است. آندره بازین بر اهمیت فرم در درک محتوای فیلم تاکید دارد:
قصد ما یقیناً این نیست که دربارهی برتری فرم بر محتوا موعظه کنیم. هنر برای هنر در سینما نیز به اندازهی هر هنر دیگری مذموم است، شاید هم بیشتر. به بیان دیگر هر مضمون جدید فرمی جدید میطلبد. برای درک آنچه فیلم میخواهد به ما بگوید به همین اندازه بجاست که نحوهی گفتن آن را نیز بشناسیم.
حافظ شیرازی یکی از تأثیرگذارترین شاعران جهان فارسی زبان بوده و همچنان هست. وی در 726/725 در شیراز به دنیا آمد. قرآن کریم را با گوش سپردن به تلاوت پدرش حفظ کرد ـ حافظ نیز به معنای کسی است که قرآن را از حفظ میداند. وی همچنین شعر بسیاری از شاعران قبل از خود را از حفظ میدانست، اشعار سعدی، عطار، مولانا و نظامی. حافظ هنوز بیست سال نداشت که ابو اسحاق اینجو، که در آن زمان حاکم بلامنازع فارس بود، او را تحت حمایت خود قرار داد. در همین اثنا شهر، پس از گذراندن یک دوره هرج و مرج و مضیقهی اقتصادی به روزگار حکومت مغولان، از رونقی نسبی بهره میجست. وقتی حافظ ۳۳ ساله بود امیر مبارزالدین محمد مظفر، از آل مظفر، به زادگاه حافظ حمله کرد. بعدها وقتی حافظ از چشم شاه شجاع مظفر افتاد، به ناچار به اصفهان گریخت.
حافظ در ۵۲ سالگی، به دعوت شاه شجاع، از تبعید به شیراز برگشت. بین سالهای ۷۶۹-۷۵۹ جایگاه سابق خود را در مدرسه بازیافت که در آنجا الهیات درس میداد و بر آثار مذهبی کلاسیک تفسیر مینوشت. در اواخر دههی ۷۸۰ شاه منصور مظفر حامی او شد. او که ساکن همیشگی شهر گل و بلبل شده بود به شهرت و تأثیری چشمگیر در شیراز دست یافت. حافظ هنگام مرگ ۶۹ ساله بود و تا این زمان و طی پنجاه سال حدود ۵۰۰ غزل، ۴۲ رباعی و تعداد کمی قصیده سروده بود. فقط زمانی که به او الهام میشد شعر میگفت و به طور متوسط ده غزل در سال سرود. توجه او معطوف سرودن شعری بود که در خور معشوق باشد.
شهرت حافظ به روزگار حیاتش به خارج از مرزهای شیراز کشیده شد ـ از سمت شرق به هند و از سوی غرب به دیگر سرزمینهای اسلامی. در سه سدهی اخیر به دلیل تلاقی بیشتر بین شرق و غرب، او را در مقام شاعر بزرگ جهانی شناختند و اشعارش به زبانهای بسیاری خوانده شد. برای مثال، گوته دیوان شرقی ـ غربی خود را به تقلید از دیوان حافظ سرود. رالف والدو امرسون حافظ را هم تراز شکسپیر میداند. جان پین که اشعار حافظ را به انگلیسی ترجمه کرد او را کنار شکسپیر و دانته مینشاند. در حالی که شاید همه موافق نباشند، حافظ را به عنوان سلطان غزل و لسانالغیب میشناسند، یا در میان ملتی که برای سنت شاعرانهاش شهرت دارد، شاعری صوفی است که حقیقت پنهان را عیان میسازد. اشعار حافظ و عرفان شاعرانهاش به غایت بر فرهنگ و ادبیات فارسی تأثیر گذاشته است و همچنان در ذهن ایرانیان زنده است. همانطور که ویلر تاکستون میگوید:
اگر گلستان سعدی را مردم بیشتری میخوانند و مثنوی معنوی را قرآن کریم به زبان فارسی نامیدهاند، هیچ کتابی را همانند اشعار حافظ چنین محترم ندانستهاند، هیچ شعری را چنین نستودهاند و هیج نظمی را چنین گرامی نداشتهاند. حافظ آمیزهای ناب از عشق انسانی و عرفانی را چنان موزون و متناسب سرود و با سهولت استادانهای آن را کنار هم نشاند که غیرممکن است بتوان این دو را از هم تفکیک کرد. حافظ صنایع بدیع را با چنان ظرافتی در تاروپود حکمت و عرفان تنید که نشاط و طراوتِ را به نظریاتی بخشید که باعث نو کردن این نظریات عرفانی شد..
شاید راز افسون جاوادنهی حافظ این باشد که در میان دیگر شاعران عرفانی دوران کلاسیک ایران شمار اندکی زیباشناسی مذهبی (عرفان زاهدانه) را بسط دادند تا شوخ طبعی،جسارت و پرسشگری( عرفان رندانه) را در آن بگنجانند که خاستگاه آن عرفان خراسان بود. در این مکتب، شاعران و متفکران تفکر و منطق عقلانی را به نفع تفسیر غیرعقلانی و شاعرانه از داستانِ پیدایش، به طور اخص، و زندگی به طور اعم، پس میزدند.
دیگر شاعران مفاهیم مشابهی را به نظم درآوردند که در شعر حافظ به اوج رسید، اما شعر آنان از جادوی سبک شاعرانهی او بیبهره بود.حافظ بنیانگذار ژانر غزل نبود، یا اصول فلسفی عرفان را که خودش تابع آن بود بنیان ننهاد. مضامینی که حافظ به آنها توجه داشت قبلاْ هم در سنتهای شاعرانه و فلسفی ایران وجود داشت و میتوان آنها را در اشعار سعدی یافت که بسیار بر حافظ تأثیر نهاد. همانطور که داریوش آشوری یادآور شده است، حافظ تفسیر عرفانی خود را از زندگی و مذهب از مرصاد العباد و کشفالاسرار وام گرفته بود که به نوبهی خود از تفاسیر قرآن کریم گرفته شده بودند. حافظ در آفرینش غزل خاص خود معنا را به وسیلهی قالب غنایی متعالی انتقال میدهد که به دلیل زبان خیالانگیز و پرایهام آن نوآورانه بود.
شعر حافظ عمدتاْ به دلیل استفاده حیرتآور از زبان غنایی شهرت یافت. جادوی کلمات او، یا آنچه زبانشناسی مدرن «عناصر سبکشناسی» مینامد، خوانش اشعارش را به تجربهای بیبدیل برای ایرانیان بدل میکند. به همین دلیل فرم یکی از وجوهی است که دیوان حافظ را به گرامیترین متن ادبی نزد ایرانیان بدل ساخته و ساختار و مفهوم غزل را دگرگون کرده است. همین عشق به فرم را میتوان در قواعد فیلمسازی کیارستمی دید.
به رغم وجود دیگر ژانرهای شاعرانه در قالب غنایی و شعر داستانی، غزلیات حافظ غیرداستانی و غیرخطی است. اما چنین حکمی در مورد غزل به عنوان قالبی غنایی صادق نیست. به طور کلی، غزل شعری تک قافیهای با مضمون عشق است. غزل هفت تا پانزده بیت دارد که دو مصراع اول و مصراع دوم در ابیات بعدی یک قافیه دارند. از نظر فرم شاعرانه، غزل به قصیده نزدیک است. تفاوت اصلی بین این دو قالب شعری آن است که قصیده را شعر «اجتماعی» میدانند، در حالی که غزل شعری« فردی» است و شاعر در آخرین بیت تخلص خود را میآورد.
غزل در قرن دوازدهم شکوفا شد و توأمان تصویرگر عشق عرفانی و دنیوی بود.غالباً این دو مسیرِ متفاوت یک دیگر را میپوشانند و نتیجه ابهامی عمیق است. عوامل دیگری هم بر این ابهام میافزایند. برای مثال، جنسیت معشوق معمولاً مبهم است جرا که زبان فارسی جنسیت را ظاهراً مشخص نمیکند. ابهام جنسیتی معشوق، که معمولاً ساقی نامیده میشود، موضوع ویژه بحث در غزلیات سعدی شیراز است که گاهی آن را به عنوان غزلیات دگرجنسیتی در نظر می‌گیرند. غزل غیردینی در اشعار سعدی به اوج خود رسید.
در قرن چهاردهم، حافظ غزل را از حیث فرم و محتوا تغییر داد. در شعر حافظ، دو جریان غزل عرفانی و دنیوی درهم آمیخت تا فرم جدیدی از غزل را به وجود آورد. اکنون تصویر شعر روحانی و دنیوی در هم آمیخته و بسط داده شده تا سطوح چندگانهی معنا را انتقال دهد. غزلیات حافظ برخلاف دیگر قالبهای شعری فاقد هماهنگی در فرم و مضمون است. بهاءالدین خرمشاهی میگوید که به نظر میرسد در شعر حافظ ابیات فاقد انسجام معنایی است. این از هم گسیختگی معنایی در هر دو بیتِ غزل استقلال معنایی به آن میبخشد. این ویژگی در فرم در شعر فارسی جدید بود، گرچه در ساختار قرآن کریم وجود داشت. در حقیقت نبودِ وحدت در معنا بارزترین خصصیهی مشترک بین قرآن کریم و دیوان حافظ است. خرمشاهی نتیجه میگیرد که گرچه سعدی بسیار بر حافظ تاثیر نهاد، ساختار معنایِ به ظاهر از هم گسیختهی غزلیاتِ حافظ مرهون ساختار غیرخطی قرآن کریم است. در اشعار حافظ، هر بیت استقلال، تنوع و تفاوت خارقالعادهای را به نمایش میگذارد. آنچه هر غزل را به عنوان واحدی شعری حفظ میکند وزن آن است،« قافیه و هالهی گستردهی شعر.» ساختار ناپیوستهی حافظ در شعر زیر هویداست:
زاهد ظاهرپرست از حال ما آگاه نیست در حق ما هر چه گوید جای هیچ اکراه نیست
در طریقت هر چه پیش سالک آید خیر اوست در صراط مستقیم ای دل کسی گمراه نیست
تا چه بادی رخ نماید بیدقی خواهیم راند عرصه شطرنج رندان را مجال شاه نیست
چیست این سقف بلند ساده بسیار نقش زین معما هیچ دانا در جهان آگاه نیست
این چه استقساست یا رّب وین چه قادر حکمتست کاین همه زخم نهان هست و مجال آه نیست
صاحب دیوان ما گویی نمیداند حساب کاندر این طغرا نشان حسبه للـه نیست
هر چه خواهد گو بیا و هر چه خواهد گو بگو کبر و ناز و حاجب و دربان بدین درگاه نیست
بر در میخانه رفتن کار یکرنگان بود خودفروشان را به کوی میفروشان راه نیست
هر چه هست از قامت ناساز بیاندام ماست ورنه تشریف تو بر بالای کس کوتاه نیست
بنده پیر خراباتم که لطفش دائم است ورنه لطف شیخ زاهد گاه هست و گاه نیست
حافظ ار بر صدر ننشیند ز عالی مشربی است عاشق دردیکش اندر بند مال و جاه نیست
نبودِ وحدت معنایی در هر دو بیت این غزل هویداست. هر بیت واحدی مستقل است که میتوانست بدون نیاز به دیگر ابیات وجود داشته باشد. هر بیت معنایی کامل را میرساند و گاهی به نظر میرسد که ابیات به هم ربطی ندارند. اما وجود چند معنا در هر غزل حافظ به غزل غنا میبخشد و از دل این ناهماهنگی ظاهری هماهنگی پویایی را بیرون میآورد. همانطور که خرمشاهی خاطرنشان میکند ساختار غیرخطی هر غزل نیازمند حضور قلب ماست تا معنای آن را دریابیم.
از شعر به فیلم
در قرن بیستم، وقتی سینماتوگراف به فیلمسازان ایرانی معرفی شد، آنان این رویکرد غیرخطی را برگزیدند و به قلمرو فیلم بردند. از منظر جهانی، تاریخ نشان میدهد که چطور سنتهای ادبی موجود در هر فرهنگ بر سینمای ملی یا منطقهای تأثیر میگذارد. نمونهای بیاوریم، سینما در غرب بر پایهی سنت غنی رمانها و ادبیات داستانی غربیها بنا شده است و به همین لحاظ اساساً بر حول قواعد روایی میچرخد. سینمای ژاپن بیشتر به سنتهای نمایشی کابوکی و تئاتر نوآ متکی است.
در صنعت فیلمسازی ایران، ساخت فیلمهای شاعرانه با ساختار نیم خطی یا غیرخطی تجربهی زیباشناختی جا افتادهای است. در این گونه فیلمها علاقهای خاص به خلق تصاویری وجود دارد که میتوانند در کنار بخش روایی فیلم قرار بگیرند و تآثیری شاعرانه به آن بیفزایند. برای مثال، مهرجویی در فیلم سارا (۱۳۷۲) زنی تنها را در کشمکش روزمرهاش با زندگی نشان میدهد. مهرجویی به همراه روایت داستان سارا، لحظاتی شاعرانه را از خلوت زندگی او تصویر میکند وقتی مخفیانه رشتههای بیپایان مروارید و منجوق را روی لباس عروس میدوزد. این هالهی شاعرانه، در مکانی نیمه روشن، با نماهای بلند زاویهدارِ سارا که لباس بلند عروسی ـ به صورتی کنایهآمیز ـ پیرامونش را گرفته، تقویت میشود. میزانسن، نورپردازی و انتخاب نیکی کریمی در نقش سارا، با آن صورت معصوم اما جدی و نگاه خیره، تأییدی است بر احساس تنهایی و نومیدی. افزون بر این، فیلم سارا وقتی به فرشهای ایرانی در مغازه قدیمی توجه نشان میدهد، زندگی رنگارنگ بازار تهران را ارج مینهد.
در لیلا(۱۳۷۵) از تماشاگر خواسته میشود تا داستان زنی نگونبخت را دنبال کند که نازاست و کینهتوزانه وادار میشود تا زنی جدید برای همسرش پیدا کند. فیلم با وفور رنگهای سمبولیک فضایی شاعرانه دارد. تصاویر قرمز رنگ بر نهایت عشق و ناکامی دلالت میکنند در حالی که فریمهای زرد رنگ نمودار صفای معنویاند. علاوه بر این فیلم لیلا بر اشیایی نظیر سماور سنتی و مراسم چاینوشی تأکید دارد، و در صحنهای که لیلا نماز میخواند تأکید بر منجوقهایی به رنگ عقیق خوش یمنی و فضایی معنوی را القا میکند. تدوین صدا به همراه صحنههایی که عموی لیلا را هنگام نواختن تار نشان میدهد، لحظاتی عرفانی و روحانی را در فیلم ثبت میکند. معماری فریبندهی خانهی لیلا، خانهای معاصر ملهم از معماری سنتی و بومی ایران حسی به غایت سمبولیک را انتقال میدهد. تمام این تصویرسازیها معنایی شاعرانه به داستان میافزاید.
نزدیک شدن به مفاهیم سمبولیک فرهنگی و مذهبی به شیوهای غیرخطی فقط در انحصار مهرجویی نیست. علاقهای همگانی در زیباشناسی سینمای ایران وجود دارد که درصدد انتقال معنا به شیوهی نامتوالی است. نمونهی دیگر فیلمسازی علی حاتمی است که شیفتگی خود را به سبک زندگی ایرانیان در عصر قاجار به نمایش میگذارد. تصویر استادانهی سنتها و فرهنگ ایرانی در گذاری تاریخی به سوی پایان قرن نوزدهم به جذابیت هزار دستان، مجموعهی تلویزیونی موفق حاتمی (۱۳۷۸-۱۳۵۸) میافزاید.حاتمی استادانه نشان میدهد که چگونه مدرنیته، در دورهی قاجار، از طریق میزانسنی ماهرانه با سبک زندگی ایرانیها سازگار و تلفیق میشود. در واقع او برای مجموعهی هزاردستان شهرکی سینمایی ساخت، شهرک غزالی، که برگرفته از معماری دوران قاجار بود. طراحی صحنه، لباس، موسیقی و نورپردازی فضایی شاعرانه به وجود میآورد و «شاعرانگی» در آن بارز است، برای مثال، در سکانسهایی که در گراند هتل تهران میگذرد. رنگ و بافت پرمایه در این سکانسها و لباسهای سنتی و فرشها فضایی غنایی و نوستالژیک خلق میکنند. دیگر نمونههای مرتبطِ میزانسن که شعر را به مجموعهی هزاردستان میآورد تصاویر خوشنویسی است و بازنمایی زیبایی سنتی ایرانی با استفاده از نماهای نزدیک ( کلوزآپ) جیران در زیر روبنده، دختری که دل در گرو یکی از شخصیتهای انقلابی در فیلم نهاده است.
بهرام بیضایی دیگر کارگردان برجستهی موج نو است که از شاعرانگی هنرهای تجسمی و سنتهای تئاتری ایران بهره گرفت تا چالشهای مدرنیته را در جامعهی ایران مورد بررسی قرار دهد. نگرش سینمایی او ریشه در ادبیات ایران و هنرهای نمایشی دارد. در فیلم بانوی اردیبهشت رخشان بیاعتماد (۱۳۷۷) وقتی احمدرضا احمدی، شاعر معاصر، اشعارش را در طول فیلم میخواند این شاعرانگی بصری با «شاعرانگی کلامی» کامل میشود. به این ترتیب، حتی در فیلمهای داستانیِ ایران معانی غیرخطی از حیث معنایی و بصری اهمیت مییابند. روی هم رفته، در فیلمهای هنری تمایلی هست که میخواهد معنا را آهسته و بیشتاب انتقال دهد. صرفنظر از مفاهیم صریح داستانی، مفاهیم تمثییلی در لابلای سطور پنهان است. تماشاگر ایرانی با این تمثیل آشناست و لذت میبرد که نمادها و استعارههای سینمایی او را به چالش بکشند.
سینمای کیارستمی در ذات خود شاعرانه و غیرخطی است. اما این شیوه در فیلمهای او انتزاعیتر میشود.او با قواعد فیلمسازی مهرجویی،سهراب شهید ثالث و علی حاتمی تعلیم دیده است و از محوریت شعر در حوزه بصری فراتر میرود و به آن چیزی میرسد که من «شعر آبستره» یا «شعر فلسفی» مینامم که به غزل شبیه است. کیارستمی بر خلاف کارگردانانی نظیر حاتمی به دنبال لحظات شاعرانه نیست تا برای مثال زندگی فارغ بال شاهزادهی قاجار را در هتلی به تصویر درآورد و پخش تصنیف فراموش نشدنی مرغ سحر از بدیعزاده آن را همراهی کند که برای تماشاگر ایرانی نوستالژیک است و یادآور مبارزهی آنها در راه آزادی در دوران انقلاب مشروطه و پس از آن.
شاعرانگی آبسترهی کیارستمی در شیوهای تجلی مییابد که او شعر را در زندگی روزمره کشف میکند، مثل زندگی مردم در روستاهای دوردست. زبان شاعرانه را به کار نمیبرد، مناظری تماشایی هم نمیآفریند که عواطف تماشاگر را به بازی بگیرند. بازیگران غیرحرفهای او معمولاً با گویشهای محلی نظیر گیلکی و کردی حرف میزنند و اجراهایشان که عاری از هر گونه ردپای تئاتری است، بیننده را نه به گریه وامیدارد و نه به خنده. کیارستمی حتی از موسیقی برای برانگیختن عواطف دوری میجوید. در بخش اعظم فیلمهایش، تماشاگران به خود رها میشوند تا در غیابِ موسیقی به مفاهیم توجه کنند. شعر فلسفی که مشخصهی فیلمسازی کیارستمی است به ذات زندگی روزمره برمیگردد.
اگر ما شعر بصری را از فیلم حاجی واشنگتن حاتمی (۱۳۶۱) و هامون مهرجویی (۱۳۶۹) حذف کنیم، معنای روایی اصلی همچنان در این فیلمها وجود دارد. به بیان دیگر، شاعرانگی بصری در پس زمینه موجود است تا به پیکرهی روایتهای اصلی معنای «بیشتری دهد». به عبارتی دیگر، در خانه دوست کجاستِ؟(۱۳۶۶) کیارستمی شعرگرایی فیلم را نمیتوانیم از خط داستان جدا کنیم. در هر صحنهی فیلم جاری است، نخست و مقدم بر همه چیز، چرا که روایت پرپیچ و خم از افشای خطی حوادث سرباز میزند. این فرم غیرخطی که از ساختار قالب غزل وام گرفته شده خط داستانی معنادار مرسوم را تخریب میکند. و تصمیم کارگردان در استفاده نکردن از موسیقی به تقویت فرم میانجامد.
شاعرانگی فلسفی کیارستمی ریشه در حساسیت فیلمسازی او دارد که تماشاگر را از آنچه دیدنی است به آنچه «نادیدنی» است میبرد. برای مثال، در خانۀ دوست کجاست؟ نشانهها و نمادهای شاعرانه نظریات کارگردان را شکل میدهند. فیلم ظاهراً داستان سادهای است دربارهی بچهای به نام احمد که سفری ادیسهای را برای پیدا کردن خانهی دوستش شروع میکند تا دفترچهی او را که اشتباهاً در مدرسه برداشته به دستش بدهد. برای آن که معلم دوستش را تنبیه نکند، باید دفترچه را به او برساند. فیلم او را نشان میدهد که از همه سراغ پشته را میگیرد که دهی است بالای تپه و دوستش آنجا زندگی میکند. اما آن سوی این داستان ساده داستان پیچیدهتر دوستی و تعهد نهفته است.
شاعرانگی داستان احمد به غزل شبیه است که بر اساس تفسیری خاص از «واقعیت» در شعر عرفانی بنا شده است که هیچ تشابهی به رئالیسم متداول در ادبیات و سینمای غرب ندارد. واقعیت در عرفان دگرگونیِ ملموس اما صوری حقیقت بر اساس وهم است. از نگاه عارف شعر یا سینمای داستانی را میتوان به عنوان واقعیتی دید که شعبده میکند. طبق گفته‌ی علیرضا رئیسیان «داستانگویی روایی مبتنی بر واقعیت هر روزهی زندگی است که شعبدهبازی است زیرا بر وهم بنا شده…». او میگوید ماهیت وهم « واسطه ـ محور» است. بنابراین به عنوان واسطه یا عنصر مداخلهکننده در روایت داستانیِ خوش ساخت، با شروع و پایانی دقیق، عمل میکند. برعکس، در غزل، شاعر از این رویکرد واقعگرایانه/توهمزا (برداشت توهمی) فراتر میرود تا به خیال یا تخیل برسد. واقعیت وهمآلود زندگی، در نظر صوفی، صرفاً حقیقت را پنهان میکند، در حالی که تخیل آن را عیان میسازد.
با وجود این هنرمند باید با واقعیت«بازنمایی شدهی» زندگی، بر پایهی وهم، کار کند تا حقیقت « بازنمایی نشده» را که زیر لایهی «دیده شده» پنهان است تصویر نماید. هنرمند در این سفر از دیده به نادیده کلمات را ـ در غزل ـ به کار میگیرد و یا تصاویر را ـ در فیلم ـ تا خیال را نشان دهد که« اساساً زیباشناختی است و واسطه ـ محور نیست». اینجا همان جایی است که شاعرانگی فیلم خانه دوست کجاست؟ قرار دارد. در این فیلم کیارستمی در مسند کارگردانی غنایی یا تغزلی حوادث روزمره را تصویر میکند اما نه بر اساس واقعیت وهمآلود زندگی هر روزه. او به ورای وهم دست مییابد تا در ترسیم واقعیت به تخیل برسد. این واقعیت خیالی و شاعرانه وابسته به واسطهای واقعگرا/ وهمآلود نیست؛ از همین روست که از قید داستانی خطی، با شروع و پایانی مشخص،«رها میشود». فیلم همانند غزل الگویی از هم گسیخته، ناتمام و پرایهام را دربرمیگیرد.
همانطور که مهرناز سعیدوفا میگوید، زیباشناسی کیارستمی در این فیلم در « نظامِ روایتی گنجانده شده» که مبتنی است بر حسِ حضور و غیاب متافیزیکی. این نظام از ساختار علت و معلول نسبتاً آزاد است. این یکی از اصولِ مستتر در شعر و فلسفهی عرفانی است که هنرمند در آن بر بیشتر بر حس تخیل خود تکیه میکند تا تفکر و مشاهدهی مستقیم. معنا در خانه دوست کجاست؟در نتیجهی سفر احمد به پشته رمزگذاری نشده است. برعکس، بیننده باید آنچه را درک کند که در «داستانهای غیرخطی» در داستان احمد گنجانده شده است. به این ترتیب، خانه دوست کجاست؟ معنای خود را در روالی غیرخطی عیان میسازد، ویژگی غزل که هماهنگی را از دل ناهماهنگی ظاهری فیلمِ غیرداستانی بیرون میآورد. گرچه داستان اصلی دربارهی احمد است، داستانهای فرعی، به همراه تصویری موجز از مادر احمد، مادربزرگ و خواهر نوزاد چندین بار آن را قطع میکنند. تصاویر و صحنههای جدا از هم، در نبودِ روایت سنتی، هماهنگی را به فیلم برمیگردانند.
کیارستمی با تمرکز بر مشکل ظاهراً ساده، میکوشد تا بیننده را از واقعیت سادهی سفر بچه جدا کند و به این ترتیب سفر درونی پیچیدهتر انسانی را نشان دهد که به شیوهای تناقضآمیز، در همان اوان زندگیاش، در پی کشف جوهر دوستی است. این چنین است که فیلم شعری ناب از آب درمیآید. شعر و خیال در آن به عناصری قابل تبدیل به یکدیگر بدل میشوند. گرچه جنبههای فرمالیستی غزل کاملاً در آن به چشم میآید، شاعرانگی فیلم فقط به این قالب محدود نمیشود. خانه دوست کجاست؟ به دلیل تلاش صمیمانهی احمد برای دستیابی به خیرخواهی در حقِ نوع بشر و رفاقت، دو وجه اصلی عرفان، فیلمی است شاعرانه. به این ترتیب، کیارستمی با بهرهگیری از شعری آبستره شعر را به سینما تبدیل میکند. کیارستمی در دو فیلم بعدیاش از سه گانهی رستم آباد، استادانه تصاویر را با کلمات شاعرانه تاخت میزند تا مفاهیم بیشتری از عشق و دوستی را در گرماگرم مرگ و اندوه کشف کند.
کیارستمی به عنوان کارگردان فوقالعادهی وقایع داستانی، هر چه بیشتر به حوادث جزِیی و ظاهراً بیربط توجه نشان میدهد و اغلب پیچشهای پیرنگ اصلی را نادیده میگیرد یا مخفی میکند. این تکنیک دیگری است که به سینمای غیرخطی و فلسفی او غنا بخشیده است. در خانه دوست کجاست؟ در حالی که تماشاگر هنوز درگیر داستان احمد است، باید با داستانهای متعدد دیگری رو به رو شود. پدربزرگ احمد شرحی از مهندسی خارجی میدهد.بعد دوربین بر مردی متمرکز میشود که میخواهد درهای چوبی بفروشد. داستان احمد و تلاشهایش برای یافتن خانهی دوست بار دیگر با حضور فروشندهی پیری قطع میشود که پنجرههای چوبی از مدافتاده میفروشد. احمد مسیر خانۀ دوستش را از او میپرسد. او هم به تفصیل از پیشهاش، زندگیاش، روستاییان و در کل از زندگی با پسر حرف میزند. تماشاگر که بیصبرانه منتظر است که ببیند آیا احمد خانه دوستش را پیدا میکند یا نه، مجبور است که در سکانسی زیبا پنجرهها را در کوچهای پر پیچ و خم و تاریک تماشا کند، در همان اثنایی که پیرمرد نظریات فیلسوفانهاش را با احمد در میان میگذارد.
نمونهای دیگر از گنجاندن جزییات ظاهراً بیربط در «داستان اصلی» اولین صحنه در فیلم نمای نزدیک (کلوزآپ۱۳۶۹) است. به خبرنگار هفتهنامهای خبر میدهند که مردی را به نام سبزیان دستگیر کردهاند که دوستدار سینماست.سکانس اول خبرنگار را تصویر میکند که به همراه دو سرباز و یک راننده راهی میشود که دربارهی این دستگیری اطلاعات بیشتری کسب کند. در واقعیت سبزیان صحافی تهیدست است اما خود را به خانوادهی آهنخواه، خانوادهای تهرانی، به عنوان محسن مخملباف، کارگردان برجسته معرفی میکند. گرچه تماشاگران انتظار دارند خانهی خانوادهی آهنخواه را ببینند اما آنها از حق دیدن داخل خانه و دستگیری محروم میمانند. در عوض، دوربین بیرون میماند و تماشاگران راننده را تماشا میکنند که از میان انبوه برگها چند گل میچیند و به قوطی اسپری لگد میزند. به بیان دیگر، تماشاگر به ناچار بخش «اصلی» از پیرنگ این صحنه را «از دست میدهد»، دیدار با خانوادهی فریبخورده و سبزیان را. گرچه عاقبت موفق به تماشای صحنه بازسازی شدهی دستگیری در فیلم میشوند، کیارستمی فرصتی پیدا میکند تا با گنجاندن داستانی دیگر در داستانِ اول که روایت را غنا میبخشد و از مرکز توجه دور میکند، سکانس را بشکند. بار دیگر این شیوهی از هم گسیخته یادآور قالب غزل با استقلال معنایی بیتهاست.
میتوان با استفاده از رویکرد تخیل ـ محور کیارستمی به زیباشناسی ناپیوستهی او نیز دست یافت. هر از چند گاهی او سکانس داستانی را به نفع صحنههای ثابت و عکاسی رها میکند. بارزترین نمونه در خانۀ دوست کجاست؟ نمایی طولانی است که در آن احمد از جادهای پر پیچ و خم به سوی تپهای با تک درختی بر آن بالا میرود. از آنجا که قرار است تماشاگر این نمای تصویروارِ مشابه را چندین بار دیگر هم ببیند، این تآثیر عکاسی تقویت میشود. در جایی دیگر، نمایی بلند از روستای کوکر را با درختان زیتون به ما نشان میدهند. میشد این تصاویر را به خودی خود به عنوان نیمه مضمونهایی در فیلم کیارستمی دید. این ساختار از هم گسیخته به او اجازه میدهد تا به بیش از یک مضمون دست یابد.
کیارستمی در فیلمهای بعدیاش، زندگی و دیگر هیچ (۱۳۷۱) و زیر درختان زیتون (۱۳۷۳) باز هم از این تکنیک استفاده میکند. زندگی و دیگر هیچ درباره کارگردانی است که با پسرش از تهران عازم منطقه زلزلهزدهی منجیل میشود تا بفهمد که آیا بازیگران اصلی خانه دوست کجاست؟، بابک و احمد، زندهاند یا نه. کیارستمی به جای تمرکز کامل بر جستجوی کارگردان برای یافتن پسرها، با استفاده از شیشههای عقب، جلو و کناری اتومبیل تصاویر طولانی و «انحرافی» را برمیگزیند. این مناظر طبیعی دلمشغولی او را به سبک شاعرانهی غیرداستانی رمزگذاری میکند. آنچه به این فیلم غیرخطی وجه غیرداستانیتر میدهد پایان آن است، وقتی بیننده که تا کنون بسیاری از بازیگران کم اهمیتتر خانه دوست کجاست؟ را دیده است، از دانستن این که بابک و احمد هنوز زندهاند یا نه ناامید میشود.
زیباشناسی بیهمتای مکانی
زیباشناسی غیرداستانی کیارستمی ریشه در رویکردی «مکانی» دارد که در ساختار غزلیات حافظ هم دیده میشود. مفهوم مکان در شعر حافظ بسیار مهم است و موضوع بحث و تعمق در میان محققین حافظ شده است. خرمشاهی در کتاب خلاقانهاش با عنوان ذهن و زبانِ حافظ موشکافانه سبک از هم گسیختهی غزلیات حافظ را میکاود. دیگر پژوهشگران خصوصیات فرم را در آنها مورد بررسی قرار میدهند. محمدعلی حقشناس از دستور زبان زایشی چامسکی بهره میگیرد تا ساختار غزل را کشف کند. چامسکی در دستور زبان زایشی مطرح کرد که هر جمله دارای دو سطح بازنمایی است؛ ساختار عمیق که بر روابط معنایی جمله تأکید دارد و ساختار سطحی که فرم صداشناسی جمله را نشان میدهد.حقشناس با پیروی از این الگوی زبانشناسی بین ساختار سطحی و ساختار عمیق غزل تمایز قائل شده است تا به توضیحی برای ترکیب چند پاره برسد. او معتقد است که « صرفاٌ ساختار سطحی غزل در دیوان حافظ از هم گسیخته است، در حالی که ساختار زیرین غیر خطی است(بلکه) «مدور» یا «کروی» است. بنابراین معنا در شعر حافظ فقط ظاهراً چند پاره است. از همین رو، وحدتِ معنایی را باید در ورای معنای لغوی بلافصل آن جست، چون همانطور که خرمشاهی اشاره میکند، «ساختار کروی» غزل به شما این فرصت را میدهد که از هر جا که دلتان میخواهد خواندتان را شروع کنید و به هر کجا که دلتان میخواهد پایان دهید.
شایان توجه است که تخطی حافظ از ساختار اصلی غزل موضوع بحث و جدلی مهم طی نود سال گذشته بوده است. وقتی مورخ و زبانشناس ایرانی، احمد کسروی، نتیجهگیری کرد که «ساختار درهم ریختهی غزل ناشی از خیالپردازی شاعر برای فرمی جدید بود که اصلاً تاب هیج منطقی را نداشت.» منتقدین مدرن کوشیدند تا به دلیلی منطقیتر برای غیرخطی بودن غزل برسند. در نظر حقشناس، در پس این رویکرد کروی یا دایرهای دو مفهوم ابتداییِ «ریشه» و « مرکز» در فرهنگ ایرانی ـ اسلامی نهفته است که برای ریشهها و اصل ارزش قائل است و بسیار مرکزگرا است. او میگوید «در فرهنگی مرکز ـ محور واحدهای به ظاهر جدا از طریق ارتباطشان با مرکز به هم مرتبطاند. مهم نیست که تکه پارهها تا چه اندازه با هم جور باشند.»
براهنی معتقد است که گرچه تأثیر قرآن کریم بر شعر حافظ اجتنابناپذیر است، ساختار غزل او نشان دهندهی حوادث تاریخی طی زندگی شاعر است: تهاجم مغولان و جانشینانشان. طبق گفته‌ی براهنی سلطهی مغول بر شیراز و به دنبال آن هرج و مرج شهر را به زندانی برای شهروندانش بدل کرده بود. حافظ در شهر خودش زندانی بود و شعرش در نظم محبوس شده بود. حافظ جهان را «از هم گسسته و لحظهای میدید و در نتیجه هر شعر به جای آن که شعری کامل باشد به واحدی معنادار و فرمال از شعر حافظ بدل شد.» این که آیا ساختار غیرخطی غزل حافظ متأثر از قرآن کریم بود یا از استبداد مغولان یا هر دو، حاصلِ آن محبوس ماندن در ساختار غیرخطی است.
ساختار غیرخطی که در غزل حافظ نمود یافت سینمای غیرداستانی ایران را تحت تأثیر قرار داد که به جای تمرکز بر کانونِ روایی بر تصاویر و نمادها متمرکز است و این ساختار با قدرت تمام در فیلمسازی کیارستمی تجسم یافته که بهترین نمونه از سینمای تغزلی است.
جهانِ حجمی در فیلمهای کیارستمی را میتوان در طرحهای خود ـ مدار و مجزا دید. خواه ببینده از این گفتمانِ غیرخطی فرهنگی خاص آگاه باشد یا نباشد، این مسئله را درک میکند که نمیتوان فیلمهای کیارستمی را به وضوح فهمید. برعکس این فیلمها متونی مبهماند که باید موشکافانه مورد بررسی و ارزیابی قرار بگیرند. بیننده در غیاب زیباشناختی روایی نسبت به تصاویر و مفاهیم سمبولیک آنها حساس میشود، به همان شیوه که ایرانیان شعر حافظ را میخوانند. برای مثال، صحنهای که راننده در فیلم کلوزآپ به قوطی لگد میزند، از نظر سمبولیک معنا پیدا میکند وقتی در یک ضد تصویر گرافیکی، نمایی مشابه خبرنگار را نشان میدهد که همان قوطی را در همان خیابان با پا میغلتاند. افزون بر این، در فیلم باد ما را خواهد برد ( ۱۳۷۸) سیبی که زیگزاگ وار غلط میخورد یادآور تصاویر قوطی در فیلم کلوزآپ است. «به این الگوها و مسیرهای تکراری در آثار کیارستمی توجه کنید، از مسیر پر پیچ و خم در خانه دوست کجاست؟ تا قوطی اسپری لگد شده در کلوزآپ، تجلی امضای کارگرداناند.»
در شعر حافظ، هر بیت، یا هر دو بیت، میتواند به منزلهی واحدی مستقل باشد. براهنی میگوید: «در هر بیت تصویری کامل ارائه میشود. اما در برخی موارد، تصویر از بیت اول به بیت دوم میلغزد.» اولین دو بیت از غزل اولِ دیوان بیانگر همین نکته است:
الا یا ایها ساقی وادر کاسها و ناولها که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکل‌ها
به بوی نافهای کاخر صبا زان طره بگشاید ز تاب جعد مشکینش چه خون افتاد در دلها
وحدت هر غزل تا حدی به هر بیت بستگی دارد. فراتر از آن، غزل به عنوان یک کلیت واحدی موزون است. فیلمسازی کیارستمی از حیث سبک به آن شباهت دارد. هر صحنه یا تصویر واحدی مجزاست. در عین حال، هر فیلم، به عنوان مجموعهای از تصاویر، کلیتی متجانس دارد، همانطور که در فیلم زندگی و دیگر هیچ شاهدیم. این سبک در فیلم ده (۱۳۸۱) هم تکرار میشود، با ده بخش مستقل و در عین حال به هم مرتبط.
به این ترتیب، فیلمسازی کیارستمی در مهارت آگاهانهاش از فرم به غزل حافظ شباهت دارد. روی هم رفته آنچه به شعر، شعریت میبخشد، ترتیب کلمات یا ساختار شکل آن است و این اصلیترین عنصر در غزل حافظ به حساب میآید. معنا در فیلمهای کیارستمی، مثل معنا در غزلیات حافظ، اصولاً با فرم دلالت پیدا میکند. همین جا تفاوت با فیلم داستانی یا رمان به وجود میآید که در آنها نماها یا کلمات به واقعیتی منسجم در جهان بیرون اشاره دارند، به فرهنگ و جامعهای خاص و پس زمینههای تاریخیاش.
غزل به منزلهی قالب شعر عرفانی، زمان یا مکانی را مشخص نمیکند، چون به دنبال ترسیم واقعیت وهمآلود نیست.کلمات در قالب شاعرانه یا تخیلی خود با زمان به عنوان متاعی نامتناهی کنار میآیند. شاید بیتهای غزل معناهای بلافصل تاریخی و اجتماعی داشته باشند اما فراتر از آن دارای معنایی کلیاند که میتواند به گذشته، حال و آینده اطلاق شود. بنابراین حتی خوانندهای که با تاریخ شیراز در عصر حافظ آشنا نیست، میتواند شعر او را بفهمد و آن را به شرایط کنونی خود ربط میدهد. به همین ترتیب، در فیلم شاعرانهای نظیر طعم گیلاس زبان دلالت بر زمانی خاص نمیکند. این فیلم واقعیتی منسجم در جهان خارج را کشف نمیکند. قصدش هم تصویر کردن « داستان» مردی نیست که قصد خودکشی دارد. برعکس، این مرد، بدیعی، نمادی است از تمام نوع بشر و چالش و پرسشش درباره مفاهیمی چون مرگ و زندگی. کیارستمی با استفاده از تصاویر متوالیِ بدیعی، از روایتی که دربارهی مردی خاص در مکانی خاص است به داستانی بیزمان میرسد که پرسشهای مرگ و زندگی را به چالش میکشد. بنابراین میتوان آن را به شرایط حال، گذشته یا فرصتهای آینده مرتبطش کرد. این فیلم دربارهی زندگی است با تمام پیچیدگیهایش، از ازل تا ابد.
ساختار در غزلیات حافظ و فیلمهای کیارستمی از محتوا جدا نیست و هر دو با بهرهگیری از فرمهای هنری به بیان دیدگاههای فلسفیشان میپردازند. در هر دو ابهام فرم به چندین تفسیر میانجامد. کیارستمی و حافظ، هر دو، به دلیل رویکرد شاعرانهی بیزمانشان محکوم بودهاند و همچنان هستند، متهم به آن که نسبت به واقعیتهای اجتماعی و سیاسی در جوامع خود بیاعتنا هستند و سزاوار تحسین جهانی نیستند. وقتی ایران پیآمدهای انقلاب را از سر میگذراند و درگیر جنگ با عراق بود، کیارستمی مسائل روزمره را در محیطی نسبتاً آرام به تصویر درآورد. حافظ نیز که زیر یوق استبداد امیر مبارزالدین مظفر زندگی میکرد، زندگی لذتجویانه را به نظم درمیآورد، مینوشید و در رؤیای محبوب خیالی بود به جای آن که دربارهی شرایط اجتماعی و سیاسی بنویسد.
ابهامِ سبک و رویکرد انسانگرایانه جهانی در غزلیات حافظ و فیلمهای کیارستمی این آثار را از حیث معنا چند لایه یا چند معنایی کرده است. علاوه بر معناهای لغوی یا صریح آنها که عمدتاْ به وقایع تاریخی روزگار خود مرتبطاند، معنایی تمثیلی با خود دارند. معمولاْ دو لایهی متفاوت در زبان شاعرانه وجود دارد: یکی معنای لغوی و زبانشناختی و دیگری معنای ضمنی شاعرانه که آن را از سطح صرفاً زبانشناسی به فضای شاعرانهی مکانی ارتقا میدهد. این مفهوم واقعیت بصری و تاریخی را به فرمی انتزاعی از واقعیت تبدیل میکند. فیلمسازی کیارستمی همانند غزلیات حافظ از مسائل «حاضر» فراتر میرود و به پرسشهای فلسفی درباره زندگی میرسد.
علاوه بر تأثیر فرم شعر حافظ بر کیارستمی، غزل تأثیرات مضمونی هم داشته است. برای مثال، راه پرسیدن که مضمونی رایج در اشعار حافظ است، مضمونی تکراری در فیلمهای کیارستمی است. این بیت از غزل دوم حافظ دلمشغولی شاعر را نشان میدهد:
چو کحل بینش ما خاک آستان شماست کجا رویم بفرما از این جناب کجا
پرسیدن راه نمادی است از جستجوی عارف برای یافتن «دوست»،اصطلاحی که دائماً برای اشاره به خداوند مورد استفاده قرار میگیرد. عارف در سفر به اشراق یا روشنگری هدایت مراد خود را جستجو میکند. مراد یا راهنما در مسند پیرمرد حکیم و کهن الگو ظاهر میشود. در خانه دوست کجاست؟ مراد همان پیرمرد سازندهی در است که میکوشد تا به احمد کمک کند خانه دوستش را پیدا کند. سکانس پیرمرد و احمد را نشان میدهد که در تاریکی در کوچه پس کوچههای پر پیچ و خم روستا راه میروند. ستونهای نور گاه گاهی از میان پنجرههای چوبی سنتی میتابد و در همین اثنا مرد دربارهی زندگی فلسفهبافی میکند ـ شاید بازتابی است از دلمشغولیهای فلسفی کارگردان. پیرمرد یگانه کسی است که به داستان احمد گوش میدهد. قصد دارد به پسر کمک کند تا خانه دوستش را پیدا کند و برای او از مهارتش حرف میزند (ساختن پنجرههای چوبی و ننوی بچهها) و چطور در جهان فلز و مدرنیته از دست میرود. بیننده با دیدن پیرمرد گرفتار احساسی نوستالژیک برای دنیای قدیمتر میشود که در شرف مرگ است. به این ترتیب احمد نماد دوران جوانی است با دلمشغولیهای انسانگرایانه. رابطهی بین درساز و احمد یادآور رابطهی بین مراد یا پیر با مرید در عرفان است که در اشعار حافظ نشان داده شده است؛ مثل این بیت:
به می سجاده رنگین کن گرت پیر مغان گوید که سالک بیخبر نبود ز راه و رسم منزلها
همانطور که پیرمرد و پسر جوان راهشان را ادامه میدهند، پیرمرد که خسته شده از پسر میخواهد او را رها کند و به جستجویش ادامه دهد. در اینجا کیارستمی رابطهی معمول بین مراد و مرید را از بین میبرد به طوری که مرید کسی است که هدایت را به دست میگیرد.
در فیلم بعدیاش در سه گانه، کسی که نقش پیرمرد را بازی میکند در مسند بازیگر اصلی او قرار میگیرد، ساکن پشته پس از زلزله. فیلم او را نشان میدهد که کاسه توالتی را حمل میکند که میخواهد در خانه جدیدش کار بگذارد. این بار دلمشغولیهای فلسفیاش پیچیدگی کنایهآمیزی دارد. در خانه دوست کجاست؟ پیرمرد در نقش مراد ظاهر میشود، یا عرضهکنندهی حقیقت، آن طور که روزنبام مینامد، در حالی که در زندگی و دیگر هیچ او هنر و سینما را به طور اعم و قدرت نویسندگی کیارستمی را به طور اخص نقد میکند. او به نقش قبلیاش در فیلم اقرار و کیارستمی را سرزنش میکند که وادارش کرده نقش یک آدم قوزی را بازی کند. کیارستمی با نشان دادن همان مرد در نقش فردی جوانتر که بلندپروازیهای کمتری نسبت به زندگی دارد، تضمین میکند که بار دیگر با مفاهیم تثبیت شده رو به رو خواهیم شد، همانطور که هدایت معنوی برای مراد حفظ میشود.
در زندگی و دیگر هیچ این کارگردان است که در توقفهای متعدد در طول مسیر راه را میپرسد. این تقاضا دلمشغولی فلسفی است که شاعران فارسی زبان، نظیر خیام که به دلیل شکاکیت برهانی خود شهرت دارد، آن را ترسیم کردهاند. یا پرسشهای هستیشناسانهی حافظ دربارهی زندگی و یا سرگردانی مسلم عرفانی مولانا. کارگردان و احمد هر دو ( وجه دیگر کیارستمی) در زندگی و دیگر هیچ عدم قطعیت فلسفی را که از عرفان ایرانی و به ویژه غزل وام گرفته به نمایش میگذارند.
دیگر مضمون در زیباشناسی کیارستمی تصویر ویرانیهاست، نماد اصلی تکراری که مستقیماْ از غزل حافظ وام گرفته شده است. برای نمونه، به لاستیکی توجه کنید که بعد از زلزله در زندگی و دیگر هیچ به جا مانده و یا به خرابهها در طعم گیلاس. ویرانیها برای بینندهی ایرانی بر مفهوم عرفانی دلالت دارد که عمدتاً با شعر حافظ مرتبط است. تصویر اصولاً به معنای ویرانی یا ناامیدی نیست، بلکه به معنای انزوای نخبهگرایانهی صوفی در جستوجویش برای یافتن حقیقت مطلق است که بازتاب آن را در این غزلیات حافظ میبینیم:
در خرابات مغان نور خدا میبینم این چه نوری است خدایا ز کجا میبینم
—-
بیا ساقی آن بکر مستور مست که اندر خرابات دارد نشست
به من ده که بدنام خواهم شدن خراب می و جام خواهم شدن
کلمات نیز به جایگاه متفکری اشاره دارند که هنجارهای جامعه را پس میزند. برخلاف مسجد، کلیسا و دیر که «نظم» و «هماهنگی» در آن جا حفظ و نهادینه میشود، خرابهها پناهگاهی است برای رندی (شادخواران) که جهان یکنواختِ مسلمان ریاضتکش را پس میزند. رندی که به معنای «بیاعتنایی به اخلاقِ متداول و جستوجوی لذتِ موسیقی، شادخواری و لذّات جسمی و افیون است» حقیقت زندگی در شیراز به روزگار حافظ بود. همانطور که لمیبرت خاطر نشان میسازد، «این میل به نادیده گرفتن فرامین عقل و مذهب همان چیزی است که حافظ به زیبایی در شعر خود فرامیخواند.» عارف مسندِ رندی را ترجیح میدهد و آزادی را که برای زهد به ارمغان میآورد (ریاضتکشی) که معمولاً با ریاکاری مرتبط است. در خرابههای میخانه است که رند فارغالبال میتواند به تفکر فرو رود و نیز زندگی شادترو رنگارنگتر گناهکار را در آغوش کشد. ساکنان «خرابهها» ـ آنچه حافظ منزل ویران یا خرابات مینامد ـ آنانی هستند که در زندگی خاکی به وجد میآیند، نه آنانی که به جهان دیگر باور دارند:
دوش از مسجد سوی میخانه آمد پیر ما چیست یاران طریقت بعد از این تدبیر ما
تصویر خرابهها در فیلمهای کیارستمی یادآور عمق تنهایی و انزوای متفکر و چالشی است در برابر قراردادهای اجتماعی. روشنفکر مدرن همانند رند از نظم ثبیت شده روی برمیگرداند تا به بینظمی طبیعی روی آورد که یادآور سرزمینی متروک است.
این رویکرد در فیلمسازی به عنوان فرمی شاعرانه که الهام گرفته از غزل فارسی است همان چیزی است که فیلمسازی عباس کیارستمی را یگانه میسازد. زیباشناسی غیرداستانی او هالهای تغزلی یا غنایی را با خود دارد که جهانی سینمایی را میآفریند که بیشتر مبتنی است بر تخیل تا واقعیت وهمآلود. او نوشت:
مشکل فیلمهای داستانی این است که همه مردم از لایههای مختلف زندگی پس از تماشای آن با یک داستان بیرون میآیند. فیلم غیرداستانی به مردم فرصت میدهد تا از ذهن، قالبها و تجارب خودشان استفاده کنند. و با تجربههایی بیرون بیایند که برآمده از تماشای فیلم است… من فیلمهایی را دوست دارم که قدرتی ماندگار دارند و همان وقتی که از سینما بیرون میآیید و یا بعداً رفته رفته آنچه را اتفاق افتاده بازسازی میکنند. من دلم میخواهد شما را خواب کنم، چرتی بزنید اما بعد از فکر شبانهی خودتان بیدار بمانید.
فیلمهای کیارستمی، به عنوان شاخهای از غزل، بیشتر به همزمانی علاقمند است تا به درزمانی. وقتی ده، جدیدترین فیلم او، برای نخستین بار در ماه می ۲۰۰۲ در فستیوال فیلم کن به نمایش درآمد، خود اظهار داشت:
گاهی به خودم میگویم که ده فیلمی است که هرگز نمیتوانم دوباره بسازم.شما نمیتوانید تصمیم بگیرید چنین فیلمی بسازید… کمی شبیه کلوزآپ است. شاید بتوانید در همین مسیر ادامه بدهید اما چنین کاری نیازمند شکیبایی بسیار است. در واقع چیزی نیست که بشود به آسانی تکرارش کرد. باید خود به خود اتفاق افتد، مثل یک رویداد یا حادثه… در عین حال نیازمند آمادگی فراوان است.این فیلم اساساً دربارهی یک روانکاو، بیماران و اتومبیلش است، اما این دو سال پیش بود…
به بیان دیگر، عباس کیارستمی قصد ندارد «مسیری مشابه را ادامه دهد» هر اثر تصادفاً برای او «رخ میدهد».همانطور که میگوید معنا در فیلم ده همزمان بازسازی میشود. برای او ساختن فیلم باید مثل رویداد یا حادثهای باشد که خود به خود «رخ میدهد.» این یادآور گفته‌ی محمدرضا شفیعی کدکنی است:«شعر حادثهای است که در زبان رخ میدهد.»
از آنجا که فیلمهای کیارستمی معنا را همزمان از طریق مکان بسط میدهند، و نه از طریق زمان به شیوهی متداول خطی، تماشاگر نمیتواند به «وحدت» آنها دست یابد مگر آن که آنها را به شیوهای مکانی تماشا کند. در اغلب موارد، وحدتِ معنا در یک سکانس، یک نما یا یک تصویر است تا در روایتی ممتد. به این ترتیب، کیارستمی به فیلمسازانی نظیر هوشیائوشین، اوزو یا روبرت برسون میپیوندد که با تلفیق ژانرهای فیلم و شعر به فیلمسازی روی آوردند.
سبک شناسی متقابل
همانطور که شاهد بودیم، زیباشناسی کیارستمی غیرخطی، از هم گسیخته و مکانی است.داستانهای او از روایتهای منسجم و مرسوم اجتناب میکنند و شکافهایی به وجود میآورند که تماشاگری باید آنها را پر کند که در «بازی» تکمیل معنا سهیم میشود، در بازی اتمام معنادار فیلم. این اعتقاد را نظریهی کارگردان تقویت میکند که میگوید،«وقتی شما فیلمی میبینید باید تفسیر خودتان را از فیلم داشته باشید، مبتنی بر آنچه هستید. فیلم باید اجازه دهد که تقابل رخ دهد و برای آن جا باز کند.» در فیلمهای بعدی کیارستمی، مثل باد ما را با خود خواهد برد یا ده، این «سبک شناسی ناتمام» به نقطهای میرسد که فیلمها بدون مشارکت تماشاگر به نظر ناتمام میرسند. استفاده از بازیگران غیرحرفهای، نبودِ قطعیت یا پایان در فیلم، نماهای بلند یا نماهای بینهایت بلند که تأثیری مجزا دارند به همراه بریدهگویی و ابهام تکنیکهایی هستند که کیارستمی با استفاده از آنها به نتیجهای با پایان باز یا پایانی با کنش متقابل میرسد. او از طریق قواعد شاعرانه زبان سینمایی جدیدی برای جهان میآفریند.
فقط تماشاگر نیست که مشارکت میکند. بازیگران نیز نقشی اساسی در شکلگیری فیلمها دارند.، چرا که بخش اعظم فیلمهای این کارگردان بر پایهی فیلمنامههای مکتوب و ثابت ساخته نمیشوند. بازیگران غیرحرفهای نقشهای خود را حفظ نمیکنند بلکه بداهه میگویند، همچنان که کارگردان خود در گفتوگو با روزنبام اذعان کرده است. وقتی کیارستمی فیلم دیجیتال خود، مهتاب، را برای اول بار در ۲۰۰۴ در لندن به نمایش گذاشت، اقرار کرد که بهترین نتایج را وقتی گرفته که در بازی بازیگران مداخله نکرده است.او میگوید،«این وقتی است که حوادث به خودی خود رخ میدهند. من معتقدم ما کارگردانان میسازیم و ویران میکنیم، چون میخواهیم که رویدادها را به طور مصنوعی بسازیم. ما از بازیگران میخواهیم که خودشان را فراموش کنند و دستورات ما را گردن نهند.» اما از آن جا که فیلمهای کیارستمی بر مبنای فیلمنامههای ثابت شکل نمیگیرند و بازیگران آماتور هستند، فیلمهایش جریانی طبیعی را نمایش میدهند. چون بازیگران بداهه میگویند، اغلب کلماتشان، بنا به گفته‌ی لاکان «ساختاری فکر نشده و ناآگاهانه دارند.»
ساختار غیرخطی فیلمهای کیارستمی تا اندازهای حاصل بریدهگویی داستانی است. زندگی و دیگر هیچ نمونهی بارز آن است. در حالی که مضمون غالب پیدا کردن بابک و احمد است، فیلم تماشاگر را به «هدف اصلی» رهنمون نمیشود. ما را به سراغ دیگر بازیگران میبرد، اما مجبوریم صبر کنیم تا بفهمیم که احمد و بابک زندهاند یا نه. فیلم به پایان میرسد بی آن که توقعات تماشاگر برآورده شود. این فقدان قطعیت و بریدهگویی تعمدی روایت خود باعث گم شدن بخشهایی در روایت میشود.
در مشق شب، فیلمی که در آن تکلیف شبِ دانشآموزان در حومهای فقیر در تهران مورد بررسی قرار میگیرد، دوربین بر دانشآموزی خاص متمرکز نمیشود.کیارستمی نیز وقتی بچهها سرودهای مذهبی جنگ را میخوانند صدای فیلم را قطع میکند. این کار موقعیتی خندهدار به وجود میآورد که نهایتاُ تأثیری منفک برجای میگذارد. این کار نمیگذارد که بیننده غرق داستان شود. در عوض تماشاگر از جایگاه خود به عنوان«ناظری» آگاه میشود که شاهد صحنهای خندهدار است که بخشی از داستان نیست.
در کلوزآپ، وقتی سبزیان از زندان آزاد میشود، او را میبرند تا برای اول بار قهرمان خود، محسن مخملباف، را ببیند. بیننده منتظر است تا بفهمد چطور دو مرد واکنش نشان میدهند. اما گفتوگوی بین آن دو شنیده نمیشود. در عوض، تماشاگر گفتوگوی بین دست اندرکاران فیلم را میشنود که دربارهی مشکل فنی ضبط صدا با هم حرف میزنند.نمیدانیم آیا قرار بوده صدا قطع شود یا ـ آن طور که در فیلم گزارش میشود ـ در صدابرداری نقص فنی به وجود آمده. اما به هر صورت تأثیری دور بر تماشاگر میگذارد که به خود وانهاده میشود تا گفتوگوی بین دو مرد را حدس بزند.کیارستمی به همین ترتیب تعمداً مرگ پیرزنی را نشان نمیدهد که دست اندرکاران فیلم انتظارش را دارند، یا مردی را که در فیلم باد ما را با خود خواهد بود حفرهای میکند. روی هم رفته، آنچه در روایتهای کیارستمی از دست میرود بیش از آنی است که نمایش داده میشود. این بخشهای گمشده نه به تأخیر میافتند و نه عرضه میشوند.
دوربین کیارستمی در تمام این فیلمها بر شخصیتهایش تأثیر نمیگذارد. نامرئی، بیرونی و مجزاست. استفاده از بازیگران آماتور در اجراهای ملموسی موفق است که به زندگی مردم در موقعیتهای واقعی شباهت دارد. دوربین کارگردان در تصویر کردن وقایع دائماً از دورنمای ابژه به دورنمای سوبژه تغییر میکند. زمانی که شیوهاش نامرئی و مجزاست، ابژه رویکردی است که استفاده از نماهای بلند تقویتش میکند.دوربین فقط وقتی سوبژه میشود که به جای چشم شخصیت مینشیند. برای مثال، در فیلم خانه دوست کجاست؟ ما دنیای بزرگسالان را از نگاه احمد میبینیم، یا در طعم گیلاس و زندگی و دیگر هیچ حومهی تهران و جادهها را از چشم رانندهها مشاهده میکنیم.
و وقتی کیارستمی خودش در فیلم ظاهر میشود، مثل مشق شب یا طعم گیلاس، دوربین بازهم آگاهانه سوبژه میشود و به کیارستمی در مسندِ نویسنده اشاره دارد. فیلمسازی او بازگوکنندهی تداوم زمان و مکان است. این تغییر از دورنمای ابژه به سوبژه، برعکس مفهومی رئالیستی و غیرنمایشی به فیلم میدهد که مستلزم مشارکت بیشترِ تماشاگر است. بیننده به داخل تصویر کشانده نمیشود. در عوض، تماشاگر خارج از داستان باقی میماند و با نگاهی انتقادی دربارهی آن قضاوت میکند، مجزا بودنی که با استفادهی کیارستمی از کنایه قوت میگیرد.
طعم گیلاسِ کیارستمی که برندهی نخل طلا شد به داشتن آزادی عمل در جامعهای میپردازد که اخلاقیات را به شهروندان خود دیکته میکند. در این فیلم، آقای بدیعی که میخواهد خودکشی کند، اخلاقیات خشکی را زیر سئوال میبرد که انسان را مخلوق خداوندی میداند که باید به خواستش تسلیم شود. او راه و رسم دین را رد میکند و تصمیم دارد به زندگی خودش پایان دهد. در نتیجه، طعم گیلاس تفسیری هنری از زندگی است که ورای محدودههای مذهبی جامعهی ایرانی قرار دارد. انسانگرایی کیارستمی انسان را برتر از فرهنگ مینشاند.
بدیعی مردی پرسشگر و جسور است که دنبال کسی میگردد که در کشتن خودش به او کمک کند.کسی که بدیعی اجیر کرده باید روز بعد از خودکشی بیاید و او را وارسی کند.اگر بدیعی زنده باشد باید از گور درش بیاورد اما اگر مرده باشد باید او را دفن کند و پولی را که بدیعی در داشبورد اتومبیلش گذاشته بردارد. بدیعی در سفر به اطراف تهران، با سه نفر دیدار میکند. هر کدام از آنها مرحلهای متفاوت از جستوجوی او را برای یافتن معنای مرگ و زندگی نشان میدهند. سفر او به مراحلی شباهت دارد که صوفی باید طی رشد معنویاش بپیماید که آن را مقامات و احوال صوفی مینامند. اول کسی که بدیعی میبیند مردی است اهل کردستان. نکتهی کنایی اینجاست ـ از آنجا که کردها به جنگجویان شجاع شهرت دارند، نه فقط در ایران بلکه در سوریه، ترکیه و عراق ـ این کرد سربازی جوان اما خجالتی است. به محض آن که بدیعی پیشنهادش را مطرح میکند، جوان میگریزد. در اینجا صحنهای کنایی به وجود میآید که تماشاگر را از فشار داستان مردی که میخواهد خودش را بکشد میرهاند. بدیعی مرد را پشت سر میگذارد که گذر از دوران پیش از بلوغ را نشان میدهد که با جوانی و خامی مرتبط است.
دیدار دوم با طلبهی افغان است. او پر سن و سالتر به نظر میرسد و ظاهری مثبتتر از سرباز دارد؛ مردی است مؤمن که معتقد است گزینهای جز زندگی کردن وجود ندارد. طلبه و بدیعی نمایندهی دو جهانبینی متضادِ شاعرانه و زاهدانهاند که ریشه در تفکر عرفانی در مکاتب اشراقی و خراسانی دارد. همانطور که داریوش آشوری توضیح میدهد، ابن عربی و نَصَفی نظریات نئوافلاطونی عرفان اشراقی را به خوبی ارائه میدهند که بنیانش بر تفکر عقلانی و مفهوم علیّت است. از سویی دیگر، عرفان کیارستمی بر پایهی عواطف، امید و عبادت بنا شده و با زبانی رازآلود و شاعرانه بیان شده است. نمود بارز آن را میتوان در کشفالاسرارِ میبدی و مرصاد العبادِ نجمالدین رازی یافت و بعدها در غزلیات حافظ بسط یافته است. شاعران و متفکرانِ محفل خراسانی نظیر حافظ تفکر عقلانی و منطق را به نفع تفسیری شاعرانه و احساسی از داستان آفرینش، به طور اخص، و از زندگی به طور اعم، پس میزدند. گفتوگوی میان طلبه و بدیعی تضاد میان این دو فلسفه را تصویر میکند:
بدیعی: تصمیم گرفتهام خودم را از قید این زندگی خلاص کنم. و دلیلش هم نه به درد شما میخورد و نه من میتوانم بگویم.اگر هم بگویم شما نمیتوانید بفهمید.نه این که شما نمیتوانید بفهمید. منظورم این است که نمیتوانید آنچه را من احساس میکنم «احساس کنید.»شاید بتوانید بفهمید، همدردی بکنید و همدلیتان را نشان بدهید، اما نمیتوانید حسش کنید.به همین دلیل از شما میخواهم به عنوان یک مسلمان به من کمک کنید.
طلبه: بله من شما را میفهمم. اما خودکشی کار اشتباهی است.چون احادیث، دوازده امام و قرآن کریم به خودکشی اشاره میکنند و میگویند که انسان نباید خودش را بکشد. جسم عطیهای است الهی و انسان نباید جسمش را شکنجه کند. من شما را میفهمم اما از هر زاویه که نگاه کنیم خودکشی کار درستی نیست…
بدیعی: میدانم که خودکشی جزو گناهان کبیره است اما زندگی ناشاد هم گناه است… من فکر میکنم خداوند که بزرگ است و بخشنده، نمیتواند ببیند که بندههایش رنج میبرند. او نمیخواهد ما را مجبور به زیستن کند.به همین دلیل این راه حل را پیش پای ما میگذارد. هیچ وقت به منطق پشت این فکر کردهاید؟
از منظر بدیعی، خداوند عاشقی دلسوز است که دلواپس بندگانش است. احساسات بدیعی نسبت به خداوند، بر خلاف طلبهی افغان که رابطهاش با خدا از نقطهی ضعف است، رابطهای است دو سویه بین عاشق و معشوق، که هر دو بیصبرانه به دنبال یکدیگراند. این تضاد عقاید را در فیلم نماهای معکوس از صحنه برجسته میسازند. در این صحنهها هرگز بدیعی و طلبه را با هم نمیبینیم که خود تأکیدی بر تعلق آنها به دو جهانبینی عرفان شاعرانه و زهدگرایی است. دیدگاه شاعرانهی بدیعی از زندگی رندِ عاشق را به یاد ما میآورد که در شعر حافظ تصویر شده است. در دنیای رند، رابطه با خدا رابطهای ایستا بین خدا/خالق با انسان/ مخلوق نیست. برعکس، رابطهای پویا و دو طرفه بین دو همراه یا دو عاشق است. بدیعی، همچون رند، در جستوجوی معنایی برای زندگی خودش است؛ او متفکر است و فکور، مجنونی است عاقل.
در حقیقت، داستان بدیعی در طعم گیلاس، بار دیگر داستان آدم را بازمیگوید، اولین بشر و طبق گفته‌ی صوفیان، اولین رند. تاریخ عرفان شاعرانه خود به تفسیری هوشمندانه از داستان آفرینش در قرآن کریم برمیگردد. همانطور که داریوش آشوری نشان میدهد، برخلاف ادیان سامی یهودیت و مسیحیت ـ به ویژه مسیحیت، که بر گناه اولیهی انسان تأکید دارند ـ چنین تآکیدی در قرآن کریم وجود ندارد. بر اساس قرآن کریم، انسان بهترین دوست خداوند است، نایب یا خلیفهی اوست و در سورهی بقره آیات ۳۲-۲۹ بر آن تأکید شده است:
به یاد آر آن گاه که پروردگار فرشتگان را فرمود من در زمین خلیفهای خواهم گماشت. آنان پاسخ دادند:« پروردگارا آیا کسانی خواهی گماشت که در زمین فساد کنند و خونها ریزند و حال آن که ما خود تو را تسبیح و تقدیس میکنیم؟»
خداوند فرمود:« من چیزی میدانم که شما نمیدانید.»
و خدای عالم همهی اسماء را به آدم آموخت و آن گاه اسماء را در نظر فرشتگان پدید آورد و فرمود:«اگر شما در دعوی خود صادقید اسماء اینان را بیان کنید.»
فرشتگان پاسخ دادند:« ای خدای پاک و منزه ما نمیدانیم جز آن چه تو خود به ما آموختی. تو دانایی و حکیم.» آن گاه خداوند به آدم فرمود:«اسماء را به آنها بگو.» و چون آدم آنان را آگاه ساخت، خداوند فرمود:« ای فرشتگان اکنون دانستید که من بر غیب آسمانها و زمین دانا هستم…»
… پس آدم از خدای خود کلماتی آموخت که موجب پذیرفتن توبهی او شد زیر خدا مهربان است و توبهپذیر.»
در نسخهی قرآنی داستان آدم و حوا، خداوند گناه آنان را بیدرنگ بخشید. آنچه در این جا بر آن تأکید میشود آگاهی انسان است که نشانهای است از آگاهی ابدی خداوند، که به شیوهای کنایهآمیز با خوردن از میوهی درخت ممنوعه کسب کرده است. انسان، در مقام خلیفهی خدا و اولین رند، به جهان فانیان تنزل یافت تا راز زندگی را «کشف کند» و« منطقی را که در پس هستی کائنات و انسان نهفته است.» این روایت بارها در غزلیات حافظ توصیف شده است و به ویژه در این بیت مشهور:
آسمان بار امانت نتوانست کشید قرعهی فال به نام من بیچاره فتاد.
به این ترتیب، گناه آدمی را نیرومند و دانا ساخته است، بیش از آن که گناهکار و فاسد کند. این انسانِ گناهکار اما آگاه همان رند است که ـ طبق جهانبینی عارفان و آنچه در اشعار حافظ انعکاس یافته ـ بر بنیادگرای عاقل که در شعر فارسی او را به عنوان زاهد میشناسند برتری دارد.
با کشف معنای زندگی است که زندگی صوفی دگرگون میشود، چون همانطور که آشوری اشاره میکند، رسالت صوفی «کشف» منطقی است که در پسِ هستی کائنات و نوع بشر نهفته است. بدیعی رند مدرن است که عرفان زاهدانه را رها میکند تا به بینشی سرزندهتر، جسورانهتر و چالشبرانگیزتر (عرفان رندانه) برسد. در فلسفهی کیارستمی، که ریشه در تفکر هستی شناسانه حافظ دارد، مفهوم تغییر حیاتی است. رندی تماماً به معنای «شدن» است نه «بودن». در سفرِ«شدن» است که انسان معنای زندگی را کشف میکند.
فرد سومی که بدیعی میبیند تاکسی درمیست آذری است، آقای باقری که در موزهی تاریخ طبیعی کار میکند. هر سه نفری که با بدیعی رو به رو میشوند، از اقلیتهای قومی هستند. همانطور که میشائیل فیشر خاطر نشان میسازد، این نکته یادآور «تاثیر زندگی مشترک در میان اقلیتهای قومی است» که در تضاد با سردرگمی طبقهی متوسط تهرانی (بدیعی) قرار دارد. تاکسی درمیست به پیرمرد در خانه دوست کجاست؟ شبیه است، چون او هم نقش راهنما را بر عهده دارد که در عرفان پیر نامیده میشود. پیر مسیرهای معنوی و جسمی را توامان به فرد گمشده نشان میدهد. در اثنایی که آن دو با اتومبیل به بالای تپه میرانند، تاکسی درمیست از بدیعی میخواهد که به سمت چپ بپیچد:
…..
تاکسی درمیست از قدرت انتخاب در زندگیاش آگاه است. طی گفتوگوهایشان در اتومبیل، او کسی است که بیشتر حرف میزند و بدیعی شنونده است. او به بدیعی میگوید که زمانی خودش به خودکشی فکر میکرده و فقط به خاطر طعم گیلاس این فکر را رها کرده است.
….
کلمات تاکسی درمیست جهانبینی شاعرانهی او را هویدا میسازد. در این کلمات طنین جملهای از فلیسوف رومانیایی ـ فرانسوی، ای.ام.سیروئن (E.M.Cioran)، شنیده میشود:«بدون امکان خودکشی، من مدتها پیش خودم را کشته بودم.»این ایدهی الهامبخشی است که به کیارستمی انگیزهی ساخت فیلم طعم گیلاس را داد. از نگاه او، جهان از کمال فاصلهی بسیار دارد، اما هنوز امیدهای فراوانی هست که باید در کوچکترین چیزها پیدایشان کرد، مثل طعم گیلاسها:
…
تماشاگر توسط تاکسی درمیست وارد باغ فلسفهی شاعرانهی ایران میشود که به وسیلهی فیلسوفانی نظیر خیام و حافظ مطرح شده است که برایشان لذتهای بلافصلِ این جهان بر جهان دیگر ارجحیت دارد. در باور تاکسی درمیست، جهان بازنمایی زیبایی، عشق و امید به رغم تمام نگونبختیها و ناکامیهاست. او نیز همچون صوفی عاشق است، مجنونی است عاقل، متفکر است و در جستوجوی دلیلی برای زیستن. بدیعی و تاکسی درمیست هر دو رندهای مدرن و آزاد را تصویر میکنند. بدیعی با قائل شدن اختیار برای خود که زندگی را ادامه و یا به آن پایان دهد، به قلمرو رندی قدم میگذارد که در آن جا انسان«فردی» است که هنجارهای جامعهاش را وامینهد تا به انتخابهای خودش دست یازد. به این ترتیب، طعم گیلاس داستان آدم را به یاد ما میآورد که میوهی درخت دانش را خورد و بعد به زمین رانده شد، همانطور که در قرآن کریم توصیف شده است.
کیارستمی در فیلمهای قبلی خود بیشتر به «نظرات» توجه نشان میداد تا به پرسشهایی که مرتبط با نوع بشر است.در طعم گیلاس او طاعون انسانهای مدرن را برجسته میسازد. این شاید توضیح دهد که چرا از میان تمام فیلمهایش، این فیلم بیشترین میزان نماهای نزدیک و پهن را دارد. کیارستمی بار دیگر از سفر و «دوربین نصب شده در اتومبیل ( ویندشیلد)» استفاده میکند که هر دو نمادی است از سفر انسان در جستوجوی معنای زندگی. بدیعی در سفرهایش بیشتر به دنبال زندگی است تا مرگ، به دنبال لحظات شاد و اندوهبار آن و فیلم دربارهی مسخ مردم است در یافتن معناهای جدید برای زندگیشان.
حافظ در دست یازیدن به عرفان شاعرانه و جایگاه رند، شاعر همیشه ماندگار و نمادین ایران شد. کیارستمی در دوران مدرن، متأثر از فلسفهی رندی، از محدودههای قومی، جغرافیایی و سیاسی عبور میکند تا به جوهرهی انسان دست یابد.
نویسنده:خاطره شیبانی ( دانشگاه یورک،کانادا)
