شاید اگر نمایش «مدهآ» به کارگردانی حمیدرضا نعیمی را ۱۵ یا ۲۰ سال پیش میدیدیم، بسیاری از ایدهها، دیالوگها و حتی شیوه مواجهه کارگردان با متن میتوانست برایمان تازگی داشته باشد. در آن زمان، قرار دادن یک تراژدی کلاسیک در نسبت با مسائل اجتماعی و سیاسی روز، شکستن ساختارهای آشنای اجرایی یا تأکید بر وجه زنانه یک شخصیت تاریخی میتوانست تماشاگر را غافلگیر کند اما غافلگیر کردن تماشاگر در دهه ۱۴۰۰ به تلاشی بیش از این نیاز دارد.
مخاطب امروز تئاتر و سینمای ایران، مخاطبی نیست که فقط درون مرزهای تولیدات داخلی حرکت کند. او همزمان با آثار ایرانی، تئاتر و سینمای جهان را دنبال میکند، با گونههای مختلف روایت و اجرا آشناست، تحولات اجتماعی را با سرعت بیشتری دریافت میکند و حتی از طریق شبکههای اجتماعی با شکلهای تازهای از اجرا و روایت مواجه میشود. بنابراین دیگر صرفِ طرح یک مسئله اجتماعی نمیتواند برای چنین مخاطبی واجد ارزش افزوده باشد.
توجه به دغدغههای اجتماعی
حمیدرضا نعیمی کارگردانی نیست که بتوان تجربه و سابقهاش را نادیده گرفت. نعیمی در سالهای فعالیت خود با آثاری همچون «سقراط»، «ترور» و «فاوست» نشان داده که علاقهمند است متنهای بزرگ و شخصیتهای تاریخی و کلاسیک را به مسائل زمانه پیوند بزند. یکی از ویژگیهای ثابت کارنامه او تلاش برای برقراری ارتباط میان جهان متن و جهان امروز بوده است. تلاشی که باعث شده همواره ردپایی از دغدغههای اجتماعی و سیاسی روز در آثارش دیده شود.
در یک دهه گذشته جامعه ایران تغییرات اجتماعی پرشتابی را تجربه کرده است. تغییراتی که در تعریف فرد از خود، خانواده و وطن اثر گذاشته است. در چنین شرایطی، بازگشت به مجموعهای از مفاهیم آشنا مثل زن رنجکشیده و زن طردشده بدون تعریف آنها در ساختاری نو و خلاقانه، الکن و کلیشهای باقی میماند.
نعیمی در مواجهه با متن «مدهآ» تلاش کرده است به جای بازسازی یک تراژدی کلاسیک، آن را به تجربهای معاصر نزدیک کند. این تلاش را میتوان در انتخاب فرم اجرایی، تقلیل تعداد شخصیتها و تمرکز بر دو شخصیت زن دید. با این نگاه، حذف شلوغیهای مرسوم در اجراهای پرپرسوناژ نعیمی و قرار دادن دو زن در مرکز صحنه، انتخابی قابل تأمل است.
این تغییر میتوانست زمینهای برای خلق یک فضای روانشناختی، فشرده و حتی کابوسوار فراهم کند. فضایی که در آن «مدهآ» از شخصیت اسطورهای خودش فاصله میگرفت و به انسانی چندلایه و پیچیده نزدیک میشد اما این ایده در سطح دراماتورژی به اندازه کافی گسترش پیدا نکرده است.
حرکت در سطح
نگاه زنانه در نمایش «مدهآ» نعیمی در بسیاری از لحظات در سطح بیان باقی میماند. یعنی نمایش درباره رنج زن سخن میگوید، اما این رنج را به تجربهای پیچیده، چندوجهی و دراماتیک تبدیل نمیکند. در نتیجه، «زن» در این اجرا بیش از آنکه یک سوژه پیچیده و متناقض باشد، به حامل مجموعهای از مفاهیم از پیش آشنا تبدیل میشود که شامل زن رنج کشیده و زن تنها و درغربت افتاده میشود. البته که این مفاهیم مهم هستند اما اهمیت مضمون به تنهایی نمیتواند ضعف در شیوه بازنمایی آن را جبران کند.
معاصر کردن یک متن کلاسیک به معنای افزودن چند نشانه امروزی، تغییر برخی دیالوگها یا قرار دادن شخصیت در یک موقعیت اجتماعی آشنا نیست. اقتباس و بازخوانی معاصر زمانی اتفاق میافتد که کارگردان بتواند هسته دراماتیک اثر را از نو کشف کند و آن را در مناسبات امروز دوباره از نو تعریف کند. در این صورت، حتی اگر متن بیش از دو هزار سال قدمت داشته باشد، نتیجه میتواند کاملاً امروزی به نظر برسد.
تراژدی مدهآ از دل مجموعهای پیچیده از تناقضها مثل عشق و نفرت و خشونت و انتقام شکل میگیرد و همین تناقصهاست که شخصیت مدهآ را پس از قرنها همچنان زنده نگه میدارد. هر خوانش معاصری از مدهآ باید به پرسش تازهای درباره این تناقضها پاسخ دهد و اگر خالق اثر نتواند پرسش تازهای خلق کند و پاسخی خلاقانه و نو برایش بیاورد، اثرش در حد شعار باقی میماند و تکرار همان حرفهایی میشود که پیش از این بارها در سینما، تئاتر و ادبیات گفته شدهاند.
این مسئله را باید در بستر تغییر ذائقه مخاطب نیز دید. مخاطب امروز دیگر با شنیدن یک جمله سیاسی یا اجتماعی تحت تأثیر قرار نمیگیرد. او پیش از ورود به سالن، با صدها روایت درباره مهاجرت، خشونت و چالشهای زنان در جامعه مواجه شده است. بنابراین تئاتر دیگر نمیتوان همان حرفها را با صدای بلندتر دوباره تکرار کرد. تئاتر زمانی میتواند دوباره مخاطب را غافلگیر کند که به مسئلهای آشنا، فرم و زاویهای تازه و ناآشنا بدهد.
چیزی برای کشف نیست
یکی از ضعفهای اساسی «مدهآ» را میتوان در فاصله میان مضمون و فرم جستوجو کرد. ایدههای اجتماعی و سیاسی نمایش اگرچه میتوانند بحثبرانگیز باشند، اما فرم اجرایی به اندازه این ایدهها رادیکال و جسور نیست.
«مدهآ» در این زمینه بیش از اندازه به دیالوگ و بیان مستقیم متکی میشود و همین مسئله از ظرفیتهای بالقوه فرم دو پرسوناژی آن میکاهد. وقتی قرار است یک تراژدی عظیم با دو شخصیت زن دوباره تعریف شود، این محدودیت باید به فرصتی برای کشف یک زبان اجرایی تازه تبدیل شود اما در این اجرا، فشردگی شخصیتها و فضای نمایش به پیچیدگی بیشتر منجر نمیشود.
از سوی دیگر، انتخاب دو شخصیت زن میتوانست امکان بسیار مهمی برای تمرکز روانشناختی فراهم کند. مدهآ شخصیتی است که بیش از هر چیز به یک جهان درونی پیچیده نیاز دارد. اگر قرار باشد مخاطب در نهایت با فروپاشی یک انسان مواجه شود، باید پیش از آن بتواند مسیر تدریجی این فروپاشی را لمس کند و تناقضهای شخصیتها را ببیند ولی در اجرا چنین اتفاقی نمیافتد. تقلیل مدهآ به یک زن رنجکشیده، حتی اگر با نیت دفاع از زنان انجام شده باشد، در نهایت میتواند به تضعیف خود شخصیت زن منجر شود. مسئله «مدهآ» بیش از آنکه ضعف در ایده باشد، در عمقدادن به ایدههایش ضعف دارد.
حتی پایانبندی نمایش و مواجهه دو زن که میتوان آنها را دو بازتاب یا دو صورت از مدهآ در طول تاریخ دانست، نمیتواند چیزی تازه و شگفتیآفرین به تجربه تماشاگر اضافه کند. اتفاقاً این بخش از نمایش بیش از هر جای دیگری نیازمند یک چرخش دراماتیک یا دستکم یک کشف تازه بود چرا که پس از طیشدن مسیر نمایش، مخاطب انتظار دارد این مواجهه نهایی معنایی فراتر از آنچه تا آن لحظه دیده و شنیده به وجود آورد. اما چنین اتفاقی رخ نمیدهد و مواجهه دو زن بیشتر به تأکید دوباره بر همان مفاهیمی میانجامد که نمایش پیشتر بارها بر آنها تأکید کرده است. پایانبندی «مدهآ» بیشتر شبیه جمعبندی مستقیم همان ایدههایی است که از ابتدا در اختیار مخاطب قرار گرفته بودند.
نعیمی به خاطر تجربهای که پشت سر گذاشته و شناختی که از صحنه دارد انتظار بیشتری از او میرود. شاید اگر همین انتخابهای اجرایی را از یک کارگردان جوان و کمتجربه میدیدیم، میشد آنها را بخشی از مسیر تجربهاندوزی او دانست اما از کارگردانی با سابقه نعیمی انتظار اجرایی پختهتر و خلاقتر میرفت. «مدهآ» نعیمی دنبال کشف نیست و در بسیاری از لحظات در سطح مضمون و بیان باقی میماند و به زبان تازهای در فرم و درام تبدیل نمیشود.
