نرگس آبیار توانسته در سال‌های فیلمسازی‌اش نامش را به‌عنوان فیلمسازی کاربلد مطرح کند. تحقق چنین موضوعی برای یک کارگردان زن سخت به نظر می‌رسد و آبیار با درکی درست از انتخاب سوژه و طرح داستان به این مهم دست پیدا کرد. هرچند تلاش برای حفظ موقعیت، به اندازه شناخته شدن اولیه، سخت و دشوار است و آبیار باید با حساسیت بیشتری از قبل، فیلم‌هایش را بسازد.
کلیشه‌زدایی از بازیگران
آبیار با توجه به تجربه موفق «شبی که ماه کامل شد»، با ترکیب همان بازیگران اصلی، یعنی الناز شاکردوست و هوتن شکیبا، «ابلق» را کارگردانی کرد. استفاده دوباره از شاکردوست و شکیبا ایده بدی از کار درنیامده و بازیگران فیلم به‌خوبی از عهده نقش‌شان برآمده‌اند. به‌ویژه هوتن شکیبا که در نقشی کاملاً متفاوت ظاهر شده و تا چند دقیقه ابتدایی فیلم، بیننده نمی‌تواند تشخیص بدهد که بازیگر نقش علی، هوتن شکیباست. آبیار این آشنایی‌زدایی را با بهرام رادان نیز انجام داده و نقشی نسبتاً متفاوت به او داده است. رادان در «ابلق» از نقش‌های اتوکشیده همیشگی‌اش فاصله گرفته و در نقش مردی حاشیه‌نشین، بد ظاهر نشده است. بازی بازیگران در فیلم خوب و قابل قبول است. مشکل اصلی در رابطه با نقش‌ها، عمق ندادن به شخصیت‌ها و پردازش ناقص آنها در طول فیلم است.
شخصیت‌هایی که عمق ندارند
نقطه ضعف اساسی «ابلق» در همین عمق نبخشیدن به شخصیت‌های اصلی است. سه شخصیت اصلی جلال، راحله و علی بیشتر تیپ‌هایی هستند که کارگردان سعی کرده مختصات ظاهری آنها را دربیاورد و خیلی وارد جزئیات شخصیتی‌شان نشده است. این، درباره شخصیت جلال با بازی بهرام رادان بیشتر صدق می‌کند و کارگردان بدون پرداختی درست به معضلات شخصیتی جلال، می‌خواهد او را مردی بوالهوس نشان دهد.
هوسرانی جلال را فقط در تقابل با راحله می‌بینیم و جای دیگری نشانه‌ای از انحراف اخلاقی جلال داده نمی‌شود و حتی کارگردان وارد زندگی خصوصی‌اش نمی‌شود و فقط با گفتن چند دیالوگ، می‌خواهد کلیتی مبهم به تماشاگرش نشان دهد. وقتی در یک سوم پایانی، زن‌های محل، نشانه‌هایی از انحراف اخلاقی جلال را به زبان می‌آورند تازه آنجا متوجه می‌شویم با شخصیتی بیمار طرف هستیم. آبیار و پریسا کرزیان به‌عنوان فیلمنامه نویس‌های «ابلق» فرصت کافی برای پرداختن و عمق دادن به شخصیت‌ها داشته‌اند ولی فقط به یکسری نشانه‌های گل درشت برای معرفی شخصیت بسنده کرده‌اند. همین معرفی تیپیکال ضعف عمده‌ای در جریان فیلم است. شخصیت جلال، جای کار بیشتری برای پرداخت داشت که فیلمنامه‌نویس‌ها از کنارش عبور کردند. وقتی که فیلمی از سمت فیلمنامه و کاراکترهایش ضربه می‌خورد، تأثیرش را بر کل داستان می‌گذارد. پس از عیان شدن قصد جلال نسبت به راحله و دعوای علی با جلال، داستان فیلم آب می‌رود. اگر نقطه عطف اصلی فیلم را فهمیدن نیت جلال در نظر بگیریم، پس از برملا شدن نیت او، فیلمنامه باید گره و قلاب‌هایی برای یک سوم پایانی فیلم در نظر می‌گرفت، ولی چنین اتفاقی در فیلم نیفتاده تا «ابلق» در دقایق پایانی جان خود را از دست بدهد. این خلأ داستانی تا جایی پیش می‌رود که کارگردان سعی می‌کند برای پر کردن آن، ماجرای کشتن موش‌ها را پیش بکشد. باز اگر ماجرای موش‌ها را استعاره‌ای نسبت به آدم‌های هوسران و منحرف بدانیم، خیلی کمک به داستان اصلی نمی‌کند و آن پایان‌بندی ساختگی و دم‌دستی در لانه موش‌ها، دستاورد خاصی برای فیلم ندارد.
آبیار، پخته‌تر در‌کارگردانی
در کنار نقطه ضعف‌های «ابلق» در فیلمنامه، کارگردانی فیلم کمی پخته‌تر از فیلم‌های قبلی به حساب می‌آید. آبیار در طول فیلم تلاش کرده قاب‌های زیبایی از بازیگران اصلی فیلم بگیرد و نتیجه این تلاش، جذابیت بصری «ابلق» در چندین سکانس است. در «ابلق» دیگر از آن پرش‌های کلافه‌کننده دوربین روی دست در فیلم‌های قبلی آبیار خبری نیست و به جای آن، فیلمبردار، دوربین را باقاعده و هوشمندانه می‌چرخاند و شخصیت‌ها را نشان می‌دهد. صحنه‌ای که جلال در پشت بام مشغول درست کردن آنتن است و چشمش به راحله در آن سوتر می‌افتد، کادر دوربین طوری بسته می‌شود که با حفظ جذابیت‌های بصری، جلال، همسرش و راحله را با دوربینی هلی‌شات به‌صورت لانگ شات در یک قاب نشان می‌دهد. همچنین ایده استفاده از نورهای رنگارنگ شهربازی در پس‌زمینه محله‌ای به نام زورآباد، ضمن اینکه حس تقابل و تضاد حاشیه‌نشینی با بطن جامعه را نشان می‌دهد، فضاسازی خاصی به فیلم بخشیده است. آبیار در چند سکانس از شهربازی و بازی رنگ‌ها در آن استفاده خوبی کرده است. در صحنه دیگری، راحله را در تاریکی شب، تنها می‌بینیم که در پشت سرش نور و شور و صداهای شهر بازی جلب توجه می‌کند. این صحنه تأکیدی است بر تنهایی و در حاشیه افتادن راحله که او را به دور از جمع و دیگران نشان می‌دهد. هرچند چنین نمادپردازی‌هایی در سینما بیش از اندازه ابتدایی و ساده به نظر می‌رسد و بیش از اندازه، رو و سطحی است.
