متن زیر، مصاحبه ناتالی جونگرمان با شارل هوبر دو برانت، مدیر کنونی مؤسسه بین‌المللی آندری تارکوفسکی (پاریس، فلورانس و مسکو) است؛ مؤسسه‌ای «برای ترفیع آثار هنری آندری تارکوفسکی و هر شکل از هنری که این آثار می‌توانند الهام ببخشند».
شما مدیر مؤسسه آندری تارکوفسکی هستید، به‌ویژه پیشگفتار کتاب «قصه‌های جوانی» آندری تارکوفسکی را نوشته‌اید و در انتشار نسخه نهایی «دفتر خاطرات» او که ماه گذشته به چاپ رسید مشارکت داشته‌اید… . اولین فیلمی که از او دیدید، چه بود و چه کسی این شیفتگی به آثار او را در شما برانگیخت؟
اولین فیلمی که من از تارکوفسکی دیدم، «استاکر» بود. یادم است که چیز زیادی از این فیلم نفهمیدم، اما درعوض چیزی را احساس کردم که از مدت‌ها پیش در جست‌وجویش بودم. برای بیان‌کردن آن، آخرین جمله از مقدمه کتاب تازه‌چاپ «قصه‌های جوانی» را تکرار می‌کنم: «در میان درختان غان، بادِ طولانی همچون یک رؤیا به اغلب فیلم‌هایش غنایی روحانی می‌بخشد که به‌ندرت قابل‌تکرار است». من یک هنرمند یافته بودم؛ شاعری حقیقی که به چیزهایی پنهان و حتی غالبا نامرئی آوا می‌بخشد، بااین‌حال چیزهای زیبا، حقیقی و شاید حتی مهم‌ترین چیزهای زندگی‌مان. آخرین تصویر این فیلم را دوباره ببینید تا متوجه شوید چه می‌خواهم بگویم؛ چهره شمایل‌وار دخترک، نگاهش، نیرویی که از پاکی‌اش ساطع می‌شود… .
نسبت به چاپ قبلی «دفتر خاطرات» تارکوفسکی، چه مؤلفه‌های جدیدی در این چاپ اخیر به چشم می‌خورند؟
چاپ جدید «دفتر خاطرات»، که کایه‌دوسینما آن را «نسخه نهایی» نامیده است، ۶٠٠ صفحه دارد؛ یعنی ١٢٠ صفحه بیشتر از چاپ سال ١٩٩٣. این صفحات جدید از دفتر خاطرات را پسر او در آرشیوهای شخصی سینماگر یافته است. بخش اعظمی از آنها مربوط می‌شود به اقامت در ایتالیا در سال ١٩٨٢. اما آندری تارکوفسکی (او نیز همان نام پدرش را دارد) با بازخوانی بسیار دقیقِ دست‌نوشته‌های اصلی دفتر خاطراتِ خصوصی پدرش موجب اصلاحات متعددی در این چاپ شد: پیش از هرچیز اضافات، اصلاحات و حتی چند مورد حذف. باید درک کرد که اولین چاپ را لاریسا تارکوفسکی، بیوه فیلم‌ساز، برای من آورده بود. اعتماد بسیار زیادی بین ما وجود داشت و من نسخه او برای کایه‌دوسینما را قبول کردم. ولی ما علاوه بر غلط‌های چاپی گریزناپذیر، دریافتیم که لاریسا در جزئیات آخرین سال حیات فیلم‌ساز دست برده بود؛ یعنی سال ١٩٨۶ که آندری تارکوفسکی به‌علت بیماری‌اش نسبتا کم نوشته بود. من از آنجایی که در کنارشان بودم، می‌توانم شهادت بدهم هیچ‌یک از این جزئیات نادرست نیستند، اما خود تارکوفسکی هم آنها را ننوشته است. درواقع، برای دوستداران تارکوفسکی جالب خواهد بود دو نسخه را مقایسه کنند… اما من معتقدم نسخه سال ٢٠٠۴ بی‌نظیر است.
رؤیاهای تارکوفسکی در «دفتر خاطرات»اش حکم نقطه‌گذاری را دارند و به فیلم‌هایش نیز ریتم می‌بخشند، یادداشت‌هایی هست مربوط به فیلم‌های خودش یا تأملاتی مخصوصا درباره آثار برگمان…، راجع‌به مضمون این اثر برایمان بگویید؛ یادداشت‌هایی روزانه که بیش از ١۶ سال به طول انجامید.
باید یادآور شد که یک دفتر خاطرات خصوصی اولین رسالتش این نیست که به چاپ برسد. اینها دفترچه‌هایی هستند که او از سال ١٩٧٠ شروع به نوشتن در آنها کرد، یعنی چند هفته‌ای پیش از تولد پسرش و چندماه پس از خریدن خانه ییلاقی کوچکی همراه با همسر دومش لاریسا. چیزی در زندگی‌اش دوباره آغاز شده بود. این دفترچه‌های ناهم‌خوانی که ما تنها در یک کتاب تدوین کردیم برای من توأمان شبیه به دفتری روحانی و رمانی پلیسی است. دفتری روحانی، زیرا این کتاب از درونی‌ترین سطوح روحش پرده برمی‌دارد؛ جایی که ما زندگی باطنی نامرئی، اما مهیجِ یک انسان را کشف می‌کنیم. رمانی پلیسی، زیرا این کتاب همچنین داستان تقریبا هرروزه مبارزاتش با مقامات شوروی است، البته بی‌آنکه هیچ‌گاه او از دروازه مخالفت عبور کند. اگر او بالاخره تبعید به ایتالیا را در سال ١٩٨۴ برمی‌گزیند، برای این است که بتواند کار کند، افکارش را بیان کند… و در اواخر سال ١٩٨۶ می‌میرد. می‌خواهم نکته‌ای را هم درباره جزئیات این کتاب عرض کنم: نمایه‌اش، که به ما اجازه داد دورنمای جهان فرهنگی آندری تارکوفسکی را به خوانندگان عرضه کنیم. درواقع «دفتر خاطرات»اش مملو از نقل‌قول‌ها و ارجاعاتی است که وسعت اثرش را نشان می‌دهند.
نامه‌های دریافتی یا ارسالی‌ای که با قصه همراه می‌شوند آیا بعدا اضافه شده‌اند یا تارکوفسکی خودش آنها را در «دفتر خاطرات»اش نوشته است؟
هر دو. برخی از نامه‌هایی که تارکوفسکی دریافت کرده، در مسیر نوشتنش از اهمیت زیادی برخوردار بودند. او به همین ترتیب برخی نامه‌های باارزش ازسوی تماشاگران را در مقدمه کتاب تأملاتش می‌گنجاند: «زمان مهرشده» (انتشارات کایه‌دوسینما). در «دفتر خاطرات»اش، ما نامه‌های دیگری را نیز نگه داشتیم، خواه نامه‌هایی را که او تنها بین دو صفحه سرانده بود، خواه دیگر نامه‌ها، مانند نامه‌هایی که او برای بسیاری از مقامات سیاسی فرستاده بود تا کمکش کنند خانواده‌اش را که مقامات شوروی ممنوع‌الخروج کرده بودند، برای زندگی در ایتالیا پیش خودش بیاورد.
در یکی از این نامه‌ها، تماشاگری به‌نام رنا شِیکو منتقد مشهوری را مورد خطاب قرار می‌دهد و به مقاله او که در کینوپانوراما به چاپ رسیده حمله می‌برد؛ او از سادگی اثر تارکوفسکی صحبت می‌کند، از شاعرانگی تصاویر، از صحنه‌های استعاری و اسرارآمیزی که به او «اجازه می‌دهند آزادانه در رؤیاهایش غرق شود»… .
این نامه مانند الماس کوچکی تراش خورده است. تارکوفسکی نامه را در تاریخ ٢٣ آوریل ١٩٧٩ در «دفتر خاطرات»اش چسبانده است. این دقیقا از آن دسته نامه‌هایی است که او را در پیش‌بردن اثرش کمک کرده‌اند. می‌دانید که او زمانی به پایان‌دادن به دوران فیلم‌سازی‌اش فکر کرده بود، یعنی پس از تمام‌کردن فیلم خودزندگی‌نامه‌ای‌اش، «آینه»… . او آن زمان فکر می‌کرد هرچه را که باید در فیلم‌هایش می‌گفته، گفته است، مخصوصا بعد از کندوکاو در عمق وجود خود، در دل دوران کودکی‌اش برای این فیلم اخیر در سال ١٩٧۴، یعنی جست‌وجوی سرچشمه تمام آرمان‌هایش و رؤیاهایش، سودایش برای زندگی‌ای دیگر جز این زندگی‌ای که احاطه‌اش کرده بود. زندگی‌ای که او دیگر نمی‌خواست، زیرا دریافته بود که این زندگی تا زمان مرگش یک مصیبت‌نامه خواهد بود، یعنی سلسله‌ای از آلام بی‌پایان… ضمنا به همین شکل است که او هر یک از دفترچه‌های «دفتر خاطرات» را نام‌گذاری می‌کرد: مصیبت‌نامه ١، مصیبت‌نامه ٢، و الی آخر… .
در مستند «زمان سفر»، آندری تارکوفسکی در گفت‌وگوهایش با تونینو گوئرا، از کارگردانان موردعلاقه‌اش اسم می‌برد؛ سینماگرانی مانند روبر برسون، ویگو، آنتونیونی و داوژنکو؛ او ریاضت‌کشی و سادگی آنها را تمجید می‌کند، مانند باخ در موسیقی، لئوناردو داوینچی در نقاشی و تولستوی در ادبیات و درباره طریقه تفکر پارادوکسیکال و شاعرانه پاراجانوف حرف می‌زند… .
جاه‌طلبی تارکوفسکی برای هنر سینما این بود که آن را تا حد زیباترین شاهکارهای تاریخ هنر ارتقا دهد. این جاه‌طلبی مغرورانه را داشت و مخصوصا متضمن الزام بسیار جدی‌ای بود. ملاحظه می‌کنید که انتخاب استادانش یا برادرانش منحصرا به‌سمت شعرا یا انسان‌هایی می‌رود که از بیان معنوی اصیلی برخوردارند. ولی درعین‌حال، نقاط مشترک اندکی میان او و آنها وجود دارد. فردیتش کاملا توضیح می‌دهد که چرا همچنان آثار او امروزه خیلی دیده نمی‌شوند و مخصوصا منتقدان سینما تنها به سطح کارهای او دست می‌یابند.
در همین فیلم، او می‌گوید که «نباید کار را از امور روزمره، کنش‌ها و زندگی جدا کرد»… .
هر اثری که او در زندگی‌اش خلق می‌کرد، درواقع چیزی بیش از اثری هنری بود که صرفا به دیگر آثار اضافه می‌شد… از نظر او اثر باید کنشی مربوط به زندگی باشد. او در «زمان مهرشده» و در «دفتر خاطرات» نیز به‌تفصیل در این‌باره صحبت می‌کند و همین‌طور در یکی از دیالوگ‌های «آینه» و درواقع در پس‌زمینه تمام فیلم‌هایش… او برای هریک از آثارش از جان‌ودل مایه می‌گذاشت. این تا حدی توضیح می‌دهد که چرا او در طول ٢۴ سال تنها هشت فیلم ساخت، درحالی‌که دیگر فیلم‌سازان مستعد در این مدت‌زمان به‌طور میانگین دوبرابر فیلم ساخته‌اند. توقعش، امتناعش از سازش‌های هنری، سیاسی و مالی… وحدت، انسجام، یا خیلی ساده صداقتی که او در هرکس یا هرچیز می‌جست، باعث می‌شد که فیلمی از تارکوفسکی برای همه همکارانش و خصوصا تماشاگران، همواره لحظه‌ای فراموش‌نشدنی در طول حیات باشد.
در بیشتر فیلم‌های او، خصوصا در «کودکی ایوان»، «آینه» و «نوستالگیا»، نماهای بسته‌ای از دست‌ها، حضور آتش، باران، مه، خاک و جزئیاتی وجود دارد که بُعد زیبایی‌شناختی منقلب‌کننده‌ای به خود می‌گیرند؛ یک حساسیت تصویری بسیار بالا… .
بسیاری از چیزهای پیش‌پاافتاده زندگی زمینی را او سعی می‌کرد جوهر، زیبایی و زبانِ هرچند خاموششان را بیرون بکشد… و خیلی‌ها از این بابت سپاسگزار او هستند؛ او سعی داشت زیبایی آفرینش و مؤلفه‌های بنیادینش را بازیابد و بتواند این مؤلفه‌ها را تبدیل به راهی برای جست‌وجوی معنای زندگی کند. او در قالب خالقی واقعی فرومی‌رفت و به‌این‌ترتیب ریتم آفرینش جهان را بازیافته بود؛ از منشأها تا جست‌وجوی بی‌وقفه و معاصر و غالبا پنهانش. تصویر هنری‌ای که او، ورای هر توضیح عقلانی، در سینما شکل می‌داد، الزاما در طبیعت جای می‌گرفت و به‌این‌ترتیب طبیعتِ مرد و زن را نیز بازمی‌یافت.
موسیقی هم اهمیت زیادی دارد، غنای تصاویر را تشدید می‌کند، قرب و عرفان را به یاد می‌آورد… .
موسیقی، یا دقیق‌تر بگوییم، صدا در آثار تارکوفسکی افکت بسیار مهمی است، تا حدی که حتی ما اخیرا سعی کردیم در برنامه رادیویی «فرانس کولتور» صدای جهان تارکوفسکی‌وار را به گوش برسانیم؛ صدایی که با صدای زمین یکی می‌شود. موسیقی در فیلم‌های تارکوفسکی دیگر موتیف تصاویر نیست بلکه چنان در ادراک بصری رخنه می‌کند که خود این تصویر، دیگر جدا از صدایی که همراهی‌اش می‌کند نیست، و برعکس. بااین‌حال، کارهایی که تارکوفسکی روی صدا و موسیقی انجام داده است، چنانند که حتی اگر آنها از ادراک بصری جدا باشند، باز هم به‌شکل عجیبی حضور دارند، ما این را آزمایش کرده‌ایم. حتی درمورد موسیقی الکترونیک که تارکوفسکی خیلی به آن علاقه داشت و در «زمان مهرشده» این‌گونه درباره آن صحبت می‌کند: «موسیقی الکترونیک این قابلیت را دارد که در صدا محو شود، پشت دیگر اصوات پنهان بشود، صدای نامشخص طبیعت باشد، مانند تنفس به نظر برسد، یا صدای احساسات مبهم باشد».
تارکوفسکی نوشته است «من مطمئنم که زمان برگشت‌پذیر است، درهرحال به‌صورت یک خط مستقیم جریان ندارد» و سپس ادامه می‌دهد، ««زمان»، درد مدتی که مسیح بر روی صلیب است چگونه باید عمل کند؟»؛ برایمان درباره مضامین زمان در سینمای تارکوفسکی بگویید.
زمان، خودِ مصالح هنر سینما بود که تارکوفسکی به میل خود آن را شکل می‌داد، در حال حرکتش آن را نگه می‌داشت، روی نوارهای سلولوئیدی فیلم‌هایش آن را ثبت می‌کرد… زمان برای تارکوفسکی حکم پیله هستی ما را داشت و بدون هستی، زمانی هم در کار نیست… درواقع او به خصوصیت بسیار نسبی و قراردادی زمان انسانی باور داشت. او شیفته عباراتی بود که عیسی(ع) به کار برده و در انجیل نقل شده است: زمان پایان یافته است، کمال زمان و … . شما هم حق دارید که این عبارت یا پرسش فوق‌العاده‌ای را که تارکوفسکی در تاریخ ٢۶ اکتبر ١٩٨۶ در دفتر خاطرات می‌نویسد، نقل کردید: ««زمان»، طی مدتی که مسیح بر روی صلیب است چگونه باید عمل کند؟» بدون آنکه بخواهیم به دل این پرسش وارد شویم که پاسخش را احتمالا تنها تارکوفسکی می‌دانست؛ اگر توانسته بود این فیلم نافرجام (جلجلتا) را بسازد، دقیقا می‌خواهم به دقتِ بی‌نهایت او در مشاهده حرکت رویدادها، ریتم آنها، تمام جزئیات و نشانه‌هایشان اشاره کنم، تمام چیزهایی که در این لحظه متمرکز می‌شود، لحظه مرگ روی صلیبی که از آن زمان تبدیل به لحظه‌ای محوری در زمان تاریخی شده است… .
درباره کتاب «قصه‌های جوانی»، که اخیرا پیدا شده‌اند، به نظر می‌رسد این قصه‌ها به‌واسطه ساختار و مضامینشان، معرف تمام آثار سینماگر هستند… .
این کتاب که ما اسم آن را «قصه‌های جوانی» گذاشته‌ایم، نزدیک بود «پیش از سفر» (عنوان یکی از قصه‌ها) نام بگیرد، چون در مقدمات اثری که داشته عظیم و پرماجرا می‌شده، نوشته شده است؛ این کتاب شامل شش قصه و سه شعر است که در دفترهای یادداشت سینماگر پیدا شده‌اند، قبل از آنکه نگارش دفتر خاطرات را شروع کند. با ترجمه فرانسوی این آثار، خوانندگان می‌توانند برای اولین‌بار به این کارهای چاپ‌نشده دسترسی داشته باشند؛ کارهایی که قبلا حتی به زبان اصلی‌شان، یعنی روسی، چاپ نشده بودند. امروزه به احتمال زیاد این داستان‌ها به زبان روسی چاپ شده‌اند؛ اما من توانستم پیش از آنها با کشف بدعت این متن‌های سریع، واقعی و خام، عواطف شدیدی را تجربه کنم؛ اینها نوشته‌هایی شبیه به طرح‌های اولیه‌ای هستند که به یک شاهکار می‌انجامند. اما مخصوصا، کشف و شهود واقعی مربوط می‌شود به ملاقاتی که تارکوفسکی در دومین قصه (اولین برف) تعریف می‌کند، یعنی ملاقات بین او و یک جوینده طلای سال‌خورده در سیبری؛ کسی که مانند گری کوپر خوش‌قیافه است و به او یاد می‌دهد چگونه به شناخت برسد، زندگی کند و با طبیعت با تساوی رفتار کند؛ سفر و ملاقاتی راه‌گشا که جسم و جان مردی را که یکی از بزرگ‌ترین سینماگران قرن بیستم می‌شود، بیشتر صیقل داده است.
منبع شرق
