چه چیزی گتسبی را گتسبی می‌کند

ظرف نود سالی که از انتشار «گتسبی بزرگ» (۱۹۲۵) می‌گذرد، منتقدان، مفسران و تحلیلگران بسیاری این رمان را از ابعاد متفاوتی بررسی کرده‌اند و مضامین متعددی را هم از دل آن بیرون کشیده‌اند. برخی با تأکید بر مضمون «انحطاط» به بازخوانی آن پرداخته‌اند و عده‌ای معتقدند که فیتس‌جرالد در میانه «دهه پرشور بیست»، در پس‌زمینه شکل تازه‌ای از صنعتی‌شدن -‌‌تولید انبوه- روایتی از جنگ اراده‌ها به‌دست داده است. قدر مسلم، «گتسبی بزرگ» مشهورترین رمانی است که در قرن بیستم حول‌محور «رویای آمریکایی» شکل گرفته است. ولی چه می‌شود که به‌رغم این‌همه متغیرهای اجتماعی، اقتصادی و سیاسی شخصیت «جی گتسبی» پا به عرصه می‌گذارد و دوام می‌آورد. و البته در رمان فیتس‌جرالد چه اتفاقی افتاده است که گتسبی‌اش سرسختانه در برابر تحولات شدید و پرشتاب تاریخ مقاومت می‌کند و همچنان به حیات تخیلی خود ادامه می‌دهد. «گتسبی بزرگ» از معدود رمان‌های ادبیات مدرنیستی است که در محیط‌های خارج از آکادمی نیز هنوز خوانده می‌شود و پرطرفدار است. احتمالا به همین دلیل این رمان سینماگران را به اقتباس وسوسه می‌کند. کم‌و‌بیش با هر تحول تکنولوژیکی که سینما پیدا کرده، نسخه تازه‌ای از «گتسبی بزرگ» نیز بر پرده سینما به نمایش درآمده است. جالب است که اولین اقتباس سینمایی از این رمان، فیلمی است صامت. چه چیزی گتسبی را گتسبی می‌کند؟ با خواندن رمان درمی‌یابیم که فیتس‌جرالد به‌رغم همه اطلاعاتی که در اختیار مخاطب می‌گذارد، کم‌و‌بیش هیچ نمی‌گوید. پیشینه گتسبی، ناکامی‌اش و روحیه تازه به دوران رسیده‌اش هیچ گره‌ای را باز نمی‌کند. برخلاف کلیشه‌های رایج نمی‌توان گتسبی را صرفا تازه به دوران رسیده‌ای در نظر گرفت که قوانین منزلتی ثروتمندان را به‌هم می‌زند و در‌نتیجه روحیات و رفتارهای خود تراژدی خلق می‌کند.

می‌توان این پرسش را به‌نحو دیگری مطرح کرد. از بین هشت شخصیت موثر این رمان – نیک کاراوی، جی گتسبی، دیزی فی بوکانان، تام بوکانان، جوردن بیکر، جورج ویلسون، مرتل ویلسون و میر ولفشیم- چه چیزی «جی» را از مابقی متفاوت می‌کند. برای روشن‌تر‌ شدن این مطلب، تحلیل لزلی فایدلر در کتاب «عشق و مرگ در رمان آمریکایی» درخور تأمل است. به‌زعم فایدلر، بیش از «جی گتسبی»، این «دیزی بوکانان» است که شخصیت ادبی نوظهور رمان آمریکایی به‌شمار می‌آید. دلیل این امر آن است که «دیزی» از محدوده شخصیت ادبی فراتر می‌رود و به نمادی از خود آمریکا بدل می‌شود. در مقام مخاطب، بیش از آن‌که دیزی را ببینیم یا تجسم کنیم، صدایش را می‌شنویم. این صدا غالبا از مکانی به گوش می‌رسد که از آنجا پول پارو می‌کنند. دیزی قبل و بعد از جنگ جهانی اول دیزی مانده است و به‌تعبیری «هیچ تکان نخورده است.» او در جهان قدیم و جدید، همچنان بهترین است. فایدلر «دیزیِ» فیتس‌جرالد را نسخه قرن بیستمی «دیزیِ» هنری جیمز تلقی می‌کند. با این تفاوت که این زن نه آسیب‌پذیر که آسیب‌رسان است. درنتیجه، نمادی است از آمریکایی که دوران فلاکت استعمار و جنگ داخلی را پشت سر گذاشته است و اینک به مرحله تازه‌ای وارد شده است که فایدلر نامی بهتر از امپریالیسم برای آن پیدا نمی‌کند. به‌رغم این‌همه تحول و تطوری که در شخصیت‌پردازی دیزی به‌چشم می‌خورد، گرانیگاه روایت «جی گتسبی» باقی می‌ماند. ممکن است راوی – نیک کاراوی- را مسبب این اتفاق بدانیم. اما فراموش نکنیم که راوی به‌هیچ‌وجه از ابتدا قصد نداشته همه همِ خود را مصروف شخصیت‌پردازی «جی» کند.

اولا که نیک ناظری بی‌طرف نیست؛ او مدام به شخصیت‌ها، مهمانی‌ها و اوضاع روحی خود واکنش نشان می‌دهد. نیک کاراوی، تحصیلکرده دانشگاه ییل و سربازی است از جنگ برگشته. از جنبه‌های زیادی او با گتسبی فاصله زیادی دارد. به‌هیچ‌وجه درصدد آن نیست تا تکلیفش را با گذشته روشن کند. اگر فصل سوم رمان را به‌دقت بررسی کنیم، درمی‌یابیم که سیر حوادث «گتسبی بزرگ» چندان برحسب تقدم و تأخر تاریخی نیست. نیک به مخاطب خود گوشزد می‌کند که «پس از خواندن آنچه تا اینجای کار نوشته‌ام متوجه شدم که این‌طور وانمود کرده‌ام که رویدادهای سه شب که بین هرکدام از آنها هفته‌ها فاصله بود، تنها دغدغه من بوده است. برعکس، این‌ها صرفا اتفاقاتی تصادفی در تابستانی پردردسر بود که چند صباحی بیشتر از امور شخصی خودم بارخاطرم بود.» به‌عبارتی راوی گذشته از اینکه بر‌مبنای توالی زمانی ماجراها را بازگو نمی‌کند، خود اذعان می‌کند که اتفاقات تصادفی با او کاری کرده است که دیگر نمی‌تواند مثل قبل به زندگی روزمره‌اش ادامه دهد. می‌دانیم که نیک در تقدیری که برای «جی» رقم می‌خورد، نقش مهمی به عهده دارد. این را هم اضافه کنیم که نیک در عین آنکه راوی است، اولین مخاطب هم هست. خلاصه‌اش آنکه، نیک پس از بازخوانی مطالبی شبیه به یادداشت روزانه تازه به مسئله پیش‌روی خود وقوف پیدا می‌کند. این موضع‌گیری راوی، طرز بیان رمان را به‌ نوعی نقل‌قول غیرمستقیم آزاد نزدیک می‌کند. در جای‌جای رمان با بیان‌ها و زبانی مواجه می‌شویم که مرجع دقیق صداها در آن قابل تشخیص نیست. نمی‌دانیم دقیقا چه کسی با ما حرف می‌زند. حتی نیک کاراویِ راوی هم در این زمینه بیش از ما نمی‌داند. نیک ناخواسته و ناگهانی در بین یادداشت‌های خود یک ‌سری (چیزی شبیه به سری‌های ریاضی) ایجاد می‌کند که ماحصل پیوند برقرار‌کردن بین سه ‌شب است. از همنشینی این سه ‌شب، ماجرای تازه‌ای سر بر می‌کند که راوی برای روایت‌کردن آن آمادگی قبلی نداشته است.

تمایز گتسبی با دیگر شخصیت‌ها از همین‌جا معلوم می‌شود. ما فقط گتسبی را می‌شناسیم، حال آنکه درباره باقی شخصیت‌ها اطلاعاتی کسب می‌کنیم. ولی مگر بین شناختن و کسب اطلاعات فرقی هم هست؟ در عرصه شکل مسلط داستان‌نویسی میان شناسایی و ارائه اطلاعات فرق زیادی نیست. غالبا به‌صورتی به‌شدت ساده‌سازی‌شده از نویسنده انتظار می‌رود که شخصیت‌های داستان یا رمان خود را معرفی کند. رسم بر این است که عادات، خلقیات، و حتی ظاهر شخصیت داستانی مو به مو توصیف شود. گمان می‌کنیم که با هویت‌ساختن برای شخصیتی تخییلی، کار شخصیت‌پردازی به فرجام رسیده است. اما در سیر رمان‌نویسی غرب، مشخصا با تحولی که هنری جیمز در رمان‌های خود به‌وجود آورد، شناسایی شخصیت با ارائه اطلاعات یا معرفی او از زمین تا آسمان فرق می‌کند. در این معنی، شناختن هیچ ربطی با جمع‌آوری و پردازش اطلاعات ندارد. شناختن یک شخصیت مستلزم ایجاد پرسپکتیو یا نظرگاه مشخصی است که ما را در برابر جهانی از بنیاد متفاوت قرار می‌دهد. به همین دلیل است که نیک تنها گتسبی را می‌تواند بشناسد و در مقابل درباره دیگر شخصیت‌ها به معرفی یا ارائه اطلاعات بسنده می‌کند. آنچه گتسبی را گتسبی می‌کند ربط زیادی به بیوگرافی او ندارد. اینکه گتسبی می‌خواسته زمانی پزشک بشود و از طریق تجارت غیر قانونی و قاچاق به نان‌و‌نوایی رسیده است و مثل همه تازه‌به‌دوران‌رسیده‌ها موی دماغ اغنیای زمانه‌اش شده، یا اینکه می‌خواهد با ولخرجی و گشاده‌دستی زمان را به عقب برگرداند و دیزی را به‌سمت خود بکشد، یا هر اتفاقی از این‌دست، وجه ممیزه او نیست. گتسبی را چیز دیگری به‌جز فردیتش گتسبی کرده است و آن همانا پرسپکتیو یا چشم‌اندازی است که از او گتسبی می‌سازد. نیک در توصیف صحنه‌ای که دیزی و جی تجدیددیدار می‌کنند، از تعبیر مهمی برای گتسبی استفاده می‌کند. در نظر نیک، گتسبی «دیاپازونی» است که در مجاورت دیزی مرتعش شده است. در انتهای فصل ششم از رمان، نیک از روایت ماجرا به این دلیل تن می‌زند که طنین دیاپازون کلمات را می‌شکند و باعث می‌شود او توأمان چیزی را که به‌یاد می‌آورد، فراموش کند. از این حالت نیک می‌توان به فرمول فیتس‌جرالد مراد کرد: روایت تجربه لحظه‌ای که  در آن یادآوری و فراموشی بر هم منطبق شده‌اند.

گتسبی بیش از آنکه «معرفِ حضور» باشد، پرسپکتیوی است که جهان را به‌شکل دیگری نشان می‌دهد. به‌بیان دیگر، لانگ‌ایلندی که متشکل «ایست‌اگ» و «وست‌اگ» (تخم‌مرغ شرقی و تخم‌مرغ غربی) است، در نتیجه پرسپکتیو منحصر‌به‌فرد گتسبی به منصه‌ظهور می‌رسد. اگر سر این رشته را دنبال کنیم می‌بینیم که غرض گتسبی از مال‌اندوزی، کسب منزلت اجتماعی یا رفاه نیست. او با ثروت جهان پیرامون خود را علامت‌گذاری می‌کند تا در قلمرویی به‌اسم لانگ‌ایلند بیان تازه‌ای از جهان شکل بگیرد. در چشم‌انداز نیک، مابقی شخصیت‌ها با آنکه هر کدام نقشی ایفا می‌کنند، اما فاقد شناخت‌اند. نیک ماجرای گتسبی را از منظر خاصی بازگو می‌کند. موضع راوی، تماشای حرکت از نقطه‌ای ثابت نیست. درعین‌حال راوی از مکانی متحرک، شیء یا شخص ثابتی را نیز ردیابی نمی‌کند. به همین دلیل نیک نه می‌تواند روزنامه‌نگار خوبی باشد و نه جاسوسی کارکشته. طرز روایت حاکی از نسبت بین یک متحرک و متحرک دیگر است. در پایان رمان نیک چنین موضعی را برای مخاطب آشکار می‌کند: «و این‌طورهاست که نشسته در قایقی برخلاف جریان آب پارو می‌کشیم، و بی‌امان به سمت گذشته پس می‌رویم.» فیتس‌جرالد از زبان نیک برای جهان گتسبی نام عجیبی برگزیده است: «کشتزار تاریک جمهوری». کشف رمان‌نویس، یا به‌تعبیری دقیق‌تر ادراک نیک از جهان گتسبی، جمهوریتی است که به‌شکل کشتزاری تاریک در‌آمده است. کشتزار سیال و غلتانی که در دَوران خود جهت حرکت را از جلو به‌سمت عقب تغییر می‌دهد. از این بابت، گتسبی بیش از آنکه شخصیتی فردیت‌یافته باشد، برداری از نیروها است که در نقطه‌ای خاص، نسبت میان شتاب و سرعت دوران را بر هم می‌زند. ناگهان نیروی گریز از مرکز جهت حرکت را تغییر می‌دهد. چنین می‌شود که «موفقیت» از «پیشرفت» فاصله‌ای بیشتر و بیشتر پیدا می‌کند. در عمل می‌بینیم که در کشتزار تاریک جمهوری، پیشرفت به حسرت و ناکامی می‌انجامد و موفقیت، ماحصل پسرفتی پیوسته می‌شود.