نگاهی به نمایش سونات پاییزی

سونات پاییزی، اجرائی ا‌ست سرشار از تکنیک‌های ناب کارگردانی، بازیگری، نورپردازی و طراحی صحنه که متناسب با سبک‌وسیاق متن، اثری درخور پدید آورده‌اند. تمامی این تکنیک‌ها بسیج شده‌اند تا نوعی دوئل عشق و نفرت را میان مادر و دختر به نمایش بگذارند. این دوئل در عناصر دوتایی صحنه، نور و اجرا طوری طراحی شده است که مخاطب، آگاهانه یا ناآگاهانه، خود را با ماجرایی به‌ظاهر آرام، اما در باطن پر از تقابل‌های ظریف و پیچیده روبه‌رو می‌بیند. آکسسوار صحنه خلاصه می‌شود در یک جفت میز و صندلی چوبی در دو منتهاالیه، یک چمدان و پارچه مخملی پهن‌شده بر کف صحنه. طراحی خاص میزها به آنها امکان می‌دهد که در لحظه‌های مختلف اشیای متفاوتی چون پیانو و تختخواب را تداعی کنند. پرژکتورها، به صورت جفت‌جفت، در دو سوی صحنه روبه‌روی یکدیگر و با ارتفاع کم، طول صحنه را پوشش می‌دهند که علاوه‌بر تداعی فاصله دور و رابطه سرد مادر و دختر، با پرتاب نور از فراز شانه‌های بازیگران نمای اُوِرشولدر را القا می‌کنند که می‌تواند یادآور مدیوم سینما باشد؛ مدیومی که خاستگاه اصلی اثر است. بازیگران با شیوه بیان و بدن خود بیش از هرچیز سعی در به‌نمایش‌گذاشتن آمیزه عشق و نفرت دارند. فاصله قرارگرفتن آنها روی صحنه، لحن لکنت‌وار و سکته‌دار آنها هنگام بیان احساساتشان نسبت به یکدیگر، عبور هرازچندگاهشان از کنار هم – که گاهی با تماس‌های موقت و دراماتیک همراه است – به تماشاگر کمک می‌کند تا علاوه‌بر متن، به زیرمتن دیالوگ‌ها رسوخ و رابطه پرتنش مادر و دختر را حس کند. بیان سکته‌دار بازیگران آنجا که نقش راوی را بازی می‌کنند محو می‌شود و این نکته تکنیک فاصله‌گذاری را در کار دخیل می‌کند؛ تکنیکی که هرازچندگاهی در آثار دیگر جلال تهرانی، از جمله «مخزن» و «دور دنیا در هشتاد روز» خودنمایی می‌کند. دوئلِ دو جهان‌بینی سکولار و مذهبی یا فیزیکی و متافیزیکی، هسته اصلی تقابل‌هایی ا‌ست که از راه متن و بازی بازیگران به نمایش درمی‌آید. مادر، نماینده جهان‌بینی سکولار است؛ جهان‌بینی‌ای که در سبک زندگی او و انتخاب‌هایش در قبال وقایع گذشته تجلی یافته است. او، به‌عنوان یک پیانیست مشهور، زندگی لذت‌طلبانه‌ای را با هواداران و عشاق خود می‌گذارند و در قبال مرگ شوهر، مرگ نوه، معلولیت دختر کوچک («چرا اون نمی‌تونه بمیره؟!») و رنج‌های روحی- روانی دختر بزرگش واکنش‌های سرد و از نظر ایوا، نادرستی داشته است و اینک در آستانه پیری و پس از مرگ دوستش حفره‌های این جهان‌بینی را به‌شدت احساس می‌کند؛ قرارگرفتن در معرضِ قضاوت ایوا و مواجهه با جهان‌بینی او (که دست‌کم به خاطر داشتن روزنه امید بر جهان‌بینی سکولار او می‌چربد) نیز به این بحران دامن زده است. در سوی دیگر، ایوا، نماینده جهان‌بینی مذهبی یا متافیزیکی‌ است؛ جهان‌بینی‌ای که به قول خودش با قانون عشق، مرزها را درمی‌نوردد؛ ایوا توانسته است به مدد این نگرش در برابر دیدگاه سرد شوهر و مادرش با ترومای غرق‌شدن کودک خود کنار آید. از نظر او، فرزندش نمرده است و همچنان در کنار او زندگی می‌کند. درمقابل، شوهر و مادر او با جهان‌بینی سرد خود این واقعه دردناک را نشانه‌ای از جنس دیگر می‌دانند («اگه خدا وجود داشت نمی‌ذاشت بچه‌مون غرق بشه») و عدم باور ایوا به مرگ فرزندش را صرفا به چشم مکانیسم دفاعی یک مادر برای امتناع از پذیرش واقعیت‌های تلخ می‌نگرند («دختر من فکر می‌کنه بچه‌اش هنوز زنده است؛ اگه این باور براش مفیده، خب چه عیبی داره؟!»). با طراحی طولی صحنه و شیوه قرارگرفتن بازیگران در دو منتهاالیه، تماشاگر ناگزیر است مدام به این‌سو و آن‌سو سر بچرخاند تا هرگاه ایوا یا شارلوت دوئل‌وار دیالوگی را از چله کمان به سمت حریف رها می‌کنند واکنش طرف مقابل را ببیند. با‌این‌همه، اگرچه نویسنده و کارگردان این دوئل را تا جایی پیش می‌برند که در لحظه اوج درام، مادر درهم‌شکسته و مستأصل روی پارچه مخملی بر خود می‌پیچد و از دختر دریوزگی محبت می‌کند («من همون‌قدر بی‌پناه بودم که تو. با من مهربون باش»)، در نهایت پیروز این ماجرا روی دیگر این رابطه؛ یعنی عشق است. ایوا پس از رفتن مادر، با نوشتن نامه‌ای از او عذر می‌خواهد و اظهار امید می‌کند که فرصت‌های دوست‌داشتن از دست نرفته باشد. در آثار برگمان، فاصله میان نسل‌ها به درازای فاصله میان جهان‌بینی‌هاست («کلمات تو به درد بیان حقایق از دیدگاه تو می‌خورن و کلمات من برای بیان حقایق از دیدگاه من مناسبن») و در فلسفه او تنها چیزی که می‌تواند این فاصله را پر کند عشق است؛ این مضمون در آثار دیگر برگمان از جمله «توت‌فرنگی‌های وحشی» و «هم‌چون در یک آینه» نیز به چشم می‌خورد. جلال تهرانی با حذف دو پرسوناژ ویکتور (شوهر ایوا) و هلنا (دختر معلول شارلوت و خواهر ایوا) آب‌ورنگی مینی‌مال به اثر بخشیده و آن را با حال‌وهوای تئاتر سازگارتر کرده است؛ از آنجا که دو پرسوناژ حذف‌شده در شخصیت شارلوت و ایوا مابازاهایی دارند (جهان‌بینی ویکتور، در متن اقتباسی تهرانی، تا حدودی با جهان‌بینی شارلوت هم‌خوانی دارد و هلنا همچون خواهر خود، ایوا، قربانی بی‌مهری‌های مادر است)، این حذف نه‌تنها به متن لطمه‌ای نزده، بلکه به مخاطب کمک کرده تا تقابل مادر و دختر را برجسته‌تر نظاره کند. این نمایش همچون آثار دیگر تهرانی، از جمله «مخزن» و «سیندرلا»، بر تقارن‌های فرمال میان متن، اجرا، طراحی صحنه و نورپردازی تکیه دارد و مصداق کمابیش ایده‌آلی از سبک‌وسیاق خاص او در کارگردانی و بازیگردانی را به مخاطب عرضه می‌کند.