ناصراردکان- راوی:… با همان شناسنامه مخدوش میخواست سرزمینش را ترک کند. سرزمینی که همیشه نبردگاه تاریکی و روشنایی بوده است. سرزمینی که همیشه جولانگاه بیگانگان، ایستادگی دلسوختگان و سازش خائنان بوده است. سرزمینی که در آن به راحتی مرز رویا و واقعیت درهم شکسته میشود و کسی نمیداند در رویا زندگی میکند یا در واقعیت. مثل فروغ که جلو ما نشسته بود و مثل واقعیتی انکارناپذیر داشت، سرگذشت رویا را مثل رویا برای ما میخواند. (ص۳۳)
جمشید ملکپور در «کاشف رویا» با الگوبرداری زیباییشناختی از همین واقعیت سرزمینی، یعنی فروپاشیدگی مرز میان «واقعیت و رویا»ست که ساختار روایی و پیرنگ رمان تراژیک خود را طراحی و پیریزی میکند. جمشید ملکپور با طراحی دوجهان ذهنی و رفتاری کاملا متضاد: یکی «شورنده و عملگرا» و دیگری «نهیلیست بیعمل و همیشه منتظر» در هیئت دو شخصیت محوری رمان یعنی ناصر و فروغ به عنوان نمود عینی بود و باش جامعه ایرانی، جهانی پرتنش اما شاعرانه و سرشار از دادههای مردمشناسانه خلق میکند؛ جهانی سرگشته میان واقعیت و رویا که از همان ابتدا، سرانجامی جز تراژدی برایش قابل تصور نیست؛ سرانجامی که ساختار حلقوی روایت نیز بر آن تاکید میکند.
ناصر- راوی: خودش بود. رویا بود. نه، فروغ بود. رویای سرزمین من بود که در چهارچوب در ایستاده بود. درهمان لباس جین آبی رنگ با دسته گل زیبایی در دست راست و جعبه ساز ویولن در دست چپ. … فروغ هم از یکه خوردن ما یکه خورده بود… همین چند شب پیش بود که سیاوش ضمن کارگردانی گفت، دوست دارد تا رویا درحالی داخل صحنه شود که در یک دست ویولن و در دست دیگر دسته گل داشته باشد… . (ص۳۱)
جمشید ملکپور در «کاشف رویا» این دو جهان را چنان درهم تنیده و سیال پیش میبرد که کلیت رویدادهای رمان به بازنمود زیباییشناختی هویت ایرانی و جامعه زمانه روایت تبدیل میشود؛ جامعه پر تضاد و پرتناقضی که در آن، نظارهگری و انتظار، وجه غالب و شوریدگی و عملگرایی، وجه نادر بود وباش روشنفکران آن را تشکیل میدهد و به این ترتیب جمشید ملکپور با برملا کردن مهمترین نقطه ضعف فرهنگی- هویتی و رفتارشناختی جامعه روشنفکری ایرانی نه تنها درک و دریافت ما از واقعیتهای پیرامونیمان را ارتقا میبخشد بلکه به بسیاری از پرسشهای پیچیده زمانه روایت نیز پاسخ میدهد.
در «کاشف رویا» تئاتر، چنان به آرمانی رویایی برای فعالانش تبدیل میشود که دیگر در آن تفکیک فروغ از رویا و تفکیک فریبرز از شباهنگ ممکن نمیشود و جمشید ملکپور هم، رمان «کاشف رویا» را براساس همین نگرش و در انتقاد آشکار به رویکرد واقعگریز هنرمندان تئاتر در زمانه روایت است که تالیف کرده است.
فروغ نفیسی- رویای نمایشنامه:«اگه فکر میکنی من عروسک هستم یا ضبط صوت، اشتباه میکنی. من قبول کردم تا این نقش رو بازی کنم چون دیدم به خودم نزدیکه پس باید خودم باشم و اگه بخوام خودم باشم دیگه کلمات روی اون کاغذ نمیتونم باشم. اینها رو کسی گوشه خونه یا دفترش نوشته… درحالی که اون چه من میگم اینجا نوشته شده، اینجا، توی قلب و مغزم… (ص ۴۰-۴۱)
اولین تمرین جدی نمایشنامه «رویاهای سرزمین من» از بخش مربوط به اداره مهاجرت و مساله ثبت اشتباه نام رویا در شناسنامهاش آغاز میشود تا مساله استبداد در همه ابعاد زبانی و زیستی آن در قامت پدر رویا مطرح شود؛ پدری مستبد که باعث فرار مادر رویا و حالا هم خود رویا شده است. رویا هم میخواهد مثل مادرش از چنگ استبداد پدرش بگریزد و به خارج پناه ببرد. گویی جامعه منیتپرور نه فقط فردیت او که زبان و خانه و خانواده و همه هستی او را به اسارت گرفته و در پی یکسانسازی و سرکوب تنوع موجود در آن است.
رویای – فروغ:«آقا من خسته شدم از بس اومدم و رفتم خسته شدم… به من چه که تو شناسنامه من«ر» رو «ز» نوشتند؟ مگه من این کار رو کردم؟… جواب بدید! اصلا چه اهمیتی داره که من رویا باشم یا زویا یا هر زهره مار دیگهای؟…. مثل اینکه تو زبان و فرهنگ پرشکوه باستانیشون دست برده شده… من زندگیم خط خوردگی پیدا کرده دیگه شناسنامه چه اهمیتی داره؟…» (ص۳۳)
«کاشف رویا»، سروده شاعرانهای است که در آن تشخیص واقعیت از رویا چونان خوابی کافکایی به امری دشوار تبدیل میشود، رویکردی ساختمند که در تمامی طول روایت قابل ردیابی است. به عبارت دیگر جمشید ملکپور در «کاشف رویا» با سیالیتبخشی به مرز میان فروغ و رویا و همساننمایی عوامل اجتماعی برآشوبنده رویای نمایشنامه و فروغ واقعی در کنار نظارهگری و بیعملی ناصر اردکان زمینه را برای واکاوی علل بحرانهای معرفتی منتهی به انقلاب و پس از آن فراهم کرده و با طراحی سرنوشتی تراژیک برای اشخاص محوری داستان به گونهای استعاری، جانمایه هستیشناختی جامعه ایرانی را به تصویر کشیده است؛ جامعهای که در آن فروغ، وجه عملگرای معترض آن را نمایندگی میکند:
شباهنگ نمایشنامه– فریبرز لک:«آخه چه جوری دو تا بچه رو ول کنم و دنبال تو بیام؟ چه جوری؟»
رویای- فروغ: «چه جوری؟ چه جوری ساعتها زیر گوشم زمزمه کردی؟ اون وقت صاحب دو تا بچه نبودی؟ من اجازه نمیدم تا مرد دیگهای از من استفاده بکنه، مسیر زندگیم رو عوض کنه… اول پدرم و حالا تو! اجازه نمیدم!»
ناصر- راوی: رویا بیش از این ادامه نداد. یهو سازش را برداشت و جلو پای شباهنگ زمین زد. ساز تکه تکه شد. بهت و حیرت همه را فرا گرفت. هیچکس نمیدانست چه باید بگوید و چه نگوید… شباهنگ هم مثل یک پیرمرد با پشت خمیده به آبدارخانه رفت… سیاوش برگشت و به من نگاه کرد… معلوم بود که هم مرا مقصر میداند و هم دلش برای من میسوزد… .
سیاوش- کارگردان:«چی میگی ناصر؟»
ناصر:«من؟»
سیاوش:«آره تو، تو کاشف این رویا بودی. چی میگی؟»
ناصر- راوی: سرم را پایین انداختم. راست میگفت. من کاشف رویا بودم… در متن نمایشنامه اصلا اینچنین نبود… فروغ، شخصیت رویا را تغییر داد و به دنبال آن، شخصیت من و شباهنگ و بقیه را… (ص۳۹-۴۰)
و ناصر، وجه بیعمل و نظارهگر و منتظر و حتی فرصتطلب آن را و هر دو نیز معرف وجوه هویتی سرزمینی میشوند که سالیان سال، نبردگاه تاریکی و روشنایی بوده است:
ناصر- راوی: … فروغ جریان آبی بود که با بارش یک باران تند، خروشان به راه میافتاد… اما من برکهای بودم که دوست داشتم بیهیجان، بیموجی، آرام در گوشهای پهنه بگسترانم. ما دو موجود متفاوت بودیم. (ص۱۰۸)
اتخاذ این شگرد روایی، این نوع گریز آشکار از واقعنمایی و سیالیتبخشی همزمان به مرز میان واقعی و غیرواقعی- رویای نمایشنامه و فروغ واقعی- در جریان روایت، جدای از جنبههای زیباییشناختی، ریشه در درونمایه بنیادین متن دارد؛ به عبارت دیگر کاربرد این روش روایی صرفا جنبه فرمال نداشته بلکه از اهداف معناشناختی و دلالی پنهان در لایههای زیرین متن پیروی میکند؛ به طوری که حتی انتخاب مکان و نحوه مرگ فروغ نیز کاربردی معناشناسانه مییابد. به عبارت دیگر در سرزمینی که مرز میان واقعیت و رویا به راحتی فرو میپاشد، اتومبیل،به عنوان نماد و مظهر مدرنیته ابزاری نیز میتواند به ارابه مرگ تبدیل شود.
ناصر- راوی: حادثه چنان سریع اتفاق افتاد که مشکل میتوان دربارهاش نوشت. آخرین تصویری که از فروغ پیش از حادثه دیدم، دستهای او بود. دستهایی که قصد داشتم یکی، دو ساعت دیگر حلقه ازدواج را در یکی از انگشتانش بنشانم. (ص۸)
تصویر تیره و یأسآلوده و تکاندهندهای که جمشید ملکپور با پیریزی ساختار حلقوی از پایان سرنوشت فروغ در ابتدای رمان، آن هم فقط در دو صفحه آغازین آن ترسیم میکند با آن صحنه آیینی ریختن اسکناسها روی جسد فروغ توسط عابران:
ناصر- راوی: اسکناسهایی که مردم روی جسد انداخته بودند در بیابان پراکنده میشد. این کار ظالمانه را درست پیش روی من انجام دادند… ظالمانه بود. به کفاره کدام گناه ناکرده و نابخشوده، کدام ظلم نکرده به روی این دختر، کفاره میریختند؟ میدانستم اگر اندک جانی در تن میداشت، بلند میشد و حق آنها را کف دستشان میگذاشت… (ص۱۰)
و جایگزین شدن آرزوی عاشقانه و دردمندانه ناصر برای از راه رسیدن اتوبوسی از نوازندگان تالار رودکی تا برای فروغ مرده، شوستاکویچ بنوازند با نعشکش سفیدی که از دل تاریکی سر میرسد تا فروغ را «با تاریکی و درون تاریکی» با خود ببرد از وقوع تراژدی بومی تمام عیاری حکایت میکند که از شدت تکرار ماهیت کمیک یافته است.
وقتی در یک جامعه، تعداد «گودوهای» نه به نسبت مراحل زیستی تمامیت آن جامعه بلکه به تعداد آدمهای ساکن در آن متفاوت باشد، دیگر امید به هم سخنی و زیست اجتماعی و حتی دستیابی به وحدت سرزمینی نیز ناممکن میشود:
ناصر- راوی: اولین برف زمستانی مصادف شد با کنفرانس من درباره ساموئل بکت و نمایشنامه معروف او، در انتظار گودو… مکثی کردم و نگاهی به کلاس انداختم. داشجویانی که آنجا روی صندلیها نشسته بودند، آن قدر با هم متفاوت بودند که طبیعتا گودوهای متفاوتی هم داشتند… (ص۱۷)
و جمشید ملکپور با اشاره به همین واقعیت است که از همان آغاز، بخشهای اولیه داستان رمانش را با ناممکنی اجرای نمایش «رویاهای سرزمین من» آغاز میکند.
ناصر- راوی: اما مثل اینکه این رویا هم مثل بیشتر رویاها دست نیافتنی بود. به رغم آنکه عصر همان روز خبر پیدا شدن رویای سرزمین من را به همه در محل نمرین داده بودم اما روزها پشت هم میگذشت و من جرات نمیکردم، جلو او بایستم و از او دعوت کنم تا در نمایش ما شرکت کند. این عادی نبود. اصلا عادی نبود. (ص۱۹)
واقعیتی که در مراحل بعدی داستان و در جریان بحرانهای اجتماعی منتهی به انقلاب نیز به انحای مختلف تکرار میشود:
ناصر اردکان- راوی: من هرگز این دختر را نفهمیدم. هرگز. هر تصویری از فروغ میتوانستم در ذهن داشته باشم الا این یکی را. حتی فروغ را در رویا هم نمیتوانستم این طور تصورکنم. رویای فروغ هم نمیتوانست تفنگ به دست بگیرد… . (ص ۱۳۹)
واقعا در یک جامعه از بنیان گسسته و متفرق، در جامعهای که هنوز اخلاق با هم زیستن و تحمل دیگری وجود ندارد، چگونه میتوان انتظار داشت که تئاتر کارکرد واقعی خود را از دست نداده باشد. در چنین جامعهای دیگر حتی پرداختن به آثار کلاسیک و مدرن و پسامدرن جهان هم چارهساز نخواهد بود. در چنین جامعهای چه اهمیت خواهد داشت که آنتیگونها و ادیپها و گودوها را بشناسی یا نه؟ پرداختن به آثاری که «بیشتر پیام اخلاقی» یا فلسفی دارند و از زوایای پنهان «روح انسان حرف» میزنندیا برای درکشان به تعامل و گفت و گو نیاز هست، چه کارکردی میتواند برای چنین جامعهای در بر داشته باشد؟ جز آنکه در بهترین حالت به ابزاری برای تظاهر و فریب تبدیل شود!
به همین دلیل هم میبینیم که ناصر هر چند در دانشگاه با الکترا و مدهآ و بکت آشنا شده اما به هیچ وجه قادر به درونیسازی آنها نبوده است. او حتی گودوی بکت را هم درک نکرده و نمیداند که همین انتظار بشر برای گودوهاست که مورد انتقاد بکت قرار دارد. او اگرچه در آینده به یک هنرمند فعال، یک تئاتری و یک فیلمساز معتبر تبدیل میشود اما نه تنها هیچ درکی از الزامات فرهنگی پدیداری و شکلگیری شخصیتهای کلاسیک ندارد، بلکه با حال و هوای انواع کاموها و بکتها نیز بیگانه است. مشکل اصلی او ضعف و تردید و بیعملی و ترس او برای مواجهه با الکتراها و مدهآ و بکتهای واقعی است و خود او چه شفاف این وضعیت را در مواجهه ناگهانیاش با فروغ پس از 3 سال دوری از او بر زبان میآورد:
ناصر- راوی: او حق نداشت دوباره سر راه من سبز شود.آن هم در چنان شبی. حق نداشت درست در لحظهای که احساس میکردم همه چیز بر وفق مراد است دوباره سروکلهاش در زندگی من پیدا شود. (ص۸۸)
و وقتی به همراه پروین، فروغ را که از درد حاملگی در رنج است به خانه خود میبرد:
ناصر- راوی: … همان لحظه فهمیدم پروین هم از روبهرو شدن با آن وحشت دارد. حق داشت. اما من احساس مشابهی نداشتم… مثل اینکه رنج فروغ آرامش من بود. در بند شدن او، رهایی من بود. تا امروز که فروغ آن طور عاجزانه جلویم نایستاده بود و از من کمک نخواسته بود در خود ضعف میدیدم… اما حالا که داشت در دستشویی خانه من استفراغ میکرد و از درد به خود میپیچید، من احساس راحتی و حتی قدرت میکردم و ضعف فروغ قدرت من بود. (ص۹۴-۹۵)
در جامعهای که هنرمندان و روشنفکرانش از مواجهه با افکار و ایدههای یکدیگر ناتوان باشند، طبیعی است که رنگینکمان زیست اجتماعی ناممکن شود. در چنین جامعهای دیگر رنگهای مختلف قادر به همزیستی با یکدیگر نخواهند بود. به همین دلیل هم هست که فروغ، این آنتیگون ایرانی را هم میتوان به نوعی گرفتار منیت خود تلقی کرد و اینجاست که تراژدی آغاز میشود.
ناصر- راوی: گذشته از تفاوت چهرهها، همه جوان بودیم و همه قلبهای تپنده داشتیم… اما چیزی را از هم پنهان میکردیم… همگی کلاهی به سر داشتیم که نقاب آن تا روی چشم پایین کشیده شده بود و بیشتر اوقات همدیگر را نمیدیدیم، نادیده میگرفتیم یا وانمود میکردیم که نمیبینیم. (ص۸۷)
ناصر- راوی: فضای اجتماعی و سیاسی و فرهنگی روز به روز تغییر میکرد. کار از شعارنویسی و پخش اعلامیه به تظاهرات و سنگپراکنی و آتشسوزی کشید. خشونت چهرهها را عصبانیتر و صداها را بلندتر و خشنتر میکرد. با هر گلوله و جنازهای به تعداد آدمها در خیابانها اضافه میشد. کم کم از تعداد رنگها و گوناگونی آنها کاسته میشد و رنگ سیاه غالب میشد. (ص۱۱۵)
جامعه فاقد ناخودآگاهی جمعی، جامعهای پراکنده و گسسته است و گویی جمشید ملکپور هم، وقتی از طریق راوی داستانش، ما را با انواع و اقسام کنشهای متضاد روشنفکران و هنرمندان در ماههای بحرانی پیش و پس از انقلاب مواجه میکند، دارد به گونهای کنایی و استعاری بر همین نکته تاکید میکند:
ناصر- راوی: سرم را برگرداندم. فریبرز بود. سرحال و خوشپوش. بعد از آزادی از زندان مدتی به کلی گم و گور شده بود… اما ناگهان به عنوان سردبیر یکی از مجلات مهم ادبی ظاهر شد. هیچکس هم نمیدانست چرا و چطور. هنوز چند ماهی آنجا نبود که سر از تلویزیون درآورد… چپیها او را خیانتکار و خودفروش میخواندند و راستیها او را مهره ساواک… در این میان البته کسی چیزی راجع به کارهای او نمیگفت. برنامههای خوبی که یکی پس از دیگری میساخت و مقالات خوبتری که مینوشت… نمیدانستم چه عکسالعملی باید انجام بدهم… خیلیها در آن جمعیت دوست داشتند که به رغم تمام آن حرف و حدیثها با او دوستی کنند تا چیزی عایدشان شود. (ص۸۴-۸۵)
ناصر- راوی: تنها کار هنری که صورت میگرفت، تئاتر بود که به شدت سیاسی شده و گروههای مختلف از آن برای تبلیغ عقاید خود استفاده یا بهتر، سوءاستفاده میکردند. بیشتر شعار بود و رجزخوانی. برشت و گورکی، شکنجه و ساواک. کسانی این کارها را میکردند که هرگز سروکارشان به ساواک نیفتاده بود. (۱۳۳)
ناصر– راوی: آنچه بیرون از خانهام رخ میداد، برایم تازه و عجیب بود و در بسیاری از مواقع از فهم و تحلیل آنها عاجز بودم…. در تئاتر، کارگردانهای تودهای نمایشهای مذهبی اجرا میکردند و سلطنتطلبها برشت روی صحنه میبردند. لالهزاریها به تئاترشهر آمدند و آنهایی هم که در تئاتر آوانگارد کارگاه نمایش کار میکردند به اداره تئاتر پناه بردند که محل اجرای نمایشهای ایرانی و سنتی و واقعگرا بود. (ص۱۶۱)
کاشف رو یا بازگوکننده بنمایههای تراژیک جامعه روشنفکری ایران است، تراژدی نسلی که به رغم آگاهی از مبانی فرهنگی عصر مدرن همچنان از وظایف اجتماعی مدرن خود سر باز میزند؛ تراژدی آدمهایی که به رغم دانششان از الکتراها و آنتیگونها و مدهآها همچنان به تقدیر پایبندند یا به رغم شوریدن علیه منیت و اقتدار پدران و پیشینیان خود، گرفتار منیتهای ایدئولوژیک و سرگردان در گرداب پراکندگی و انشقاقند و بیآنکه خود بخواهند یا بدانند به تراژدیهای مکرر اجدادی خود ماهیتی کمیک میبخشند؛ چنانکه ناصر اردکان نیز که عشقش به فروغ یا همان رویای سرزمینیاش از همین سرکشی و تسلیمناپذیری او و نزدیکیاش به قهرمانان سنتشکن تراژدیهای یونانی سرچشمه میگیرد بیآنکه خود بداند به پیروی از سنت اجدادیاش، سببساز عاقبت تراژدی- کمیک او و در واقع رویای سرزمین خود میشود:
ناصر- راوی: عشق فروغ، عشق ممنوعه بود. عشق پروین اما عشقی مادرانه و خواهرانه بود… یکی تخریب میکرد، دیگری میساخت. من دنبال کدام بودم؟… کدام به نفعم بود؟ این سوالها را بارها از خودم کرده بودم و هیچگاه، هیچگاه، پاسخ درست و حسابی برای آنها نیافتم. البته… خودم را به کوچه علی چپ زده بودم… (ص۸۱)
آیا فروغ را میتوان «مزینالسلطنه»ی روزگار جدید تلقی کرد؟ که حالا روش خاص خود برای توزیع حسپذیری در سرزمین پدریاش را پیشه خود کرده است؟ آن هم در دورانی که هم مدرسه وجود داشت و هم دانشگاه و هم امکان کسب علم برای زنان؟
فروغ نفیسی:«تو جناب دلال ماشین که اومدی و هنرمند شدی، اگه راست میگی، اگه اینم یکی دیگه از دروغهایی نیس که تحویل خریداران بدبختت میدی، بگو، جلو جمع بگو که عاشق من شدی که دوستم داری… اگه عاشقی جرات بازگو کردن عشقش رو در یک جمع نداشته باشه که عاشق نیس، فقط دنبال یک معشوقه میگرده که اون من نیستم». (ص۵۱)
چه چیز در این سرزمین پدری کم بوده است که حالا باید مزینالسلطنه عصر مدرن یعنی فروغ را در میدان بهارستان ایستاده روی تانک ارتش ببینیم که به جای ویولن اسلحه به دست گرفته است؟
ناصر- راوی: به رغم همه ناباوریها، من بالاخره انقلاب را باور کردم اما این یکی را دیگر نه. خودش بود. چشمهایش بود… فروغ بود. نه، رویا بود. رویایی که موهای کوتاهش را با کلاه خود سربازی پوشانده بود و به جای ویولن، تفنگ به دست گرفته بود و بالای تانکی نشسته بود و دستها را به علامت پیروزی بالا برده بود. (ص۱۳۹)
جامعهشناسان معاصر ما در تلاش برای گرهگشایی از وضعیت ذهنی- روانی جامعه مدرن ایرانی، خوانش واژگونه «فردیت» در قالب «منیت» و دگرگونسازی مفهوم اومانیسم(انسانگرایی) به کالتوریسم(فرهنگگرایی) از سوی سیاستپیشگان و روشنفکران ایرانی طی سالیان پس از مشروطه را مانع اصلی تحقق رنگینکمان زیست اجتماعی در ایران عصر مدرن دانستهاند. روندی که در تمامیت طول تاریخ معاصر ایران جز مقطع کوتاهی از مشروطه کم فرجامش ادامه داشته ؛ واقعیتی که گویا از همان آغاز هم بر میرزاده عشقی آشکار بوده است:
همانا خوی حیوانیست این، آیین خودخواهی!
اگر انسان شوند این خلق، این آیین نمیماند. ۱
و شاید از همین منظر است که در «کاشف رویا»، فروغ- رویا همچون مظهر و نماد اعتراض و شورشگری جامعه علیه منیت فرهنگ مستبد حاکم بر آن ظاهر میشوند و ناصر اردکان، وجه مردد و مذبذب و بیعمل آن را نمایندگی میکند همان بخشی از جامعه روشنفکری زمانه روایت که نگاه میکند اما هرگز هیچ چیز را به درستی نمیبیند. ناصر بیش از آن گرفتار تقدیر و بیعملی نهیلیستی و سکون است که بتواند رویای سرزمینیاش به درستی ببیند و با او همراهی کند و به همین دلیل هم از همان آغاز آشناییاش با فروغ در ابراز عشق به او دستخوش تردید میشود.
ناصر- راوی: هر وقت میخواستم راز دلم را برای او فاش کنم چنان خون به شقیقههایم فشار میآورد که دچار سردرد و تهوع میشدم. زبانم خشک میشد… آن قدر احساس شرمندگی میکردم که فکر میکردم همه نگاهم میکنند… از خودم بدم میآمد و به خودم قول میدادم که همه چیز را فرموش کنم… و از خیر فروغ و عشق او یکسره بگذرم. اما این قول و قرار یکی، دو روز بیشتر دوام نمیآورد… (ص۳۸)
ناصر اردکان، راوی و شخصیت محوری رمان «کاشف رویا»، نماد و استعارهای از فرهنگ مسلط تردید و ترس و بیعملی و تذبذب نهیلیستی حاکم بر جامعه روشنفکری زمانه و فروغ نفیسی- رویا، نمود و استعارهای از وجه پر التهاب رمانتیک و سنتشکن آن است که همچون افشاگر عوامل فرهنگی تحمیلکننده گسست و انشقاق بر جامعه عمل میکند. شورشگری آنارشیستی فروغ- رویا در پاسخ به منیت و اقتدار پدرش و نسلی است که پرچمدار خوانش واژگونه فردیت مدرن در قالب منیت مستبد بوده و توهم مدرنیته را همچون خوابی آشفته و غیرقابل تعبیر بر جامعه تحمیل کرده است. وضعیتی که خود ناصر اردکان چند سال پس از غیبت فروغ به درستی آن را توصیف میکند:
ناصر- راوی: آدمهای عصبی… مدیرانی که دوست داشتند، آدم را ساعتها پشت در اتاق خود نگهدارند… لذت تحقیر را به خوبی در تخم چشمهایشان میدیدم… تماشاگران تئاتر هم عوض شده بودند. دیگر از آن جماعت جوان و پرشوری که… تالار مولوی را پر میکردند، خبری نبود. حتی لباس تماشاگران هم عوض شده بود. فرق میکرد. شیکتر شده بودند… در سطح شهر، تعداد ماشینها روز به روز زیادتر میشد… اگرچه وضع اقتصادی مردم بهتر شده بود… اما به نظر میرسید که ناراضیتر شدهاند. در تعطیلات… تعداد بیشتری شهر را ترک میکردند… یا به خارج میرفتند یا به شمال… . (ص۸۳)
نهیلیسم خود ویژه حاکم بر ذهن و روان جامعه روشنفکری زمانه روایت و بیعملی و تقدیرگرایی افرادی نظیر ناصر است که زمینه چنین وضعیتی را فراهم کرده و جمشید ملکپور با خلق شخصیتی اگرچه هنرمند اما منفعل و گوشهگیر برای او درصدد واکاوی همین مهم برآمده است:
فروغ:«ای کاش میتونستم بیام و مدتی پیشت زندگی کنم… خودت که میفهمی. اوضاع خیلی خرابه. خیلی خطرناکه. حسابی افتادن به جون گروههای سیاسی. وضعیت سازمان ما هم بدتره…»
ناصر:«ولشون کن. فکر میکنی اگه این کار رو بکنی به آرمانهات خیانت میکنی؟»
ناصر- راوی: خندید. خندهای تلخ. برای اولین بار و شاید بر اثر خوردن الکل جرات کردم به حریم ایدئولوژیک فروغ حمله کنم.
فروغ:«اگه قرار بشه همه مثل تو فکر کنن و مثل تو عمل کنن که چیزی درست نمیشه.» (ص۱۷۴)
جمشید ملکپور در مقام یک رماننویس در «کاشف رویا» با باز- روایی گسسته اما هدفمند واقعیتهای اجتماعی مربوط به سالها و ماههای منتهی به انقلاب بیهیچ موضعگیری شخصی یا سیاسی و گاه حتی با برخی گریزهای طنزآمیز و با فراهم کردن امکان خوانش آزاد رویدادها برای مخاطب، شعر شعوری بلندی میسراید که به پرسشهای بسیاری از همنسلان خود و نسلهای آینده پاسخ میدهد و ارایه همین تصویر جامعهشناسانه دقیق از جامعه هنری زمانه روایت و نحوه مواجهه آن با رویدادهای جاری در خیابانهای دوران انقلاب است که جمشید ملکپور را به نخستین تاریخنگار ادبی تئاتر معاصر ایران تبدیل میکند:
ناصر- راوی: از خودم بیشتر خجالت میکشیدم وقتی میدیدم که مردم چطور با شور و با اعتقاد، چیزهایی که من نداشتم این ور و آن ور میرفتند و شعار میدادند و کشته میشدند و به آرمان خود میرسیدند. از خودم میپرسیدم پس من چی؟ من کجای این هستی قرار دارم؟… (ص ۱۳۲)
ناصر- راوی: چهرههاشان با تمام چهرههایی که در زندگی دیده بودم یا روی صحنه تئاتر یا فیلمها ترسیم کرده بودم، فرق داشت. متفاوت بودند. پس آنهایی که من میشناختم و حرفهایشان را میفهمیدم، کجا بودند؟ چه شدند؟ شخصیتهایی که خلق کرده بودم. من حرفهای خودم را در دهان آنها گذاشته بودم و حالا میفهمیدم که چقدر همه شبیه به هم حرف زده بودیم و اینها متفاوت با آنها بودند… نه. اینها آنهایی نبودند که من و همکارانم روی صحنه تالار مولوی، 25 شهریور و تئاترشهر به نمایش گذاشته بودیم. اینها آنهایی نبودند که ما روی پرده سینماها دیده بودیم. (ص۱۱۵)
ناصر- راوی: درست زمانی که من، بین فروغ و پروین دست و پا میزدم… تئاتریها تصمیم گرفتند بالاخره و برای اولین بار پس از سالها سندیکای هنرمندان تئاتر تشکیل بدهند. سندیکایی که از حقوق آنها دفاع کند و سروسامانی به اوضاع نابسامان تئاتر دهد… در تئاترشهر غوغایی بود. همه نوع چهرهای دیده میشد. قدیمی و نو. استاد و دانشجو. لالهزاری و کارگاه نمایشی. همه در هم وول میخوردند… یکدیگر را بغل میکردند و میبوسیدند. حتی آنهایی که گفته میشد کارد و پنیر هستند… با شروع جلسه اما ناگهان مثل لشکرهای سلم و تور به جان هم افتادند… آخر سر هم دو، سه نفر بالای صحنه رفتند و اسلحه به روی جمع کشیدند و ختم جلسه را اعلام کردند. (ص۱۶۵)
اگرچه ناصر خود را در مرگ فروغ مقصر میداند اما همچنان که انتظار میرود، هرگز به علت واقعی تقصیر و گناه خود در وقوع این تراژدی وقوف پیدا نمیکند و همینطور هم فروغ که هرگز نمیتواند به علت شکست اهداف سیاسی و انقلابی خود پی ببرد؛ چراکه چیزی خارج از اراده آنها بر سرنوشتشان حاکم بوده است: بیعملی و انتظار نهیلیستی از یکسو و عملگرایی هیجانی منبعث از نفرت و نه عقلانیت روشنفکرانه از سوی دیگر، چراکه نه دستیابی به چنان آگاهیای در آن شرایط ممکن بوده و نه در غیاب یک فضای تعاملی و گفتوگویی مناسب میان تحصیلکردگان و هنرمندان زمانه، امکان تحقق آن وجود داشته؛ فضای گسسته و مقدری که همه ارکان جامعه را متزلزل میکرده است:
ناصر – راوی: سیاوش جز رئالیسم سوسیالیستی، استانیسلاوسکی و گورکی و کمی هم برشت، کس دیگری را در تئاتر قبول نداشت…
سیاوش: «فردا میرم اداره تئاتر…شاید کسی رو پیداکنم…این طوری میترسم این کار هم به سرنوشت کار قبلی دچار بشه.»
ناصر – راوی: میدانستم سیاوش این حرف را با اکراه میزند. میدانستم چقدر از اداره تئاتر و وزارت فرهنگ و هنر بدش میآمد. اداره تئاتر را مظهر رژیم و مظهر وابستگی و هنرمندانش را مشتی کارمند و حقوقبگیر میدانست. آنها هم متقابلا از او خوششان نمیآمد و او را آفت سیاسی تئاتر ایران میدانستند. بارها به نمایشهای او پروانه نداده بودند و از دادن هرگونه امکاناتی به او و گروهش خودداری کرده بودند… (ص۱۵)
هر یک از ما داستان خودمان را داریم و در این میان، آنچه مهم است روایت این داستانها و در میان گذاشتنشان با یکدیگر است. تا ما داستانهایمان را برای همدیگر روایت نکنیم، نه فقط قادر به فهم خود بلکه قادر به فهم دیگری و درک شرایط پیرامونی خودمان نیز نخواهیم شد. در «کاشف رویا»، جمشید ملکپور در جایجای روایت غیرسیاسی و صادقانهاش از زندگی و احساسات و افکار شخصیتمحوری و راوی داستانش، گاه دقایقی را به تصویر میکشد که به خاطر سرشت آشنازدایانهشان، چنان تکاندهنده ظاهر میشوند که ما را به بازنگری در خودمان، دیگران و جهان پیرامونمان وامیدارد .
ناصر- راوی: …باید کاری میکردم. باید به فروغ و وضعیت او کمتر فکر میکردم. اما مگر میشد. راه چاره در مقصر جلوه دادن او بود. پس شروع کردم به فحش دادن و بدوبیراه گفتن به او. به شوهر و سازمان انقلابیاش. گفتم من که مقصر نیستم. من که تعهدی ندارم و ورقهای را امضا نکردهام که تا آخر عمر درگیر مشکلات او باشم. او را برای یک نمایش دعوت کرده بودم قبول. اما مگر اتفاقی افتاد؟ جز غم و غصه و افسردگی و سقوط چیزی از این رابطه حاصلم شد؟ …(ص۲۴۹)
شنیدن این سخن از راوی، آن هم کسی که سرنوشتش، آنقدر برایمان اهمیت یافته است که با رنجهایش همذاتپنداری میکنیم، ما را به اندیشیدن درباره واکنشهای خودمان در موارد مشابه وامیدارد و به همین دلیل هم هست که میگویند شنیدن داستانهای دیگران اصل اساسی زیست اجتماعی و فهم مشترک است.
جمشید ملکپور در«کاشف رویا» با جزءپردازی شاعرانه غریبی، تمامی تجربههای زیسته خواننده از دوران انقلاب و جنگ و پس از آن، به ویژه آنچه بر سر تئاتر و تئاتریها آمده را از اعماق ذهن و خاطره او فرا میخواند و امکان دوباره اندیشیدن درباره به آنها را برایش فراهم میکند. ملکپور با خلق این رمان نو- رئالیستی، فضای گستردهای را نیز در برابر ذهن و نگاه نسلی ترسیم میکند که کوچکترین تجربهای از روزگار روایت ندارند و به این ترتیب این امکان را برایشان فراهم میکند که در عین لذت بردن از روایت و درگیر شدن عاطفی با رویدادهای آن، به نادیدهها و ناشنیدههای بسیاری از تاریخ سرزمین خود پی ببرند.
«کاشف رویا» در ابعاد ظاهری و صوری خود رمانی عاشقانه بر بستر شرایط پرتنش و رعبآور اواخر دهه پنجاه و اوایل دهه۶۰ است. باتوجه به سه رمانی که از جمشید ملکپور خواندهام، ایدهمحوری آثار ادبی او را نوعی تاریخنگاری هویتپژوهانه ایران و جامعه ایرانی معاصر یافتهام. او نوعی آیینهگردانی فرهنگ ایرانی را محور محتوایی آثار ادبی خود قرار داده است؛ به همین دلیل هم هست که رمانهای او سرشتی مردمشناسانه یافتهاند. در آثار او، ساختار نیز همواره تابعی از محتوا و گستره زمانی مورد روایت بوده است. جمشید ملکپور، در رمانهای خود، چه در «کاشف رویا»، چه در «اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی» و چه در «هفت دهلیز»، به نوعی درصدد واکاوی روانشناسی رفتاری جامعه ایرانی و به ویژه جامعه هنری این سرزمین برآمده است و در هر سه آنها نیز از محدودههای روایت خطی عبور کرده و بسته به گستره زمانی و مضامین مورد روایتش، ابعاد تازه و متنوعی به ساختار روایی رمان بخشیده است.
وقتی «کاشف رویا» را میخوانی، با گوناگونی مظاهر تسلیمپذیری و تقدیرگرایی نهیلیستی حاکم بر جامعه روشنفکری زمانه روایت به وضوح آشنا میشوی. تقدیرگرایی، قدرت واکنش و عکسالعمل را از انسان صلب میکند و او را از طریق پذیرش و تسلیم و انتظار، به یافتن راهی برای بقا، حتی به قیمت همراهی با بسیاری از فجایع پیرامونی میکشاند و همین ویژگی است که به عمق گسستهای فردی و اجتماعی میافزاید:
ناصر- راوی: هر روز آنقدر اتفاقات ریز و درشت در مملکت میافتاد که نه تنها من، بلکه خیلیها احساس ناتوانی و احساس گیجی میکردند. قدرت عکسالعمل گرفته شده بود و پذیرش و تسلیم حرف اول را میزد. همه چیز به تقدیر واگذاشته شده بود. سالها راجع به تقدیر در کلاسهای دانشکده در بحثهای نمایشی و به خصوص راجع به نقش تقدیر در آثار نمایشنامهنویسان یونانی حرف زده بودیم. اما هرگز آنقدر آن را از نزدیک لمس نکرده بودم. وقتی قدرت عکسالعمل وجود ندارد، وقتی انتخابی نباشد و حتی راه فرار، آن وقت تقدیر حرف اول را میزند. (ص۲۰۳)
تصور اینکه جمشید ملکپور در «کاشف رویا» در قیاس با دو اثر پیش گفته دیگرش، به تجربه عامه فهمتری از ساختار روایت تن داده است تا خوانندگان بیشتری را جلب کند و اینکه فیالمثل در «هفت دهلیز»، به خاطر تمرکز موضوعی رمانش بر تئاتر، به راحتی و بیدغدغه از تکنیک سیال ذهن و رئالیسم جادویی استفاده کرده، چراکه میدانسته است مخاطبان خاصتری سراغ کتابش را خواهند گرفت، تصور نادرستی است. اساسا این سه رمان، به دلیل ماهیت موضوعی و درونمایهایشان ساختارهای متفاوتی را بر میتابیدهاند. در واقع ملکپور در هر یک از رمانهایش، بسته به دامنه موضوعی و درونمایهای و گستره زمانی مورد روایتش، از ساختار روایی ویژهای بهره گرفته است بهطوری که فیالمثل در«کاشف رویا»، در بخشهایی از روایت، حتی ما را به اتاق گریگوری سام سای کافکا و جهان ذهنی او نیز میبرد:
ناصر- راوی: در بهشت زهرا بودم. در غسالخانه. توی یکی از وانهای شستوشو. صورت مردهشور را دیدم که بالای سرم ظاهر شد و سطلی آب رویم ریخت. آب سرد بود و لرزیدم. خواستم بگویم سرد است. دهانم باز نمیشد. سطل دوم را هم خالی کرد. بیشتر لرزیدم و فریاد زدم. اما صدایم را نمیشنید. وان پر از آب شده بود. احساس کردم خفه میشوم. خواستم از جا بلند شوم، اما ناتوان بودم. سطل دیگری ریخت. نفسم حسابی بند آمد. فریاد کشیدم و از خواب پریدم. (ص ۱۹۸ )
درباره کاربرد تکنیک «زمان پریشی» استاد اسحاقیان در یادداشت خود درباره رمان «کاشف رویا» به تفصیل سخن گفتهاند و من در اینجا صرفا میخواهم به جنبه خاصی از کاربرد این تکنیک در این رمان بپردازم. رفت و برگشتهای زمانی متعدد و گوناگونی در روند روایت اتفاق میافتد که در ذات خود، ما را بیشتر به یاد تکنیک «فلشبک» در سینما میاندازد که در این رمان، جدای از جنبه زیباییشناختی، به کار فاصلهگذاری و عمق بخشی به روند روایت میآید بهطوری که رمان را از ماهیت ادبی و کلامی صرف آن خارج کرده و ماهیت و کیفیتی تصویری و دیداری به آن میبخشد و به این ترتیب، گاه «کاشف رویا» به فیلمنامهای دکوپاژ شده شباهت پیدا میکند که علاوه بر آگاهیبخشی بیشتر به مخاطب، ماهیتی چند صدایی به رمان میبخشد و ابعاد عمیقتری از ذهن مخاطب را درگیر رویدادهای خود میکند؛ پدیدهای که لذت کشف و مکاشفه را نیز به لذت خوانش و همزادپنداری با شخصیتهای رمان میافزاید:
ناصر- راوی: دکتر بیهوشی مرتب نبض او را میگرفت و دکتر جراح هم سرم را وارسی میکرد… حدود بیست دقیقه بعد همه نگرانیها با به هوش آمدن فروغ از میان رفت…با احتیاط زیر بغل او را گرفتیم و از تخت پایین آوردیم.
ناصر- راوی: در را نیمه باز گذاشتم و خودم را روی مبل انداختم. چه روز طولانیای بود. ای کاش شب طولانیای هم به همراه داشت و من هم مثل فروغ میتوانستم به خواب عمیقی فرو روم… اما باید هوشیاری خودم را حفظ میکردم. باید به توصیه پروین دو، سه ساعت یکبار به فروغ سر میزدم…
فلاشبک– نقل ازخاطرات فروغ نفیسی: « شبها خوابم نمیبرد. تا ساعت سه یا چهار بیدار میمانم. جرات روشن کردن چراغ را هم ندارم. نور از پنجره بیرون میرود و فردا صبح خبر به پدر داده میشود. بعد همان سوالهای مزخرف همیشگی. با کتابهای شعر فروغ ور میروم. زن روز میخوانم… (۱۰۴)
و به این ترتیب نویسنده، از سویی با ایجاد تپش روایی، ضمن نفی نظام سلسله مراتبی ارتباط هنری، بیآنکه فقط دیدگاه و منظر خود را به مخاطب دیکته کرده باشد، عرصه متن را برای خوانشها و تاویلها مستقل و متعدد و به اصطلاح سپیدخوانی باز میگذارد و از سوی دیگر، با تلفیق رویا و واقعیت در روند روایت، ابعاد بیشتری از واقعیت و موانع بر سر راه زیست آزاد و انسانی اشخاص داستان را نیز بینیاز به شرح و توصیفات خستهکننده معمول رمانهای واقعگرای کلیشهای در برابر ذهن مخاطب میگسترد.
ناصر- راوی: پردههای نمایش زندگی چه راحت عوض میشوند. با این تفاوت که من در تئاتر میدانستم عاقبت کار آدمها به کجا کشیده میشود. اما اینجا درخانه خودم از فردای خودم و دیگران کوچکترین تصوری نداشتم. سیاوش سالها در زندان بود و انقلاب او را از زندان رهایی
اگر بپذیریم که زیبایی، محصول هم حسی انسان هنرمند با جهان پیرامون و حاصل این همانی مخاطب با جهان خلق شده در اثر هنری است، جمشید ملکپور در «کاشف رویا» با عینیتبخشی به ذهن و روان بخش مهمی از جامعه روشنفکری ایران در هیئت ناصر اردکان و فروغ نفیسی، از سویی به سکون فرصتطلبانه و شورندگی منیتمحور روشنفکران ایرانی ماهیتی زیباییشناسانه بخشیده و از سوی دیگر، آنها را مسبب اصلی سرنوشت تراژدیک مردمان سرزمین خود معرفی کرده است و به این ترتیب، اثری افشاگر و در عین حال زیبا و بهیادماندنی خلق کرده که در نوع خود، در تاریخ ادبیات معاصر ایران بیسابقه است:
ناصر- راوی: داشتن کسی مثل او در آن دستگاه، درهای بسیاری را به رویم باز میکرد. همانطور که فریبرز لک بازکرد. او سبب شد تا در تلویزیون مشغول شوم. مهدی مستوفی هم میتوانست کمک کند اولین فیلم سینماییام را بسازم و به یکی دیگر از رویاهایم تحقق بخشم. منی که دست دوستی و کمک یکی از عوامل رژیم سلطنتی را برای پیشبرد کارم قبول کردم، چرا باید این یکی را رد کنم؟ (ص۱۸۴)
فروغ نفیسی: «ای کاش میتونستم بیام و مدتی پیشت زندگی کنم…خودت که میفهمی. اوضاع خیلی خطرناکه. حسابی افتادن به جون گروههای سیاسی. وضعیت سازمان ما از همه بدتره. اگه کمتر میام به همین دلیله. الان چند هفته است که یکجا ثابت نیستم. تز این خونه به اون خونه…»
جمشید ملکپور در «کاشف رویا» به منادی رنجهای وجودی و هستیشناختی ایرانیان تبدیل میشود. او با شرح زندگی ناصر اردکان، ابتدا به عنوان یک دانشجو در روند تمرین نمایش «رویاهای سرزمین من» و سپس به عنوان یک هنرمند و روشنفکر و توصیف جهان پیرامون او در جایگاه راوی داستان، عملا در نقش روایتگر رنجهای مردمان سرزمین دستبندقپانی و سخنگو و کاشف گوشهای از رازهای پنهان آنان ظاهر میشود. جمشید ملکپور از طریق شرح بودوباش و رنجهای فروغ نفیسی و ضعفهای ناصر اردکان در دوران پیش و پس از انقلاب، ضمن آشکارسازی بغرنجیهای فرهنگی – اندیشگانی این سرزمین به واکاوی ریشهها و علل گسستهای حاکم بر جامعه ایرانی پرداخته است.
با این توصیف، اگر عشق ناگفته ناصر به فروغ و تلاشهای او برای دستیابی به رویای سرزمینیاش را موتیو مقید رمان کاشف رویا تلقی کنیم، موتیوهای آزاد متعددی حول و حوش آن بسط مییابند که افشاگر حقایق بسیاری درباره جامعه ایرانی هستند. جمشید ملکپور به ویژه با این رمان ثابت میکند که ما برای درک موقعیت و جایگاه خودمان در جهان معاصر و فهم پیچیدگیهای جامعهشناختی و روانشاختی مردمانش که به قول احمد شاملو فاقد حافظه تاریخی هستند، پیش از هر متن تاریخی، به رمان نیازمندیم و بیش از هر رمان فلسفی و اندیشگانی و تخیلی مدرن و پسامدرن به رمانهایی نیازمند هستیم که آیینه تمامنمای بودوباش و زندگی مردمان آن باشند؛ رمانهایی که زندگی ما را در بطن تاریخ معاصرمان، نه صرفا از منظر تاریخی که از منظری شعوری و عاطفی، برایمان بازروایی کنند، رمانهایی که بتوانند، دقایق زیستی ما را بشکافند و سوار بر دانش ادبی معاصر، روایتگر واقعیتهای درونی ما و چندوچون کنشها و واکنشهای ما در مسیرتاریخ باشند و «کاشف رویا» چنین رمانی است؛ رمانی که در دل یک داستان عاشقانه، واقعیتهای بسیاری از زیست تاریخی، روحی و روانی ما طی دو دهه ۵۰ و ۶۰ را به روایت نشسته؛ واقعیت سرگردانی و پراکندگی ملتی که قادر به تحمل رنگین کمان زیست اجتماعی و فرهنگی خود نبوده است.
ناصر- راوی: چند ماهی از جنگ نگذشته بود که مجلس رییسجمهور را برکنار کرد. حالا مردم درگیر دو جنگ بودند. یکی در مرزها با عراق و دیگری در خیابانها با گروههای سیاسی…ترور و بمبگذاری و تیرباران برای مدتی حتی جبهههای جنگ را هم تحتالشعاع خود قرار دادند و به دنبال آن ترس و خشونت بر همه جا سایه افکند. (ص۱۸۷)
جمشید ملکپور با روایت سرنوشت تراژیک رویا – فروغ نفیسی – و ناصر ثابت میکند: تا نظام ذهن ایرانی دگرگون نشود، تا روشنفکر ایرانی از نهیلیسم تاریخی خود- ویژهاش و از ترسها و تردیدهای منبعث از آن خلاص نشود، تا آنچه از درون طلب میکند، در زمان مناسب به بیرون ازخود بازنتاباند، هرگز قادر نخواهد بود به جامعه مطلوب خود دست یابد.
۱- متاسفانه به دلیل عدم ثبت نام گوینده که یکی از جامعهشناسان معاصر است، از ذکر نام ایشان معذورم.
نویسنده: صمد چینیفروشان/ عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران
