رابطه فلسفه و سینما چیست؟ آیا می‌توان به نوعی هستی‌شناسی خاص سینما به‌عنوان روشی برای تفکر دست یافت؟ ژیل دلوز فیلسوف و نظریه‌پرداز سینمای فرانسوی با ارایه خوانشی نو از سینما آن را هنری فراتر از عرصه بازنمایی می‌داند که می‌تواند با خلق صحنه‌ها و موقعیت‌هایی نو در عرصه‌ای درون‌ماندگار امکان نوعی درگیری با وضعیت موجود را مهیا کند و از همین‌رو از نظر او با تفکر و فلسفه، پیوندی هم‌شأن دارد. ترجمه کتاب مهم دلوز «سینما١؛ حرکت-تصویر» به زبان فارسی توسط مازیار اسلامی بهانه برگزاری سمیناری برای بررسی این کتاب و به صورت کلی‌تر فلسفه دلوز بود. این سمینار اولین جلسه از مجموعه‌سمینارهای پنجشنبه‌های موسسه پرسش بعد از چهارماه تعطیلی موسسه و بازگشایی مجدد آن بود که با استقبال پرشمار علاقه‌مندان برگزار شد. آنچه در پی می‌آید برداشتی است آزاد از بحث‌های این جلسه، شاید از آن‌رو که محتوای سخنرانی‌ها را خلاصه می‌کند و تنها به ایده اصلی صحبت‌های هریک از سخنرانان می‌پردازد.
دلوز و نقد معاصر در سینما
مازیار اسلامی سخنران نخست این جلسه با توضیح چکیده آرای دلوز درباره سینما به تمایز نگاه او از دیگر چهره‌های شاخه‌های نظریه فیلم پرداخت. دلوز با تاثیر از آرای برگسون دو مفهوم بنیادین در سینما یعنی «تصویر» و «حرکت» را به شیوه‌ای بدیع توضیح می‌دهد. او تعبیر کلاسیک «حرکت» را تکه‌هایی بریده‌شده می‌داند که توالی آنها مفهوم زمان را می‌سازد. طبق همین نظر بود که منتقدان کلاسیک، سینما را تصویر متحرک می‌نامیدند. از نظر آنها افزودن حرکت به مجموعه تصاویر، سینماتوگراف را به وجود می‌آورد. دلوز در «سینما ١» با بررسی ۵٠ سال اولیه تاریخ سینما توضیح می‌دهد که سینما در ذات خود دو مولفه تصویر و حرکت را به همراه هم دارد و از این‌رو اصطلاح «حرکت- تصویر» را انتخاب می‌کند. عنوانی که اسلامی به سخت‌بودن ترجمه آن نیز اعتراف می‌کند چون در این مفهوم سینما نه حرکت تصویر است و نه تصویر حرکت. دلوز تصویر را هم به روشی جدید تعریف می‌کند، برخلاف منتقدان مجله اسکرین که خاستگاه آنها روانکاوی و ساختارگرایی آلتوسری بود. همچنین در نقدهای کریستین متز و پازولینی که پایه آنها نشانه‌شناسی سوسوری است تصویر، خصلت بازنمایی دارد. دلوز وجود بازنمایی و شکاف را میان خود یک چیز و تصویر آن چیز به عنوان بازنمایی نادیده می‌گیرد و شأن ویژه‌ای برای تصویر قایل می‌شود. با این نظر ضد‌سوبژکتیویته دلوز عملا نقدهای فمینیستی و هر نوع نظریه سوژه‌محور در نظریه فیلم، رنگ می‌بازد. نظریه‌های سوژه‌محور بین تصویر یک چیز و خود آن چیز شکافی می‌بینند و درصدد حل آن برمی‌آیند. به عنوان نمونه نقد فمینیستی به هالیوود از خلال این بحث می‌گذرد که سینما با دوربین و تکنیک و نور و قاب‌بندی و کل آپاراتوس سینمایی می‌تواند تصویر زنان را در سینمای هالیوود به خیال فانتزی مردان تبدیل کند و بدین‌گونه برای تصاویر شأنی مردانه قایل می‌شود که ایدئولوژی از طریق آنها انتقال می‌یابد. دلوز با رویکرد خود در مقابل تفسیر می‌ایستد و راه آن را مسدود می‌کند. از نظر او فرآیندهای تولید معنا به شدت زیبایی‌شناسانه‌اند؛ دوربین، لنز و کل امکانات بصری قادرند معنا تولید کنند. تقسیم‌بندی سینماگرانی که دلوز در کتاب آورده بر همین اساس انجام شده است. از نظر او معنا از جای دیگری به جهان فیلم وارد نمی‌شود. او از این نظر با آندره بازن منتقد معروف مجله «کایه‌دو سینما» تفاوت دارد. دلوز برخلاف بازن که برای دوربین شأنی پدیدارشناسانه قایل بود به چنین ذاتی معتقد نبود. او با نام‌بردن از صدها سینماگر هیچ تفاوت ایدئولوژیکی بین آنها نمی‌بیند و برای تفاوت‌ها صرفا خاستگاهی زیبایی‌شناسانه قایل است. در مقابل این رویکرد به نظر مازیار اسلامی، تجربه ترجمه و خواندن چنین کتابی، یا به عبارت دیگر تجربه برخورد دلوز با سینما شبیه است به کسی که در یک مجتمع خرید گشت‌و‌گذار می‌کند و اجناس و کالاهای زیبای مختلفی را می‌بیند بی‌آنکه حتی تصمیم به خرید یکی از آنها را داشته باشد. به‌زعم او موضع دلوزی نیازی نمی‌بیند در بزنگاه‌های سینمایی دست به انتخاب بزند، چندان‌که در دعوای میزوگوچی و کوراساوا می‌توان هر دو را برگزید.
گریز از تفسیر یا سیاست خواندن
ایده اصلی سخنرانی صالح نجفی تاکید بر دو نکته بود: نخست، ضدیت با تکثرگرایی فرهنگی در عصر غلبه تفاسیر مختلف و تاکید‌کردن بر تنها یک موضع حقیقی در زمانه‌ای که افکار عمومی هر تفسیری را واجد بهره‌ای از حقیقت می‌داند. به‌گمان او دلوز در برابر این نسبی‌گرایی فرهنگی بر «گریز از تفسیر» تاکید می‌گذارد. دوم، پافشاری اقلیت بر موضع خود در مقام اقلیت.
نجفی، سبک نگارش کتاب «سینما ١» را رفت‌و‌آمد مدام بین دو حوزه فلسفه و سینما عنوان کرد. او دلوز را مدافع تز «گریز از تفسیر» دانست و از این طریق تلاش کرد نوعی «سیاست خواندن» را مفهوم‌پردازی کند. دلوز در عصر سیطره و تکثر تفاسیر پست‌مدرن از یک‌سو و از سوی دیگر ایده «علیه تفسیر» سوزان سانتاگ، ایده «گریز از تفسیر» را مطرح می‌کند. او در ادامه با اشاره به کتاب «کافکا- به‌سوی ادبیات اقلیت» که به فارسی نیز ترجمه شده است از خوانش دلوز از داستان «لانه» کافکا برای ورود به فضاهای هزارتویی ذهن گفت. دلوز برای توضیح کار کافکا از اصطلاح «ریزوم» بهره می‌گیرد، همان ساقه‌هایی که همچون ریشه به صورت افقی راه خود را در دل خاک و زیر زمین بازمی‌کنند. نجفی اصل «ورودی‌های متعدد» را که در این داستان مطرح شده نوعی استراتژی سیاسی برای عدم ورود دال یا همان دشمن می‌داند. دشمن از نظر دلوز کسی است که کاری را که فقط باید آزمایش کند تفسیر می‌کند. دلوز از میل ایستادگی در مقابل تفسیر و میل گریختن از کد‌گذاری و قلمرو‌گذاری نام می‌برد. ما از دهه ١٩٧٠ با جریان «علیه تفسیر» مواجه می‌شویم که دلوز آن را کافی نمی‌داند، چون نقد تفسیر در چارچوب تفسیر باقی می‌ماند. دلوز با اصطلاح ریزوم تلاش می‌کند راه فرار از تفسیر را در اثر کافکا توضیح دهد. ریزوم را نمی‌توان در یک فرم وحدت‌یافته پیدا کرد و فقط با ساقه‌های زیرزمینی گریزنده از تفسیر مواجهیم. در دالانی که همه خطوط در آن گم می‌شوند خواننده تبدیل به شخصی آواره و خانه‌به‌دوش می‌شود. این فرآیند به ادبیات اقلیت پر‌و‌بال می‌دهد. واژه‌ای که دلوز برای اقلیت استفاده می‌کند «مینور» است؛ واژه‌ای از دنیای موسیقی. نت‌های مینور قرار نیست هرگز به نت غالب یا «ماژور» تبدیل شوند بلکه باید بر مینور‌بودن خود پافشاری کنند، یعنی بر موضع اقلیت خود. نجفی این تز دلوز را در شرایط فعلی نوعی استراتژی سیاسی خواند و در پایان به رابطه تفسیر و قانون از منظر دلوز در آثار کافکا پرداخت.
آغازی غیردلوزی
مراد فرهادپور آخرین سخنران مراسم، با یادآوری اینکه او و دو سخنران دیگر متعلق به سنت فلسفه دلوزی نیستند، بحث خود را با تمایزگذاری بین دو چهره موجود از دلوز آغاز کرد: اولی، دلوز اهل خلاقیت و زایش و تنوع و تکثر پست‌مدرنیستی و دلوز دوم به عنوان متفکر و فیلسوف. او با کاذب‌دانستن اولی و انگشت‌نهادن بر تصویر دوم این نوع برخورد با دلوز را آغازی غیردلوزی عنوان کرد. فرهادپور در دفاع از تفکر درگیر با وضعیت و در تقابل با تفکری که زیر فشار سرمایه و دولت به نهادهایی مثل دانشگاه محدود شده یا در حواشی هنر و فرهنگ تبدیل به دکوراسیونی فرهنگی شده، این رویکرد را نشانه زوال تفکر در دوران ما دانست. این مساله در مورد دلوز فرهنگی نیز صادق است و مشابهت تاریخی دارد، چون دهه ١٩٧٠ که دلوز در فضاهای نظری برجسته شد دوران اوج‌گیری نئولیبرالیسم جهانی و فرهنگ سرمایه‌داری متاخر یعنی پست‌مدرنیسم بود. از نظر او دلوز تفکر را تابع فرهنگ نکرده چنان‌که نمونه‌ای از این نوع برخورد را در مورد سینما در کار او می‌بینیم. برخورد او با سینما نتیجه این درون‌ماندگاری تفکر اوست. دلوز تلاش می‌کند از سینما فرهنگ‌زدایی کند و آن را از فضایی که می‌شناسیم خارج کند. او برای تبیین این دوگانگی به خوانش «بدیو» از دلوز پرداخت. تصور رایج از دلوز در مقام کسی بود که تکثر امیال و جریان‌های بی‌منطق را آزاد می‌کند و فضای تکثر امیال را به‌صورت آنارشیک به وجود می‌آورد. اما از نظر بدیو اتفاقی که عملا در فلسفه دلوز رخ می‌دهد تاکید‌گذاری بر «یک» یا «احد» یا «امر یکتا» است. یک صدای یکتا برای همه هزاران صدای امر کثیر و یک اقیانوس یکتا برای همه قطره‌ها وجود دارد. وجود، همان رخداد یکتایی است که در آن کثرت‌ها وجود دارند و بدین‌سان با زهدی در تفکر روبه‌روییم که قصد دارد امر کثیر را در متن درون‌ماندگاری وجود ببیند. دلوز کثرت را در قالب کل می‌خواند. زمان و تصویر و حرکت همگی متعلق به یک کل هستند. تکیه بر درون‌ماندگاری است که موجب می‌شود وجود را خالی از هرگونه تعالی و شکافی بدانیم. فرهادپور با اشاره به دو کتاب از فیلسوفان فرانسوی قرن بیستم یعنی «هستی و نیستی» سارتر و «وجود و رخداد» بدیو در این دوگانگی‌ها، جواب همیشگی دلوز را وجود عنوان کرد، اما عدم و رخداد هم در سارتر و هم در بدیو نشان‌دهنده گسستی هستند که در خود قلمرو وجود دیده می‌شود. گسستی که اسلاوی ژیژک با سوژه پیوند می‌زند. فرهادپور نام این گسست را سوژه سیاست می‌داند که در عین اینکه جزیی درون‌ماندگار از وجود است امکان ظهور امر نو را از دل اعوجاج وضعیت فراهم می‌کند. به قول بدیو برخلاف تصور غالب از وضعیت‌های طبیعی، رخداد در وضعیت‌های تاریخی است که به عنوان یک شکاف ظاهر می‌شود. اما در فلسفه دلوز رخداد، کل وجود است. این رویکرد دلوز، ذهن انسان را از محل تلنبار‌شدن پس‌مانده‌ها و فضولات ذهنی نجات می‌دهد و دریچه‌ای به روی وجود ناب باز می‌کند که نیازی به بازنمایی ندارد تا فیلسوفی همچون دکارت بخواهد آن را اثبات کند. شرط ادامه تفکر نزد دلوز درون‌ماندگاری است. این کل به‌هم‌پیوسته را سینما بهتر از هر چیز دیگری نشان می‌دهد. جهان چیزی نیست جز سر‌هم کردن ماشینی این «حرکت-تصویر»ها به وسیله تک‌صدایی وجود در سینما.
منبع/روزنامه شرق
