احمد محمدتبریزی- «خانه دوست کجاست» یکی از روشنترین نمونههای سینمای عباس کیارستمی است؛ فیلمی که از دل جستوجوی ساده یک کودک برای بازگرداندن دفتر مشق دوستش، به مفاهیمی چون اخلاق، مسئولیت و همدلی میرسد.
سینمای عباس کیارستمی، بیش از آنکه سینمای اتفاقهای بزرگ و دراماتیک باشد، سینمای کشف معنا از دل رخدادهای کوچک است. سینمایی که در آن یک راه رفتن ساده، یک گفتوگوی کوتاه یا حتی اشتباه یک کودک، میتواند به نقطه آغاز تاملی درباره اخلاق، مسئولیت و نسبت انسان با دیگری تبدیل شود.هنر کیارستمی همینجا شکل میگیرد. او به جای آنکه برای رسیدن به معنا، جهان را بزرگتر و پیچیدهتر کند، به جزییات ظاهرا پیشپاافتاده زندگی نزدیک میشود و نشان میدهد که امر عمیق، گاه درست در سادهترین موقعیتها پنهان شده است.
«خانه دوست کجاست» یکی از روشنترین نمونههای این رویکرد در کارنامه کیارستمی است. فیلم که به تازگی در فیلم نت در دسترس عموم قرار گرفته است از اتفاقی بسیار ساده آغاز میشود. احمد، دانشآموزی خردسال، به اشتباه دفتر مشق همکلاسیاش را با خود به خانه میبرد. او متوجه میشود که اگر دفتر را به صاحبش برنگرداند، دوستش روز بعد به دلیل ننوشتن تکلیف، توسط معلم تنبیه خواهد شد، همین مساله کوچک، موتور محرک داستان است و احمد را به سفری در روستا میفرستد؛ سفری که در ظاهر برای پیدا کردن یک خانه است، اما در لایهای عمیقتر، به جستوجوی انسان برای یافتن راه درست در قبال دیگری تبدیل میشود.
خانه دوست کجاست؛ فاقد عناصر آشنای درام
در نگاه نخست، «خانه دوست کجاست» فاقد بسیاری از عناصر آشنای درام کلاسیک است. خبری از کشمکشهای بزرگ، حادثههای پیدرپی، شخصیتهای پیچیده یا نقاط عطف پررنگ نیست. داستان تقریبا در تمام طول فیلم حول یک خواسته ساده میگردد، احمد باید خانه دوستش را پیدا کند و دفتر را به او برساند.
کیارستمی اما همین سادگی را به منطق روایی فیلم تبدیل میکند. مساله هر بار که احمد به بنبست میرسد، نه تمام میشود و نه به مرحله بعدی درام کلاسیک جهش میکند؛ بلکه صورت تازهای پیدا میکند. رفتن، پرسیدن، نشانی گرفتن، اشتباه کردن، برنگشتن و دوباره ادامه دادن، ساختار اصلی روایت را شکل میدهد. در نتیجه، فیلم به جای حرکت خطی به سوی یک حادثه بزرگ، به تدریج و در مسیر خود معنا میسازد.
اهمیت این ساختار در آن است که کیارستمی یک تصمیم اخلاقی را به تجربهای عینی و قابل لمس تبدیل میکند. احمد به دنبال قهرمانی نیست. قرار نیست جهان را تغییر دهد یا به موفقیتی بزرگ برسد. او فقط میخواهد کاری را که احساس میکند درست است، انجام دهد. همین انگیزه ساده، شخصیت او را به یکی از ماندگارترین کودکان تاریخ سینمای ایران تبدیل کرده است. احمد در جهانی زندگی میکند که بزرگسالان در آن اغلب یا گرفتار امور خود هستند یا مساله او را جدی نمیگیرند. او بارها با آدمهایی مواجه میشود که نمیتوانند یا نمیخواهند راهش را نشان دهند. با این حال، کودک دست از جستوجو نمیکشد. در نتیجه، هرچه بزرگسالان بیشتر در جهان قواعد، عادتها و بیتفاوتیهای خود گرفتارند، احمد بیشتر به یک سوژه اخلاقی بدل میشود.
تعلیق در مسیر، نه در حادثه
یکی از مهمترین دستاوردهای روایی فیلم، شکل دادن به نوعی تعلیق است که برخلاف الگوی رایج، به وقوع یک حادثه بزرگ وابسته نیست. تماشاگر از همان ابتدا میداند مساله چیست و کموبیش متوجه میشود که احمد سرانجام باید به خانه دوستش برسد. بنابراین پرسش اصلی فیلم این نیست که چه اتفاقی خواهد افتاد؟ بلکه این است که آیا احمد موفق خواهد شد و چگونه این کار را انجام خواهد داد؟
کیارستمی از همین جابهجایی، تعلیقی متفاوت میسازد. مسیرهای خاکی، سربالاییها، خانههای پراکنده و گفتوگوهای کوتاه به تدریج اهمیت دراماتیک پیدا میکند. هر بار که احمد پاسخی روشن دریافت نمیکند، مسیر دشوارتر میشود و همین دشواری، تنش روایت را افزایش میدهد. در سینمای متعارف، مسیر معمولا وسیلهای برای رسیدن به حادثه است. در «خانه دوست کجاست» اما خود مسیر به حادثه تبدیل میشود. راه رفتن احمد فقط جابهجایی از نقطهای به نقطه دیگر نیست، راهی است برای شناختن جهان اطراف و مواجه شدن با آدمهایی که هرکدام تصویری متفاوت از نظم، مسوولیت و زندگی روزمره ارائه میکنند.
کودک در برابر جهان بزرگسالان
احمد را نمیتوان فقط کودکی معصوم و دوستداشتنی دانست که درگیر یک ماموریت ساده شده است. او در مرکز یک مساله اخلاقی قرار دارد و این پرسش بنیادین را مطرح میکند که انسان تا چه اندازه در قبال دیگری مسوول است؟
فیلم برای پاسخ دادن به این سوال، به دنبال طرح پرسشهای فلسفی و پیچیده نیست و آن را تنها در رفتار احمد نشان میدهد. او میتواند دفتر را کنار بگذارد، به خانه برگردد و از تنبیه احتمالی دوستش چشم بپوشد، اما چنین نمیکند. دلیل این پافشاری نیز چیزی فراتر از ترس از معلم است. احمد به تدریج سرنوشت دوستش را به مساله خودش تبدیل میکند. دیگری دیگر «دیگری» نیست و احمد مشکل او را مشکل خودش میداند.
جغرافیایی که به شخصیت تبدیل میشود
یکی از وجوه مهم فیلم، نسبت آن با جغرافیاست. روستای کیارستمی فقط پسزمینهای برای ماجرای احمد نیست و تمام اهالی و اجزای روستا در شکلگیری روایت نقش دارند.کیارستمی روستا را با نگاهی مردمنگارانه ثبت میکند، اما فیلم او به یک گزارش مردمنگارانه محدود نمیشود. جزییات بومی در «خانه دوست کجاست» تنها برای ایجاد رنگوبوی محلی یا نمایش یک سبک زندگی متفاوت به کار نرفتهاند و بخشی از ساختمان معنایی فیلم هستند.
جغرافیای روستا، در واقع بخشی از مساله اخلاقی احمد را دشوارتر میکند. اگر او در یک فضای شهری با آدرسهای مشخص و مسیرهای روشن زندگی میکرد، جستوجوی او تا این اندازه طولانی و پرپیچوخم نمیشد. در اینجا، خودِ فضا در برابر خواست کودک مقاومت میکند. احمد باید در جهانی حرکت کند که نشانیها دقیق نیستند، آدمها اطلاعات کاملی ندارند و هر خانه میتواند او را به مسیر دیگری بفرستد.
«خانه دوست کجاست» از نظر شیوه مواجهه با زندگی روزمره، با سنت نئورئالیسم نسبت نزدیکی دارد. استفاده از نابازیگران، توجه به زندگی عادی، پرهیز از جلوهگری روایی و نزدیک شدن دوربین به واقعیات اجتماعی، همگی یادآور این سنت سینماییاند.
با این حال، سینمای کیارستمی را نمیتوان ادامه نئورئالیسم دانست. اگر نئورئالیسم ایتالیا بخش مهمی از توان خود را صرف بازنمایی فقر، محرومیت و شکافهای اجتماعی کرد، کیارستمی در دل همین واقعیت روزمره به دنبال چیزی دیگر نیز میگردد و آن شعر پنهان در زندگی عادی است. او از تکرار نمیترسد، چون تکرار برایش به معنای سکون نیست. یک مسیر تکراری، یک مکالمه ساده یا رفتوآمد کودکی در یک روستا میتواند در نگاه او حامل معنا باشد. دوربین کیارستمی از تماشاگر میخواهد به جای انتظار برای یک اتفاق بزرگ، خودِ جهان را تماشا کند.
لذت کشف در سینمای کیارستمی
یکی از دلایل ماندگاری و اهمیت جهانی «خانه دوست کجاست» را باید در نسبت میان امر بومی و امر جهانشمول جستوجو کرد. فیلم به هیچ وجه برای جهانی شدن، هویت مکانی خود را کنار نمیگذارد. این جزییات بومی در فیلم در سطح باقی نمیمانند. مساله احمد، هرچند در یک روستای ایرانی و در شرایطی کاملا مشخص شکل گرفته، ولی در نهایت به تجربهای انسانی تبدیل میشود.
این همان نقطهای است که سینمای کیارستمی از سینمای محلی فاصله میگیرد و به سینمایی جهانشمول تبدیل میشود. جهانشمولی در اینجا از وفاداری دقیق به همین جزییات حاصل میشود. فیلم هرچه بیشتر ایرانی است، بیشتر امکان فهم شدن در فرهنگهای دیگر را پیدا میکند؛ زیرا از یک تجربه مشخص به یک پرسش عمومی انسانی میرسد. البته همین ویژگی میتواند برای بخشی از مخاطبان به نقطه دشوار فیلم تبدیل شود. ریتم «خانه دوست کجاست» عمدا با شتاب سینمای کلاسیک یکی نیست. ممکن است ریتم فیلم برای تماشاگرانی که انتظار حادثه و پیشروی سریع داستانی دارند، کشدار به نظر برسد اما این کندی، ضعف فیلم نیست و بخشی از فرم آن است. کیارستمی میخواهد زمانِ فیلم تا اندازهای به زمانِ تجربه نزدیک شود. مخاطب باید همراه احمد راه برود، منتظر بماند، اشتباه کند، دوباره مسیر را پیدا کند و به تدریج متوجه شود که مساله فیلم فقط پیدا کردن یک خانه نیست. «خانه دوست کجاست» نقطهای مهم در مسیر شکلگیری زبان سینمایی عباس کیارستمی است. فیلمی که نشان داد میتوان از دل یک داستان بسیار کوچک، به پرسشهایی بسیار بزرگ رسید. کیارستمی برای رسیدن به این هدف، بسیاری از قراردادهای رایج سینما را کنار میگذارد و تماشاگر را در مسیر کشف قرار میدهد. اهمیت فیلم فقط در این نیست که احمد خانه دوستش را پیدا میکند یا نه بلکه اهمیت واقعی فیلم در این است که یک کودک، در جهانی که بزرگسالان آن را با مجموعهای از قوانین و عادتها اداره میکنند، تصمیم میگیرد مسئولیت دیگری را برعهده بگیرد.
کیارستمی از همین کنش کوچک، تصویری بزرگ از انسان میسازد. «خانه دوست کجاست؟» نشان میدهد برای سخن گفتن از اخلاق، مسئولیت، همدلی و نسبت انسان با دیگری، همیشه به داستانهای بزرگ و قهرمانان استثنایی نیاز نیست. گاهی اوقات کافی است کودکی در یک روستا، دفتری را که اشتباهی با خود برده، جدی بگیرد و برای برگرداندنش راه بیفتد.
