یوسف باپیری، کارگردان جوان تئاتر با دو نمایش «ویران» و «کامنت» راه دشوار موفقیت را سریع‌تر از هم‌نسلانش طی کرد. سبک کاری او در اجرا و مهم‌تر از همه نوع بازی بازیگرانش موجب شده شیوه کارگردانی‌اش نسبت به دیگران متفاوت به نظر آید. «مرگ هوتن» عنوان تازه‌ترین تجربه او با گروه همیشگی‌اش است؛ هوتن شکیبا، بهاره کاتوزی، ستاره پسیانی و اکنون سحر دولتشاهی. نمایش ادامه مسیری است که او در «ویران» و «کامنت» دنبال کرده بود. مسیری که مملو از بازی، جابه‌جایی و درهم‌ریختگی جهان نمایش است. باپیری این بار با دستمایه قرار دادن «مرگ یزدگرد» بیضایی، جهان اثر را به واسطه شخصیت‌ها درهم‌می‌ریزد تا به تصویر مطلوبش دست یابد. شیوه اجرایی نمایش‌های او می‌تواند کنجکاوی مخاطبانش را برانگیزد. به این بهانه گفت‌وگویی با یوسف باپیری، طراح و کارگردان این نمایش داشته‌ایم که می‌خوانید:
گویا مشغول طی‌کردن یک پروسه هستید. پروسه‌ای که با نمایش‌های «کامنت» یا پروژه «هم؛لت» اتفاق افتاده. با این سوال شروع می‌کنم که هدف یوسف باپیری چیست؟
از سال ٨٩ که تولید نمایش «ویران» آغاز شد و من دانشجو بودم، به جنس بازیگری که دهه ٧٠ وارد تئاتر ایران شده بود، فکر می‌کردم. متن‌ها دستخوش تغییر شده بود و دیگر خبری از آن بازی‌های اغراق‌شده نبود. همیشه با ارتباط تماشاگر و بازیگر مسأله داشتم. فراموش نمی‌کنم سر یکی از کلاس‌های دانشگاه با آقای مهندس‌پور، او سوال کرد چه کسی می‌خواهد حرف بزند؟ یکی از همکلاسی‌های من که چندان ویژگی بازیگری نداشت، اعلام آمادگی کرد. او در مورد خصوصی‌ترین جزییات زندگی‌اش حرف زد. این موضوع مرا بسیار متأثر کرد. این فرد که از هیچ ویژگی بازیگری برخوردار نبود، مرا ویران کرد. از سوی دیگر به‌شدت عصبانی شدم که چرا باید اینچنین حرف بزند. پس با همراهی محمد منعم به سمت تئاتر مستند رفتیم که ردی از آن در تئاتر ایران وجود نداشت.
بحث تئوری تئاتر مستند از کجا شروع شد؟
دو اتفاق خوب در این زمینه شکل گرفت؛ نخست اجرای نمایش «کوارتت» امیررضا کوهستانی در تالار مولوی بود. با این‌که خود او تأکید داشت این اثر مستند نیست و واقعا هم نبود ولی شکل شبه‌مستند داشت. من و محمد منعم در این رابطه پیش آقای کوهستانی رفتیم و برحسب اتفاق او مشغول کارکردن روی همین موضوع بود، چند کتاب مانند get real و کتاب تئاتر مستند در آمریکا داوسون و… را به ما معرفی کرد و ما کتاب‌ها را در کتابخانه فرهنگستان هنر پیدا کردیم. تحقیقات ما به مجله TDR ختم شد که در سال ٢٠٠۵ ویژه‌نامه‌ای با این موضوع منتشر کرده بود. بزرگان تئاتر در این پرونده مقالاتی داشتند. در حوزه زبان فارسی فصلنامه بیناب مقدمه کتاب داوسون را منتشر کرده بود؛ ترجمه بدی بود و چندین بار آن را خواندم تا متوجه شوم چه می‌گوید. با ترجمه محمد منعم بود که ما درکی از مطلب به دست آوردیم. نمایش «ویران» به‌عنوان پایان‌نامه من براساس تئاتر مستند، اطلاعات تئوریک، چند کاری که روی صحنه رفته بود و نمایشنامه «استنطاق» وایس که پیش از انقلاب ترجمه شده بود، شکل گرفت.
یعنی به این نتیجه رسیدید که باید خودتان قلم به دست بگیرید؟
بله. تحقیق کردیم، چون در حوزه تئاتر مستند باید پژوهش کرد. موضوع «ویران» زلزله بود. محمد منعم با بیشتر تحصیلکرده‌ها و پژوهشگران حوزه زلزله ملاقات کرد. از سوی دیگر با تعداد زیادی از مردم در جنوبی‌ترین نقطه تهران تا شمالی‌ترین نقطه آن صحبت کرد. این بسته تبدیل به متن شده بود. ما فرمول‌های موجود را به کار بستیم تا متنی را به دست بیاوریم، سپس براساس آن تمرینات‌مان را آغاز کردیم. کار در جشنواره تئاترفجر به‌عنوان اثر برگزیده انتخاب شد و سال ٩١ در تالار مولوی به صحنه رفت. بچه‌های گروه «تازه» همه در آن کار در کنار یکدیگر قرار گرفتند. بعد از تولید از خودم پرسیدم آیا مسأله من تنها زلزله تهران است؟ در تمرین ایده‌ای داشتم و آن این بود که چگونه ویرانی آدم‌ها را در تضاد با ویرانی زلزله قرار دهیم. نمایش «ویران» خط روایی ساده‌ای داشت. خط ویرانی بچه‌ها و زلزله کنار هم قرار می‌گرفت و این دو خط به فیلمی از کیارستمی منتهی می‌شد، بدون نتیجه. در این اجرا یک کلمه غیرمستند نداشتیم. در این تجربه به این مسأله رسیدم که چگونه فرم کار را شکل دهیم. تئاتر مستند در متن شکل می‌گیرد و متن مهم است.
یعنی فکر می‌کردید این‌گونه از بازیگری، تنها با این ژانر می‌تواند تطبیق پیدا کند؟
دقیقا و این اتفاق افتاد. حداقل در کار اول باعث میخکوب‌شدن مخاطب شد. بعدها این مدل هزاران بار انجام شد و افراد مختلف آن را کار کردند. یکی تصمیم می‌گرفت متن مستندی بنویسد، می‌رفت سراغ واقعه‌ای، متنی می‌نوشت و می‌گفت این تئاتر مستند است، درحالی‌که نبود. اگر چنین شکلی داشت نصف درام‌های جهان مستند بودند، چون نیمی از تئاترهای جهان براساس حوادث واقعی شکل گرفته است. مهم چگونگی انتخاب اطلاعات است. شما نمی‌توانید از خودتان دیالوگ بنویسید، باید انتخاب و چینش کنید. این‌که یک زندانی محکوم به اعدام در یک صحنه مونولوگ بگوید ، تئاتر مستند نیست.
به همین دلیل «مرگ هوتن» با «ویران» مقایسه می‌شود؟
به‌نظرم «کامنت» هم این‌گونه است.
در «ویران» مستندنگاری کردید. درباره «کامنت» هم چنین کاری کرده بودید؟
در «کامنت» پنجاه پنجاه بود. در «ویران» ٩٩درصد چنین بود. در «کامنت» متوجه شدم می‌توانم زمانی که قصه واقعی خودم را تعریف می‌کنم، بازی کنم ولی اکنون با بحران جدیدی مواجه شدم. تلاش کردم کاراکترها نقش x و y را بازی نکنند و حالا وقتی بازیگر می‌خواهد مونولوگی نزدیک به زندگی شخصی‌اش بگوید، باز آن‌جا هم بازیگری رخ می‌دهد. این‌جا با بحران مواجه می‌شوم.
در «پرده سوم؛ صحنه چهارم» همه‌چیز به هم می‌ریزد. دیگر چیزی به اسم مستندنگاری وجود ندارد. صرفا بازی با چند دیالوگ میان هملت و افلیاست.
قبلا نیز گفتم، شیوه‌ها و سبک‌ها موارد تثبیت‌شده‌ای نیستند. احمقانه است بگوییم من الان تئاتر مستند کار می‌کنم. ما از تئاتر مستند؛ برخورد مخاطب و جنس بازیگری و فرم را یاد گرفتیم. چون در تئاتر مستند فرم دادن به اجرا سخت بود، من یاد گرفتم چگونه در کارگردانی به کار فرم دهم. بعد این فرم‌های دمده شده که همه ما در کارگردانی خوانده‌ایم، «اصول» هستند. متاسفانه تمام کتاب‌های کارگردانی چاپ‌شده «اصول» هستند و چیزی برای گفتن ندارند به جز این‌که بگویند باربا چنین کرده و فلانی چنین کرده. پرده سوم تفاوت عمده‌ای داشت و آن هم این بود که ما شکل دیگری انتخاب کردیم.
به این نمایش برسیم. همکاری‌تان با بهزاد آقاجمالی چگونه شکل گرفت؟
بهزاد آقاجمالی از دوستان نزدیک محمد منعم است. زمانی که روی نمایش «کامنت» کار می‌کردم می‌دانستم سومی هم در راه هست. ایده‌ای داشتم و می‌خواستم بدانم گروهی که هنوز نتوانسته کاری روی صحنه ببرد را چه کار کنم. چرا نمی‌توانند اجرا کنند؟ قطعاً به شرایط امروز ما مرتبط است. سالن، نمایش و تماشاگر هم زیاد است ولی تئاترها دیده نمی‌شود. ما تئاتر اجرا نمی‌کنیم، تئاتر اتفاق نمی‌افتد.
این تئاتری که رخ نمی‌دهد چه جرثومه‌ای است؟
تئاتر پدیده اجتماعی است. ما این تعداد سالن، این میزان از تماشاگر را داریم؛ همه چیز بسیار خوب به‌نظر می‌رسد ولی واقعیت این نیست. بحران‌ها و حواشی موجود در تئاتر چقدر است؟ ما داریم کاری اجتماعی انجام می‌دهیم. قرار است رابط میان دولت و ملت باشیم و چنین نسبتی را برقرار کنیم. ما خودمان گاهی اوقات از دست ملت به دولت شکایت می‌کنیم و گاهی از دست خودمان به دولت و گاهی از دست دولت به ملت شکوه می‌کنیم. تکلیف‌مان مشخص نیست. مدام درگیر تخریب خودمان هستیم. بر ضد خانه تئاتر بیانیه می‌دهیم؛ آنها هم بر ضد ما بیانیه صادر می‌کنند. می‌گوییم ما به مراجع ذیصلاح شکایت می‌کنیم (وقتی کسی در تئاتر می‌گوید من به مراجع ذیصلاح رجوع می‌کنم، خنده‌ام می‌گیرد). تئاتر خودش مرجع ذیصلاح است. این را که نباید به دادگاه ارجاع دهیم. تئاتر خودش دادگاه است. مگر انسانی‌تر و اجتماعی‌تر از این هنر وجود دارد.
از خودم می‌پرسم، اکنون چه کسانی تئاتر می‌بینند؟ ما درگیر یک چرخه به نام اقتصاد و بازاریم و این واقعا ترسناک است. اکنون که کار من شروع شده باید خوشحال باشم ولی نیستم. از گروهم و خودم خیلی ممنونم، چراکه ما در یک موقعیت تجاری اجرا می‌رویم، سالنی کاملا خصوصی با تمام معیارهای بازار ولی از روز اول عهد کردیم کار خودمان را اجرا کنیم. بازخوردها را هم می‌بینیم. نکته این‌جاست که در شکل دیگرش بازار می‌گوید تو نمی‌توانی کار خودت را تولید کنی، عزیز من. من، به تو می‌گویم چگونه باید کار کنی.
معتقدید، بازار عاملی شده تا تئاتر شکل نگیرد؟
هم بازار و هم خود ما. هر وقت تئاتر ویژگی اجتماعی خودش را از دست بدهد و بر ضدخودش باشد دیگر تئاتر نیست. در همین پروژه «هم؛لت» فقط این برایم مهم بود که ۴ نمایش، ۴ نشست و ١۵ روز اجرا داشتیم. من معتقدم اتفاق اجتماعی رخ داده است. این اتفاق چه بود؟ این بود که من، اشکان خیل‌نژاد و ۴ کارگردان دیگر در این پروژه با هم گفت‌وگو کردیم. با وجود این‌که کار تمام شده، هفته‌ای یک بار دور هم جمع می‌شویم و جلسه برگزار می‌کنیم. من مجتبی کریمی را نمی‌شناختم ولی اکنون رفیق صمیمی شدیم. آقای مهندس‌پور همیشه می‌گفت اعضای «دایره ده» اگر بتوانند فقط گفت‌وگو کنند، بهترین کار را برای تئاتر کرده‌‌اند ولی نتوانستند. ما در حلقه خودمان (حلقه تئاتر دانشگاهی ایران) هیچ کاری نمی‌کنیم، فقط گفت‌وگو می‌کنیم. سبک‌هایمان هیچ ربطی به یکدیگر ندارد ولی به این تفاوت احترام می‌گذاریم. گاهی‌اوقات به کارهای یکدیگر نقد داریم ولی باز گفت‌وگو می‌کنیم و از هم یاد می‌گیریم.
درباره گروه خودتان چی؟
نمی‌توانم مثل یک کارگردان دیکتاتور رفتار کنم. این‌که کارگردان خداست و بازیگران موظفند هر کاری که او بگوید انجام دهند، درست نیست. ما درباره هر صحنه و هر تغییری قبل از اجرا با هم گفت‌وگو داریم. کارگردان باید با بازیگرانش گفت‌وگو کند. دوران این‌که تو شلاق به دست بگیری و بازیگر را مجبور به کاری کنی تمام شده است. وقتی سحر دولتشاهی در این نمایش به گروه ثابت ما اضافه شد، گویی در گروه ما بوده است. او هم مثل همه است.
متن بهزاد آقاجمالی نوشته شده بود یا این‌که شما ایده مرگ یزدگرد را به او پیشنهاد دادید؟
قصدم این بود که برای تکرار نشدن، این بار از کسی غیر از محمد منعم استفاده کنم. به نظرم اگر نویسنده‌ام را عوض نمی‌کردم امکان تکرار در کارهایم به وجود می‌آمد. خواستم روند جدیدی در کارهایم به وجود بیاورم. مرگ یزدگرد پیشنهاد بهزاد آقاجمالی بود ولی به خودم گفتم که دیگر زلزله و خشونت و تئاتر مستند کافی است.
رگه‌هایی از «اتاق» پینتر در نمایش شما وجود دارد؟
بله، اینها بعدا اضافه شد. ولی متن قبل از تمرین کامل نوشته شده بود. هیچ ادعای مستندی در کار وجود ندارد و تنها رگه‌هایی از آن دیده می‌شود.
فرم اجرای را حفظ کردید ولی دیدگاه ٩٩ درصدی شما از نمایش «ویران» در این‌جا به چند درصد رسیده است؟
هیچ‌وقت صفر‌درصد نمی‌شود. ضمن این‌که در بروشور از لغت دراماتورژ استفاده شده، واقعا متن دستخوش تغییر شده است، البته با کمک خود نویسنده. تمام صحنه‌ها جابه‌جا شده است. چیزی از اول به آخر آمده یا بخشی از صحنه‌ها حذف، بعضی چیزها هم اضافه شده است.
دیدگاه آقاجمالی در این بود که این چرخش‌ها در نقش‌ها شکل بگیرد؟
بالاخره وقتی نویسنده متن را می‌نویسد تأکید بیشتری بر قصه دارد، نه فرم اجرا. من به او گفتم که متن را کامل کن و می‌خواهم با متن کامل تمرین کنم ولی با حضور خود او و بازیگران تغییرات شکل می‌گرفت و متن جدیدی پدید می‌آمد. درباره فرم هم باید بگویم معتقد نیستم که فرم تکرار می‌شود؛ شباهت‌هایی وجود دارد.
منظور من از فرم شکل میزانسن‌هایی است که خلق کرده‌اید.
هر کاری تجربه‌ای در خود دارد. ما در «ویران» از ویدیو استفاده کردیم و دکور سنگینی داشتیم. در «کامنت» ویدیو و دکور حذف شد و تنها ۴ چهارپایه باقی ماند. در «پرده سوم؛ صحنه چهارم» فقط ویدیو داشتیم. در «مرگ هوتن» گفتیم نه ویدیو، نه موزیک و نه صندلی.
منبع شهروند
