گفت‌وگو با پل ورهوفن، کارگردان فیلم «او»

پس از آنکه «او» در فستیوال کن به نمایش درآمد، می‌گفتند فیلم جنجال‌برانگیزی است و مخاطبان موافق و مخالف به همراه خواهد داشت، ولی با این حال به سختی می‌شد کسی را یافت که واقعا فیلم را دوست نداشته باشد. این مساله برای‌تان غافلگیرکننده بود؟
ماه‌ها حتی پیش از کن به من هشدار می‌دادند که فیلم بسیار جنجال‌برانگیز خواهد شد، ولی همچنان منتظر جنجال آن مانده‌ام. عجیب است. حتی اینجا، منتقدانی بودند که از فیلم نفرت داشتند، ولی هنوز خبری از جنجال نیست. شاید وقتی اکران فیلم به خیابان‌ها راه یابد، این طور بشود، ولی دیگر شک دارم فیلم جنجال‌برانگیز باشد.
دوست دارید با فیلم‌های‌تان جنجال ایجاد کنید و خشم افراد را برانگیزید؟ گاهی این حس را دارم که این مساله شما را به وجد می‌آورد.
نه. در واقع این مساله برایم بسیار ناراحت‌کننده و مخرب است. ولی هرگز حاضر نمی‌شوم یک فیلمنامه را به دلیل امکان جنجال‌برانگیز بودنش، تغییر دهم. اگر دوستش داشته باشم، می‌گویم «به جهنم.» تا جایی که در توانم باشد به حس شهودی‌ام اعتماد می‌کنم. البته این فرض بزرگی است که گمان کنید همه نیز قادر خواهند بود آن را تحمل کنند. ولی نه، به نظرم باید بپذیرید که برخی امور جنجال‌برانگیز هستند و هرگز خودتان را سانسور نکنید.
چه زمانی با کتاب فیلیپ دیژان مواجه شدید و چه چیز توجه شما را به سوی آن، به عنوانِ یک فیلم بالقوه، جلب کرد؟
یک سال و نیم پیش بود که تهیه‌کننده فرانسوی، سعید بن سعید، کتابی فرانسوی برایم فرستاد و گفت «اگر از کتاب خوشت آمد، مایل هستی فیلمی بر اساس آن بسازی؟» پس این طور اتفاق افتاد. صرفا به من پیشنهاد شد. او مرا نمی‌شناخت. من فقط می‌دانستم برای چند فیلم با پولانسکی و کراننبرگ همکاری داشته است. و از آنجا که نیمی از کارنامه من در امریکا بوده است، او حس کرد یک فیلم امریکایی خوب از آن می‌توان ساخت و چیزی است که می‌توانیم با یکدیگر به انجام برسانیم.
چطور شد ایزابل اوپر را انتخاب کردید. وقتی در جست‌وجوی بازیگران اروپایی بودید، گزینه نخست شما بود؟
باید بگویم در واقع من انتخاب او بودم. او از مدت‌ها قبل می‌خواست در این فیلم بازی کند، حتی پیش از اینکه من پروژه را قبول کنم. او قبلا نزد سعید و فیلیپ دیژان رفته و گفته بود کتاب را خوانده و می‌خواهد بلافاصله در آن بازی کند. ولی ما فکر می‌کردیم بهتر می‌دانیم چه کار باید بکنیم و به سمت کارگردانی فیلم در امریکا رفتیم و بعد به نوعی تحقیرشده به نزد ایزابل بازگشتیم و گفتیم «آه. . . راستی. . . تصمیم گرفتیم فیلم را در فرانسه بسازیم. نظرت درباره بازی در فیلم چیست؟» (می‌خندد.) او نیز بلافاصله جواب داد، «حتما».
او در فیلم خارق‌العاده است.
بله، او فیلم را مصون می‌کند.
وقتی او فیلم را پذیرفت، فارغ از برگردان به فرانسه، فیلم را برای اینکه مشخصا با او هماهنگ بشود، تغییر یا تطابق دادید؟
نه، فیلمنامه را به او دادم و کمی درباره بازنگری ترجمه گفت‌وگو کردیم. ولی هیچ ارتباطی با داستان نداشت، فقط درباره متن بود. از ترجمه‌اش برای آنکه واقعا فرانسوی باشد اطمینان حاصل کردیم، ولی هرگز درباره شخصیت او در فیلم صحبت نکردیم. کمی درباره مسائل خاص گفت‌وگو کردیم و من به او استوری‌بوردها و چیزهای دیگر را نشان دادم. ولی هیچ‌وقت درباره تحولات روانشناسانه یا اینکه چرا این شخصیت این یا آن کار را می‌کند بحث نکردیم. حتی یک‌بار درباره‌اش حرف نزدیم. واضح بود. برایش این طور بود که این فیلمنامه است و من دوستش دارم و انجامش می‌دهم. پس صبح به اتاق گریم می‌رفتم و کمی درباره صحنه‌پردازی صحبت می‌کردم. بعد او سر صحنه می‌آمد و تقریبا بی‌هیچ بحثی آن را انجام می‌داد. نیازی به این کار نداشتیم. فوق‌العاده بود. انتظار داشتم بحث‌های طولانی درباره وجوه مختلف کاراکتر او صورت بگیرد ولی هیچ صحبتی در کار نبود.
او همیشه دقیقا آنچه به دنبالش بودید را انجام می‌داد؟
نه فقط چیزی که در پی‌اش بودم، بلکه بعد از چند روز متوجه شدم که هربار تغییراتی داده یا کاری را متفاوت انجام می‌دهد، همواره با خودم فکر می‌کنم «آه بله، این طور بهتر است.» چنان در قالب شخصیت فرورفته بود که به او بیش از خودم اعتماد داشتم. فیلمبرداری را به این صورت انجام دادیم.
از ابتدا تصمیم داشتید فیلم را به این شیوه غافلگیرکننده فعلی انجام بدهید؟ چون آغاز فیلم به سرعت تماشاگران را از حالت تعادل خارج می‌کند.
نه. در مرحله تدوین اتفاق افتاد. البته، از ابتدا قرار بود فیلم با چشم‌های گربه شروع بشود. گربه‌ای در کتاب بود که آن را از آنجا اقتباس کردم. بعد ناگهان در حین تدوین این حس را داشتم که باید قبل از آن صداهای فیلم را داشته باشیم. به باورم جذاب بود که نخستین صدای شکستن که به گوش می‌رسد زیر اسم من در تیتراژ باشد (می‌خندد) و سپس صداهای ادامه ماجرا و شما متوجه نمی‌شوید صدای چیست. بعدتر فهمیدم این واقعه را با جزییات بیشتر در فلش‌بک می‌توانیم کشف کنیم. برخی از این مسائل در مرحله پس از تولید رخ می‌دهند. هرگز نمی‌دانید فیلم چطور از کار درمی‌آید.
از آنجا که شما سبک تصویری متمایزی دارید، برایم سوال است که چطور به آن دست می‌یابید؟ خود را به شیوه خاصی محدود می‌کنید یا اینکه از جنبه تجربی کار لذت می‌برید؟
در واقعِ این کار را دوست دارم. هوادار جدی این شیوه کار هستم. این کار را در «فریفته» انجام دادم ولی آن را از مدیر فیلمبرداری آموختم. او دوست خود را آورد و این کار را به اتفاق یکدیگر انجام دادند. به نظرم امتحانش جالب بود و بعد همان طور که کار را پیش می‌بردیم، شروع به درک ظرفیت‌های این شیوه کردم. پس وقتی برای ساخت فیلم «او» به فرانسه آمدم و استفان فونتین که در فیلم «یک پیامبر» بسیار خوب کار کرده بود را استخدام کردم، از او همین شیوه را خواستم. به او گفتم کسی را که می‌خواهد و به عنوان مدیرفیلمبرداری به او اطمینان دارد و می‌خواهد دوربین‌ها را با وی به اشتراک بگذارد، انتخاب کند. دوربین الف یا ب در کار نبود. دو دوربین به یک اندازه مهم بودند. پس آنها کارشان را شروع کردند، به ویژه در صحنه شام این شیوه بسیار خوب عمل کرد. بعضی اوقات دو دوربین را بسیار نزدیک به یکدیگر با دو لنز مختلف به کار می‌بردیم و در صحنه‌ها دیگر رابطه دیالکتیکی با همدیگر داشتند و خلاف هم بودند. بسیار شیوه کارآمدی است، ولی واقعا به فیلمبردارهایی نیاز دارید که از یکدیگر خوش‌شان بیاید وگرنه وضعیت خودخواهانه می‌شود. پس استفان یکی از دستیاران قدیمی‌اش که حالا فیلمبردار شده را یافت و از طرفی این ایده را دوست داشت، در نتیجه همه‌چیز عالی بود. کار برای دستیار فیلمبردار بسیار سخت بود چرا که دوربین‌ها روی شانه بودند، برای اینکه حس اندک مشاهده‌گونه‌ و سبُک‌بالانه‌ای که ایجاد می‌کند را دوست دارم. به نظرم دوباره از این شیوه استفاده می‌کنم برای اینکه من را وامی‌دارد بیش از حد دقیق نباشم و از کمی آشوب استقبال کنم.
در این برهه، غیر از فیلم «دختران نمایش»، همه فیلم‌های هالیوودی شما دنباله‌ها، بازسازی‌ها یا هردوی اینها را به همراه داشته‌اند. همیشه برایم سوال بود که آیا این فیلم‌ها را تماشا می‌کنید و نظرتان درباره‌شان چیست؟
آه بله، آن را می‌بینم. تقریبا به نظر می‌آید، سازندگان آنها گمان می‌کنند برای مثال حس مفرح «یادآوری کامل» و «پلیس آهنی» مانعی بر سر راه این فیلم‌هاست. برای همین این داستان‌های به نوعی ابزورد را می‌گیرند و آن را بیش از حد جدی می‌کنند. به نظرم این اشتباه است. مخصوصا در «پلیس آهنی» وقتی شخصیت اصلی به هوش می‌آید، به او مغز یکسانی را پیوند می‌زنند. [ولی در نسخه اصلی] او یک قربانی به‌شدت آسیب‌دیده و قطع عضو شده‌ است که از همان ابتدای امر بسیار هولناک و تراژیک است. برای همین ما این کار را در «پلیس آهنی» نکردیم. او مغز خود را از دست داده و صرفا بارقه‌هایی از حافظه‌اش باقی مانده و نیاز دارد به سراغ یک کامپیوتر برود تا دریابد واقعا کیست. به نظرم با حذف یک ذهن روباتی، فیلم را بیش از اندازه سنگین می‌کنید و به نظرم این مساله به هیچ عنوان کمکی به فیلم نمی‌کند. فیلم به مراتب بلاهت‌بار و عبث می‌شود، ولی به شیوه‌ای نادرست. هردوی آن فیلم‌ها نیاز به فاصله از خلال هجو یا کمدی داشتند تا خود را در نسبت با مخاطب‌های‌شان بنشانند. اجرای سرراست و جدی آنها بدون حسی از طنزآمیزی‌، یک مشکل است و نه ارتقای فیلم.