شاعر، فیلمساز، فیلمنامه‌نویس، نقاش، مدرس دانشگاه، نظریه‌پرداز هنر و ادبیات و … القابی هستند که هر یک بر حسب بخشی از فعالیت فرهنگی و هنری محمدرضا اصلانی در بیش از نیم سده گذشته به نام او الصاق می‌شود. او 76 سال پیش در رشت به دنیا آمد؛ میگوید نخستین نشانه‌های سحرآمیز فرهنگ‌وهنر را قبل از گرایش به هنر سینما در سالهای نوجوانی و جوانی در آثار ادبی و فلسفی و از دریچه کتاب‌های کتابخانه ملی شهر رشت دید. اصلانی دانش‌آموخته نقاشی از دانشکده هنرهای تزئینی است. در دهه 40 خورشیدی شاعری را جدی‌تر گرفت و زمانی که بیان مستقیم دغدغه‌ها و حتی بیانیه‌های سیاسی و اجتماعی در شعر، سکه رایج بازار بود، نامش به عنوان یکی از شاعران موج نو و جریان آوانگاردیستی شعر حجم در کنار فریدون رهنما، پرویز اسلامپور، علی‌مراد فدایی‌نیا، محمود شجاعی، هوشنگ آزادی‌ور و البته یدالله رویایی دیده می‌شد. با این همه در این گفت‌وگو خود را «یک آدم همیشه سیاسی» می‌داند و در این باره توضیح می‌دهد. به تازگی منظومه «هزار باده هزار باد در هزاره‌های شب تو بر تو» از محمدرضا اصلانی با نشر رشدیه منتشر شد. منظومه‌ای که اگرچه فضای اسطوره‌ای‌اش از علایق و پسند شاعر دور نیست، اما به جهت نوع رفتار زبانی شاعر با متون ادب کلاسیک فارسی در منظومه‌ای امروزین، در کارنامه اصلانی کتابی متفاوت است. با شاعر منظومه «هزار باده هزار باد…» در باب تجربه منظومه‌ای از این دست بینامتنی که میان متن‌هایی از فردوسی، مولوی، بیدل، حافظ، سعدی، عطار و … در رفت‌وآمد است، گفت‌وگو کردم.
شما گفته‌اید نیروهای امنیتی در دهه چهل نسخه کامل منظومه «هزار باده هزار باد…» را با خود بردند و شما بعدها 30 درصد از دستنویس‌های کار را پیدا کردید. در چه مقطعی دوباره سراغ این منظومه رفتید و به صرافت بازنویسی یا به تعبیر خودتان بازپرداخت آن افتادید؟
ماجرای آن برخورد که منجر به از دست رفتن منظومه شد، دلزده‌ام کرد و آن ایده را رها کردم. بعد از آنکه در اواخر دهه شصت با نشر نقره آن برخورد را کردند و به خاطر یک کتاب برایش مساله به وجود آمد و من مدتی درگیر بودم، حال و هوای منظومه «هزار باده…» بار دیگر برای من زنده شد. اینکه کاووس رستم را به دربار احضار می‌کند و رستم از نامه او عصبانی است. اینها در وجه اسطوره‌ای‌اش برای من احیا شد. با این پرسش که جهان چگونه می‌گردد و بار دیگر سر جایش می‌آید. چیزی که در «آتش سبز» هم به همین صورت مطرح می‌شود.
یعنی تجربه زیست شده شما بعد از بیش از دو دهه بار دیگر حال‌وهوای منظومه را برای شما زنده کرد.
بله، اینها باعث شد من دوباره قطعاتی را همان‌طور کار کنم و بعد این قطعات حجم زیادی پیدا کرد و با مسائل روز و حتی اتفاقاتی که در آن سال‌ها اطراف‌مان رخ میداد، پیوند پیدا کرد. مثل شهادت‌هایی که می‌دیدیم، چه در جبهه‌های جنگ و در کوچه‌ها و خیابان‌ها. همه اینها به خصوص مرگ‌هایی که در کوچه و خیابان شاهد بودیم، دل‌آشوبی در من به وجود آورده بود.
خود مساله مرگ برای‌تان مهم بود؟
بله، آنها برادران و هم‌میهنان ما بودند. چرا باید تفکیک قائل شویم. نگاه من نگاه ایدئولوژیک نبود که تفکیک کنم. این تفکیک به جهان ما خیلی لطمه زده. باید این دشمنی‌ها را کنار گذاشت و دید هر انسانی واقعا دارای یک ارزش ذهنی جهانی است و بار جهان را به دوش می‌کشد. یعنی با کشتن هر انسان یک جهان کشته می‌شود. پس نمی‌توانیم تفکیک کنیم که اینکه کشته شد دوست بود یا دشمن. به سهروردی، آدمی تا آن اندازه بزرگ، می‌گویند سهروردی مقتول. واقعا حیرت‌آور است. همین‌طور بابک خرمدین و دیگرانی مانند آنها. اینها مساله من بود. در کتاب «هزار باده…» با رستم پیر شده‌ای روبه‌رو هستیم که الان در دهی با مادیانش و با آفتابگردان‌هایی که در ده کاشته، زندگی می‌کند و با تمامی آن وجوه اسطوره‌ای، تاریخی و … در خودش به زیست جدیدی می‌رسد و احساس می‌کند همه اینها خودش بودند. از این جهت به آن تعبیر بایزید نزدیک می‌شود که میگوید از جبرییل و میکاییل و اسرافیل «همه منم» و ای دریغ که «شما نامحرمان نیز منم». این یعنی با هر کسی که کشته می‌شود، من هم کشته می‌شوم و با هر آنکه زنده است من هم زنده‌ام.
زمانی که در دهه 40 بار اول این منظومه را نوشتید، به لحاظ بوطیقایی در چه مرحله‌ای از شاعری خود بودید؟ آیا به نظرگاه موج نویی رسیده بودید؟ تلقی شما از کارکرد زبان در شعر چه بود که سراغ چنین ایده‌ای- یعنی احضار اسطوره‌ها به زمان و زبان اکنون- رفتید؟
درست است شعرهای اولیه من، زبانی سرراست دارد اما واقعیت این است که در منظومه «هزار باده…» با وجود دشواریهایش، زبان گفتاری همچنان وجود دارد. من آن سال‌ها در قالب سپاه دانش به سربازی رفته بودم. تجربه حضور در ده کردنشین سنقر، فرصت استفاده از خلوتی را به من میداد که در آن خلوت توانستم بعضی از متن‌های اساسی را بخوانم. مثلا شاهنامه و مثنوی مولوی را از بای بسم‌الله تا تای تمت خواندم و همیشه از آن بابت خوشحالم. چون خواندن این متن‌ها به طور منظم در شهر و آشفتگی‌های آن میسر نبود. آن ناحیه کردنشین در شمال کرمانشاه با مردمان شگفت‌انگیز و حال‌وهوای بی‌نظیرشان، روزهایی به یادماندنی برای من ساخت. تجربه آن خلوت مطلوب پرسش دیگری را برای من مطرح کرد و آن اینکه ما کجاییم و این متن‌ها کجا؟ البته قبل از آن عطار و تذکره‌الاولیا و… را خوانده بودم و «جام حسنلو» را هم ساخته بودم. محرک اولیه نوشتن منظومه «هزار باده…» در آن دوران شکل گرفت. منظومه‌ای که بر خلاف تصور خیلی‌ها زبانش دور از زبان گفتار روزمره نیست. یعنی زبانش زبان گفتار است، مگر آنجاهایی که به متون دیگری در تاریخ ادبیات ارجاع می‌دهد.
در این منظومه ما ناظر بر وجهی از بینامتنیت شامل درهم‌آمیزی متونی از ادبای تاریخ ادبیات فارسی از بیدل و مولوی و فردوسی تا دیگران هستیم. این ایده از همان ابتدا و قبل از شروع کار به صورت خودآگاه وجود داشت و از همان ابتدا می‌دانستید قرار است کاری از این دست انجام بدهید؟
بله، می‌دانستم. برای من مساله بود که چطور بیدل را با مولوی ترکیب کنم. مولوی، حافظ و بیدل جریان شعری مهمی هستند. تاکید می‌کنم جریان مهم شعری و نه نثر. همان‌طور غزل‌های سعدی هم واقعا شعر است. یا رودکی در بخشی از کارهای خود. یا عطار حتی در جاهایی از نثر خود شعر مطلق است. اینها از نسل‌های مختلف اما در عین حال با هم هستند. فاصله‌گذاری بین نثر و نظم را باید در شعریت گزاره‌ها و شعریت تخیل دید. تخیل عظیمی در این کارها هست. وقتی روزبهان از قول حلاج میگوید: «من تجاوزم، نه تجانس»، می‌بینیم که چه فهم عجیبی از وجود می‌دهد. وجودی که پرتاب شونده است. چیزی که کی‌یر که‌گارد هم به نحوی با 700 سال فاصله میگوید. برای من اینها همه هم تفکر است، هم تخیل و هم شعریت مطلق زمان. شعریتی که رنج‌ها و مسائل خود را دارد.
پس به این اعتبار شعریت موقعیت سیالیست که می‌تواند در جایی جز متن شعری هم جریان داشته باشد. مثلا در نثر عطار که گفتید.
بله، اصلا فرقی نمی‌کند که متن نثر باشد یا شعر. مهم این است که شما چگونه یک گزاره را به خیال شعری تبدیل می‌کنید؛ نه اینکه یک اندیشه یا مضمون شعری داشته باشید و آن را به گزاره تبدیل کنید. این اصلا معنا ندارد. همان‌طور که روانشناسان مدرن این مساله را مطرح می‌کنند که زبان ابزاری نیست که فکر ما را بروز دهد؛ یعنی زبان عاملی برای تفکر نیست، بلکه خود تفکر است و تفکرزاست. ما تفکر پیشازبانی نداریم.
یعنی همزمان با تجربه کردن در زبان، زبان را تولید کردن.
بله، این تولید زبان مساله بسیار مهمی است که در شعر به نهایت می‌رسد.
منظومه «هزار باده…» حسب کاری که با اسطوره‌ها انجام می‌دهد، خصلت بینامتنی در آن برجستگی دارد. طوری که مدام از متنی به متن دیگر ارجاع می‌دهد. در پایان کتاب ضمایمی آورده‌اید که خوانش این بینامتنیت و ارجاعات ناشی از آن را برای خواننده تسهیل کند. آیا معتقدید بدون آن ارجاعات خوانش منظومه برای خواننده تجربه قابل‌حصولی نخواهد بود؟
نه، چنین عقیده‌ای ندارم و به نظرم خواندن آن ضمایم شرط لازم نیست. متن باید از پس خودش بربیاید و در چنین حالتی دیگر نیازی به ارجاع نیست. مساله این است که متن‌های دیگر باید در متن منظومه حل شده باشد. البته اگر کسی به آن متون وقوف داشته باشد، طبعا انکشاف بیشتری از متن خواهد داشت ولی خود متن باید بتواند بگوید چه کاره است. به هر حال من خیلی مقاومت کردم ولی چون ناشر خیلی اصرار کرد، ناچار شدم آن ضمایم را اضافه کنم. من نرفتم شعر را بخوانم و بعد بنویسم. زمانی هم که آنها را می‌خواندم به این فکر نمی‌کردم که بعدها درباره آنها چنین منظومه‌ای بنویسم. اینها همه در حافظه من هست. سال‌ها با این متون زندگی کردم و هنوز هم دارم زندگی می‌کنم. با اینها می‌خوابم و بیدار می‌شوم. در خیابان بیدل را می‌بینم. حافظ را می‌بینم. «آفتاب خوبان» را می‌بینم و در من همواره می‌سوزد. زمانی که آن اتفاقات برای نشر نقره افتاد، درک تازه‌ای پیدا کردم از این مصرع که «ای آفتاب خوبان می‌سوزد اندرونم».
فکر نمی‌کنید اگر این ضمایم نبود، شاید خواننده ورای متون تاریخ ادبیات، آزادانه‌تر با منظومه «هزار باده …» روبه‌رو می‌شد؟
ناشر بعد از آنکه منظومه را خواند، گفت ضمایم را بگذاریم، هرکس خواست به آن ارجاع کند و هر کس نخواست نکند. من هم قبول کردم. به هر حال مهم این است که متن باید به خودش ارجاع کند و معنایش را در خودش جست‌وجو کند. وگرنه غیر از این اگر باشد، متن نتوانسته گذشته را به اکنون بیاورد. یعنی به موقعیت هرمونتیک نرسیده است.
یعنی رسیدن خواننده به چیزهایی در متن که شاید مولف قصد بیان آن را نداشته و حتی به آن فکر هم نکرده است.
بله، مثلا آفتاب خوبانی که حافظ میگوید با آفتاب خوبانی که در منظومه «هزار باده …» گفته می‌شود، متفاوت است.
زبان منظومه «هزار باده …» زبان دشواری است که حاصل رفتار زبانی مدرن با اسطوره‌هاست. آیا این مرحله‌ای جدید از کار شاعری شما هم هست؟ یعنی شما تجربه این منظومه را جدای از محتوای اسطوره‌ای آن، تجربه‌ای تازه در شاعری خود می‌دانید؟ این پیچیدگی و دشواری آیا اقتضای عصر مدرن و به تبع آن شعر مدرن است؟
به هر حال این مرحله تحول من است. آدم سر جای خودش نمی‌ایستد که! توقف یعنی مرگ. جهان امروز به خصوص قرن 21 جهان بسیار پیچیده‌ای است. از دهه 70 میلادی، جهان بسیار پیچیده‌تر شد. ابزارهای دیجیتال ریاضیات پیچیده‌ای به وجود آوردند و به نوعی دیکتاتوری ارتباطات به وجود آمد. به همین دلیل ساده دیدن و ساده گفتن اصلا مال زمان ما نیست. عصر ما آنقدر پیچیده است که اگر این پیچیدگی را در خود زبان به دست نیاورید، ساده‌لوحی کرده‌اید نه ساده‌گویی.
بنابراین این پیچیدگی مقتضای عصر است.
بله، آنها که به ساده‌گویی عادت کرده‌اند، خیال می‌کنند این نوع کارها خواسته‌اند پیچیده باشند. در حالی که این‌طور نیست. این دوران ماست که پیچیده شده. اگر هنوز بعضی از دوستان افتخار می‌کنند که زبان رودکی را می‌فهمند، دلیلش این است که روی این کار نشده است. ما ملت بسیار کم‌کاری بودیم. انگلیسی زبان‌ها الان چقدر شکسپیر را می‌فهمند؟ بسیار کم. چون روی زبان‌شان در این 400 سال بعد از شکسپیر کلی کار کرده‌اند و آن را ارتقا داده‌اند. زبان انگلیسی امروز نسبت به دوره شکسپیر پیچیده‌تر شده، نه ساده‌تر. در حالی که ما هنوز هم می‌خواهیم سعدی زمانه باشیم. می‌خواهیم به زبان او شعر بنویسیم. سعدی، سعدی بوده. تو کی هستی؟ بنابراین آنچه در شعر دوره مدرن پیچیده به نظر می‌رسد، کشف ظرفیت‌های زبان است. متاسفانه بخش زیادی از ظرفیت‌های زبان فارسی هنوز کشف نشده و به همین علت این زبان دارد هر روز محدودتر و محدودتر می‌شود و از زبان ملی به زبان بومی تنزل پیدا می‌کند.
پس به نظر شما قائلان به سادگی در مقابل پیچیدگی دنبال مفاهمه هستند و آثاری که تحت عنوان شعر ارایه می‌شود و آن چیزی که با مخاطب از در مفاهمه درمی‌آید به هر نحوی حتی به قیمت فروکاستن شعر قابل فهم است. یعنی مفاهمه فاقد آن شعوری است که از شاعر انتظار می‌رود.
تفاوت poesy در یونانی و شعر در فارسی این است که در اولی ساختن است که مورد تاکید قرار می‌گیرد و دومی بر شعور و آگاهی تکیه و دلالت دارد. این دو خیلی با هم تفاوت دارند. من باید به نهایت آگاهی برسم تا بتوانم چیزی را بسازم. به این جهت شعر فارسی بیشتر به یک ذن بودیستی نزدیک است، چون به آگاهی نظر دارد و می‌بینیم که این آگاهی در مولوی و حافظ چقدر درخشان است. چون فقط مضمونی نیست که ساخته می‌شود. ما در قصیده‌های‌مان هم مضمون‌های زیبا داریم اما آیا همه آنها واجد شعریت به آن معنایی هستند که مد نظر ماست؟
حتما شما هم قائل به این هستید که هر شعر تجربه جهانی متفاوت است. با این حال یک وجه در تجربه بین شاعران مشترک است. اینکه شاعر در لحظه نوشتن شعر باید از امکانات زبان با همه پیشینه تاریخی این امکانات استفاده کند و هم سعی کند تبدیل شود به ذهنی که این پیشینه را به یاد نمی‌آورد. نوعی آگاهی در عین فراموشی. این وجه از تجربه شاعری برای شما چگونه حاصل می‌شود؟
این وجه در مورد هر شاعر اولا به نحوه زیست آن شاعر بستگی دارد و بعد به نوع زیستی که با زبان دارد. کسی که با زبان زیست نکند و زبان صرفا برای او ابزاری جهت گفتن یک سری مضامین باشد، شاعر نیست، مضمون‌ساز است. ما الان در ایران با بی‌نهایت مضمون‌ساز روبه‌رو هستیم که خود را شاعر می‌دانند. کار اینها شاید قطعه ادبی باشد اما شعر نیست. من از ادبی‌بافی به جای شعر بیزارم. ادبی‌سرایی زبان را تبدیل به امری مرده می‌کند. در واقع آن را تزیین می‌کند به جای اینکه از نو بیافریندش.
شما پیش از این کمتر از چالش‌های –به اصطلاح- سیاسی خود در طول سالهای هنری‌تان حرف زده‌اید. اگرچه معتقدید هر شعر واجد شعور شاعرانه فی‌نفسه سیاسی هم هست بین هماندیشانتان در جریان موج نو، از معدود شاعرانی بوده‌اید که چه در شعر و چه جدای از آن، موضع‌گیری‌های آشکار سیاسی داشته‌اید؛ خصلتی که مثلا در کسانی چون یدالله رویایی یا بیژن الهی نمی‌بینیم. این وجه تمایز از کجا می‌آید؟
من خود را یک آدم همیشه سیاسی می‌دانم. هیچ وقت اهل محفل نبوده‌ام و عمرم را با خواندن سپری کرده‌ام. به همین دلیل از خیلی از آن شاعران مارکسیستی که موج نو و جریان‌های برآمده از آن را تکفیر می‌کردند، بیشتر مارکس خوانده‌ام و از خیلی از شاعران متعهد به معنای مذهبی‌اش، بیشتر قرآن خوانده‌ام. بیشتر از خیلی‌ها که مدعی مطالعات جامعه‌شناسی هستند، جامعه‌شناسی خواندم. اینها گنده‌گویی نیست. من احتیاجی به این گنده‌گویی‌ها ندارم. دارم درباره نوع زیستی که داشته و دارم، حرف می‌زنم. آنچه خوانده‌ام برای من در حکم تئوری است و من نمی‌توانم تئوری نخوانم و نشناسم. زبان‌شناسی سوسور و لاکان را نخوانم. هوسرل را نشناسم. مارکوزه را نشناسم. وقتی اینها هست، تو با هر چیزی درگیر می‌شوی و از آن جمله با مساله سیاست.
شما متن هنری را خودبسنده می‌دانید و معتقدید که هنر جای حرف مستقیم اجتماعی زدن و صدور پیام و بیانیه سیاسی نیست، اما در زندگی شخصی خود اهل موضع‌گیری سیاسی هستید. تا جایی که چند سال پیش در مقام داور جشنواره‌ای هنری هنگام اعلام برندگان از برنامه مستقیم تلویزیونی، موضوع خاورمیانه و مخاطرات ملت‌های مصیبت‌زده را مطرح کردید. آیا باید تفاوت را در چگونگی ارایه محتوای انسانی در دو متن هنری و اجتماعی بدانیم؟ یعنی محرک‌ها یکی است و شکل‌های ارایه فرق می‌کند؟
بله، مساله امر انسانی از هر چیز مهم‌تر است. اینکه کودکان پنج، شش سالهای را در مترو می‌بینم که التماس می‌کنند تا پولی بگیرند، برای من مثل یک سم مهلک است. این فقط امری سیاسی نیست، بلکه پیش از هر چیز یک موضوع انسانی است. اینکه مردم با چنین فاجعه‌ای به راحتی برخورد می‌کنند و بی‌هیچ دغدغه‌ای آن بچه را پس می‌زنند و این موضوع از فرط تکرار در جامعه عادی‌سازی شده، فاجعه بعدی است.
و حساسیت شما به این موضوع است که محرک ساخت فیلمی مثل «کودک و استثمار» می‌شود.
بله، چطور می‌شود اینها را ندید یا دید و بی‌اعتنا از کنارشان گذشت؟ اگر امکانش به وجود بیاید، باز هم دوست دارم در این زمینه فیلمی بسازم.
به این اعتبار، این متن هنری است که خودبسنده است، نه هنرمند.
دقیقا، هنرمند خودبسنده نیست. اما متن شعری در واقع در درون خودش به آزادی می‌رسد. نمی‌توان از آزادی حرف زد و متن شعری را از قید و بند مضامین آزاد نکرد. شاعری که سودای آزادی دارد، اول شعرش را از بند ابزاری شدن آزاد می‌کند. به این معنا شعر در درون خود سیاسی است، نه در بیرونش. حرف مستقیم سیاسی زدن کار شعر نیست؛ کار رسانه‌هاست. شعر باید بتواند مخاطب را به درون خود دعوت کند و امکان خوانشی آزادانه به او بدهد. این آزادی، عین سیاسی بودن شعر است. همان‌طور که شعر حافظ در درون خود به قاعده سیاسی است.
منبع اعتماد
