بهروز شعیبی کارگردان «سیانور»: در این دولت همه به یک ثبات روحی رسیده‌اند

شاید کسی جز بهروز شعیبی نمی‌توانست بعد از ۴٠ سال ماجرای انشعاب در سازمان مجاهدین را در قالب یک اثر سینمایی روی پرده سینماها به تصویر کشد. اینکه چرا شعیبی ٣٧ ساله، برای کارگردانی دومین اثر سینمایی خود سراغ ماجرایی تاریخی- سیاسی می‌رود و در پی روایت بخش نادیده و ناشنیده تاریخ است، مساله‌ای است که در این گفت‌وگو به اندازه کافی به آن پرداخته‌ایم. اما نکته قابل توجه در «سیانور» و دیگر فیلم‌های شعیبی، ردپای اخلاق و نوعی تعهد به اعتقادات شخصی است. اخلاقی که به گفته او از شیوه زندگی‌اش نشات می‌گیرد.
شعیبی در خلال این گپ و گفت، از شیوه ورودش به سینما گفت. او بیش از هر چیز تاکید کرد که از نگاه سیاسی به مسائل و رویدادها پرهیز می‌کند، نگاهی که دامن برخی سینماگران ایرانی را در آثارشان گرفته و بر اساس آن به فیلم‌های‌شان سر و شکل می‌دهند. خود واقعی این بازیگر و کارگردان، همان چیزی است که ما در آثاری که کارگردانی و بازی کرده، با آن مواجه هستیم. او به اندازه شخصیت مجید شریف واقفی و روحانی فیلم «طلا و مس» آرام است و به هیجاناتی که هم‌نسلانش دچارند، کمتر بها می‌دهد.

در کارنامه کاری شما پیش از هر چیزی دستیاری کارگردان و بعد از آن بازیگری دیده می‌شود. از جایی به بعد هم کارگردانی به آن اضافه شد اما از زمانی که وارد سینما شدید تا سالی که خودتان در مقام کارگردان در سینما قرار گرفتید، فاصله زیادی گذشت. انگار عجله‌ای برای کارگردانی نداشتید و از طرفی هم بازیگری صرف هم دغدغه‌تان نبود. دنبال چه چیزی در سینما بودید؟
منظورتان این است که تکلیفم با خودم مشخص نبود؟ (می‌خندد) واقعیت این است که من با علاقه به بازیگری و کارگردانی وارد سینما شدم اما از زمانی که به عنوان بازیگر در سریال «بازگشت پرستوها» و بعد «آژانس شیشه‌ای» بازی کردم، خیلی خودم را از تجربه کردن منع نکردم.
دستیاری برای‌تان تجربه جذابی بود؟
خیلی. حضور و گستردگی روابط در این حوزه جذبم کرد. در مورد بازیگری هم باید بگویم چون در سن بلوغ وارد این حوزه شدم، نتوانستم خیلی در این حوزه فعالیت کنم. در چنین شرایطی نمی‌توانستم نگاه حرفه‌ای به سینما داشته باشم به خاطر همین خودم را به پشت دوربین و دستیاری سپردم. این تجربه به پیشرفت کارم بیشتر کمک کرد تا به پسرفت آن. اشکال بسیاری از کارهای تالیفی و فرهنگی در سینما همین است، خیلی‌ها برای شروع کار حرفه‌ای و کارگردانی در سینما عجله دارند. من همیشه می‌گویم زود شروع کردن در این حوزه اتفاقات جبران‌ناپذیری به همراه دارد. چون من وقتی فیلمی می‌سازم و در نقشی با تجربه کم بازی می‌کنم، جزوی از سابقه کارم می‌شود. بعد این کار نمی‌گویند فلانی این فیلم را با تجربه کم، ساخته است. همین کار هم کارهای دیگر من را رقم می‌زند. به خاطر همین در سینما گاهی دو آدم کارشان را از یک جا شروع می‌کنند و یک مسیر را می‌روند اما نتایج متفاوتی به دست می‌آورند. سینما، حرفه‌ای است که هر لحظه‌اش فردای تو را می‌سازد. من در سینما و تلویزیون هیچ‌وقت جلوی خودم را برای تجربه کردن نگرفتم.
از کجا به این نتیجه رسیدید که حالا وقتش است حضور پر رنگ‌تری داشته باشید؟ فیلم خودتان را بسازید یا بازیگری را جدی‌تر دنبال کنید؟
به نتیجه رسیدن این مساله خیلی دست من نبود. در بازیگری انتخاب شدن مهم است. من حتی وقتی در «سیانور» بازی کردم، به وسیله گروه انتخاب شدم. چون اصلا اعتقاد ندارم کارگردان می‌تواند در کار خودش همزمان بازی هم کند. معتقدم این دو حرفه، دو مقوله جداست و هر کدام به تنهایی بعضی اوقات فراتر از توانایی‌های آدم است. پس من نمی‌توانم کنار کارگردانی به راحتی بازیگری کنم. مگر اساتیدی که تبحر و تجربه کافی دارند. اما در مورد کارگردانی خودم در تلاش بودم که این اتفاق برایم بیفتد. از سال ٧٩، به صورت محدود فیلم کوتاه ساختم. سال ٨٢ نخستین و سال ٨۵ دومین تله‌فیلمم را کارگردانی کردم و از سال ٨٧ رسما دستیاری نکردم و برای کارگردانی ایستادم. میان سال‌های ٨٧ تا ٩٠ تقریبا سالی دو تله‌فیلم ساختم و زمانی که «دهلیز» را کارگردانی کردم، هشت تله فیلم در کارنامه کاری‌ام داشتم.
نبوغ، تجربه و یادگیری هر کدام در حرفه‌ای شدن آدم‌ها تاثیر متفاوتی دارد. نقش تجربه و یادگیری که در مورد رسیدن به این نقطه روشن است، تاثیر نبوغ در رسیدن شما به وضعیت فعلی چقدر است؟
نبوغ درباره من خیلی معنی ندارد. در واقع به چنین چیزی اعتقاد ندارم. اما در مورد بقیه، همیشه چیزی که می‌گویم این است که واقعا استعداد و نبوغ ذاتی، ویژگی یک آدم نیست؛ خصوصیت اوست. مثل اینکه موها و چشم هایم رنگ خاصی داشته باشد. مثلا من در جوشکاری هیچ استعدادی ندارم اما در آشپزی ممکن است استعداد داشته باشم. اینکه خیلی‌ها می‌گویند من استعداد دارم یا ندارم اصلا جمله درستی نیست. داشتن یا نداشتن استعداد در مورد مسائل مختلف به مرور زمان مشخص می‌شود. این‌طور نیست که من اگر کاری را در لحظه درست انجام بدهم، پس در آن کار تبحر خاصی دارم. من به این مساله که نبوغ دارم یا نه، اصلا از بیرون نگاه نکرده‌ام. کما اینکه معتقدم داشتن نبوغ یا نداشتن آن، ربطی به تلاش من ندارد و باید تجربه کسب کنم. چون این مساله می‌تواند جزو خصوصیات من باشد. دقیقا همانطور که قد من می‌تواند بلند یا کوتاه باشد.
خب به هر حال اگر این نبوغ بخشی از خصوصیت آدم‌ها هم باشد، می‌توانیم جایی از آن کمک بگیریم.
دقیقا درست است. می‌خواستم در ادامه حرف‌هایم بگویم تو زمانی می‌توانی نبوغ را به کار بگیری که به صورت تخصصی روی حرفه‌ات متمرکز شوی و تجربه کسب کنی، در آن حوزه خاص یاد بگیری و اگر استعدادش را داری جلو بروی. یکی از خوشحالی‌های من، که حالا ممکن است به عنوان بلاتکلیفی از آن یاد شود و آن موقع‌ها خیلی متوجه‌اش نبودم، این است که خیلی جلوی تغییر مسیرم را نگرفتم. مسیری که باعث شد دستیاری و برنامه‌ریزی در سینما را دنبال کنم. هیچ‌وقت سعی نکردم جلوی رفتن به سمت مسیر دیگر را بگیرم. حتی اگر در این کارها استعداد نداشتم، تجربه‌شان کردم. فکر می‌کنم برای همین است که وقتی بازی یا کارگردانی می‌کنم سعی می‌کنم به این دو حرفه به صورت تخصصی نگاه کنم. زمانی که قرار است بازی کنم به کارگردان اعتماد می‌کنم و اجازه می‌دهم او مرا هدایت کند. یعنی خودم را رها می‌کنم و سعی می‌کنم خودم را به عنوان بازیگر ببینم.
جالب است که وقتی در مقام بازیگر هم قرار می‌گیرید، باز هم خط فکری‌تان و اعتقاداتی که دارید، حفظ می‌شود. بررسی آثاری که در آن حضور داشتید و نقش‌هایی که بازی کردید معرف شخصیت‌تان است. چطور می‌توانید این مساله را در مقام بازیگر کنترل کنید؟
ببینید مساله خیلی ساده است. اگر من در زندگی شخصی‌ام مجبور شوم بنا به دلایلی دروغ بگویم در کارهایم به خودم اجازه نمی‌دهم دروغ بگویم. احساس می‌کنم اگر در نقش‌هایی که بازی می‌کنم و فیلم‌هایی که می‌سازم، دروغی را بگویم و بعد از مدتی از آن پشیمان شوم، جای جبران ندارد. این مساله را می‌توان در زندگی شخصی جبران کرد. برای همین فکر می‌کنم باید سراغ کارها و موضوعاتی بروم که به آنها باور دارم. به نظرم در حال حاضر چیزی که دامنگیر جامعه ما شده دروغ است. خیلی‌ها می‌گویند در حال حاضر معضل جامعه ما ریا است، اما من اسمش را دروغ می‌گذارم. به نظرم خود ریا هم زاییده دروغ است. در واقع ریا یعنی اینکه ما خودمان به خودمان دروغ بگوییم و از چیزی حرف بزنیم که باورش نداریم. اینکه ما برای چیزهایی که باور نداریم تعریف اعتقادی بسازیم. من فکر می‌کنم این دروغ در بخشی از زندگی ما قابل جبران است اما در حرفه ما که هر کاری می‌کنیم، دیگر دستمان به آن کار نمی‌رسد، غیرقابل جبران است. من دیگر دستم به فیلم «سیانور» نمی‌رسد و نمی‌توانم راه بیفتم و بقیه را توجیه کنم که منظورم از این فیلم این بوده یا نبوده، برای همین نمی‌توانم و نباید دروغ بگویم. ممکن است اشتباه کنم اما دروغ نمی‌گویم. ممکن است فیلمی بسازم که بعدها اعتقادات خودم با توجه به بالا رفتن تجربه و سن نسبت به آن تغییر کند، اما در مقطع ساخت هر اثری نباید حرفی غیر از اعتقادات و تفکرات‌مان بزنیم. برای همین من فکر می‌کنم اگر از فیلم‌هایم تم مشترکی برداشت می‌شود به این خاطر نیست که من بر اساس مضامین خاصی فیلم می‌سازم. من بر اساس اصولی که به آن معتقد هستم، قصه‌ها را می‌سازم. نمی‌توانم درباره مسائلی فیلم بسازم که خودم متوجه‌شان نمی‌شوم و انتظار داشته باشم نظراتم برای دیگران هم قابل قبول باشد. قطعا بخش‌هایی که به آن اعتقاد ندارم برای بقیه هم غیرقابل قبول است.
فکر می‌کنید تا آخر با همین اصول بتوانید به کارتان در سینما ادامه دهید؟ این شیوه فیلمسازی را می‌شود در دهه‌هایی از فعالیت حرفه‌ای برخی فیلمسازان پیدا کرد. خیلی‌ها مثل شما ایده‌آل فکر می‌کردند اما رفته رفته حرف‌هایی در فیلم‌های‌شان زدند که به آنها اعتقاد نداشتند. از طرفی با این شیوه ممکن است همیشه از سمت گروهی متهم شوید. تا کی می‌توانید به اعتقادات‌تان پایبند باشید و ممکن است روزی به آدم محافظه‌کاری تبدیل شوید؟
من فکر می‌کنم اصولا در سینمای ما دو اشکال وجود دارد. یکی اینکه آدم‌ها قبل از اینکه سینمایی باشند، مثل مردم جامعه مان، فضای فکری‌شان سیاسی است. اینکه می‌گویم سیاسی، حتی منظورم سیاست‌زدگی هم نیست. ما یاد گرفته‌ایم در زندگی برای همه‌چیز یک چیدمان مشخصی قایل شویم. به بیانی، دلیلی ندارد آنقدر نگران عواقب همه‌چیز باشم. من باید بتوانم در کارهایم درباره همه‌چیز حرف بزنم و از طرفی همکاران دیگرم هم این حق را دارند. ما نمی‌توانیم همدیگر را متهم به چیزهایی کنیم که به آنها اعتقاد نداریم. من با یک اعتقاد و پیشینه متفاوتی وارد سینما شدم، در زندگی‌ام یک طوری بزرگ شده و تربیت یافته‌ام و از سوی دیگر همکارم هم اعتقادات و پیشینه خودش را دارد و طور دیگری تربیت شده است. من نمی‌توانم در فیلم‌هایم از چیزی حرف بزنم که اصلا تجربه‌اش نکردم. شما اگر دقت کنید بچه‌های هم نسل ما اکثرا در فیلم‌های‌شان حرف‌هایی می‌زنند که در واقع نوع زندگی‌شان با این حرف‌ها سنخیت ندارد. شاید من هم یک جاهایی مجبور شوم این کار را بکنم، اما تا به حال این کار را نکرده‌ام. وقتی فضایی را نشناسم طرفش نمی‌روم. اگر بروم باید بشناسمش. اگر دغدغه‌ام هم نباشد نباید سراغ موضوعی بروم حتی اگر آن موضوع تب جامعه باشد. اگر تب سینما فیلمی باشد که دغدغه من نیست، چرا باید آن را بسازم؟ البته منظورم ژانرها نیست. مثلا من هم دوست دارم فیلم کمدی بسازم و فروش خوبی هم کند، اما هیچ‌وقت درباره خانواده‌ای که از نزدیک لمس‌شان نکرده‌ام، فیلم نمی‌سازم. یا درباره موضوعات خاصی که از نظر من مسائل اجتماعی نیست، اما در فیلم‌ها به عنوان معضلات و مسائل اجتماعی مطرح می‌شود فیلم نمی‌سازم.
مصادیق مسائل اجتماعی از نظر شما چه چیزهایی است؟
ما وقتی می‌گوییم مسائل اجتماعی، در واقع درباره روابط انسانی، عاطفی، سردرگمی آدم‌ها و انتخاب‌های‌شان در مورد مسائل مختلف حرف می‌زنیم. اینکه آدم‌ها در موقعیت‌های مختلف چه تصمیمی می‌گیرند و انتخاب‌شان چیست. به نظرم مسائل اجتماعی ما الان اینهاست. نه اینکه من در سینما از معضلی حرف بزنم که برایش پرونده قضایی تشکیل شده و درون یک خانواده خاصی اتفاق افتاده است. این مساله معضل عمومی جامعه ما نیست. معضل عمومی جامعه ما رابطه پدر و فرزند است. معضل جامعه ما در حال حاضر زنان سرپرست خانوار است. البته اینها اعتقادات من است. ممکن است کسی اینها را بخواند و نسبت به اعتقادات من موضع بگیرد. حرفم این نیست که این موضوعات نباید باشد. به خاطر همین دوست داشتم «سیانور» و «دهلیز» را بسازم.
یعنی فیلم می‌سازید که به معضلات اجتماعی طعنه بزنید؟
من به ایمان و اعتقاد آدم‌ها طعنه می‌زنم. اینکه چقدر ایمان و اعتقاد باید درونی باشد و چقدر آدم‌ها باید نسبت به خودشان مقید باشند تا اینکه بخواهند شعار اعتقادی بدهند. برای همین «پرده‌نشین» را کار می‌کنیم. فکر می‌کنم قیود واقعی قیودی است که آدم‌ها برای خودشان قایل می‌شوند نه برای دیگران. یعنی ایمان من زمانی خودش را نشان می‌دهد که برای خودم رعایتش کنم نه برای هموطن، همشهری و اهالی خانه‌ام.
موقعی که «پرده‌نشین» را ساختید روحانیت دغدغه‌تان بود؟
طرح «پرده نشین» قبل از اینکه ما وارد مجموعه بشویم، نوشته شده بود. طرح آقای گلبن بود اما تغییراتی کرد. اصل موضوع اما همین چیزی بود که دیدید. یک روحانی در شرایط و بستر زمانی‌ای قرار می‌گیرد که مجبور است زمینی که حوزه علمیه در آن به پا شده و وقفی است، به صاحبش برگرداند. اما ما از دریچه نگاه خودمان به این قصه نگاه کردیم. به هر حال هر کاری کنید روحانیت نماد مذهب و ارتباط معنوی آدم‌ها است و فکر کردیم که چه بخش‌هایی از روحانیت را می‌توانیم به تصویر بکشیم.
شما حاشیه امن دارید آقای شعیبی؟
یعنی چی؟
یعنی به خاطر سابقه مورد تاییدتان می‌توانید روی مسائلی دست بگذارید که خیلی‌ها نمی‌توانند سراغش بروند. مثلا شما می‌توانید در «سیانور» چهره منصفانه‌تری از ساواک به نمایش بگذارید و کمتر کسی می‌تواند این کار را بکند.
به هر حال سختی ساخت «سیانور» و تصویب آن کم نبود. حتی زمان نگارش قصه. اما من سعی کردم یاد بگیرم خودم به خودسانسوری نرسم. بخشی از این مساله هم به خاطر نوع تفکر و همراهی تهیه‌کننده فیلم یعنی آقای رضوی اتفاق افتاد. من به خودسانسوری در فیلم هایم نمی‌رسم، زبان خودم را پیدا می‌کنم. زمانی که ما «دهلیز» را کار کردیم قصاص موضوع ملتهب جامعه ما بود. اگر ما بخواهیم صادقانه، با نگاه حل مسائل اجتماعی به موضوعات نگاه کنیم، موفق‌تر هستیم. اما تجربه نشان داده ایجاد بحران همه‌چیز را بدتر می‌کند. حداقل برای خودمان. وقتی من درباره قصاص حرف می‌زنم، نباید بحران ایجاد کنم. باید زبان و گویش حرف زدن درباره این مسائل را پیدا کنم. اینکه چگونه قصاص را مطرح کنم و زوایای مختلف آن را ببینم و از آن نتیجه خوبی بگیرم. ما با آقایان باقی و طالبی‌نژاد گفت‌وگویی در نشریه آسمان داشتیم که آقای باقی حرف خوبی زدند. او گفت خوشحالم از اینکه «دهلیز» را روی پرده سینما می‌بینم. برای اینکه جامعه به جایی رسیده بود که من اگر می‌خواستم درباره قصاص حرف بزنم، توبیخ می‌شدم و تو امروز فیلمی درباره این مساله ساختی. به نظرم این یعنی ما در مسائل اجتماعی ترقی کردیم و ایجاد بحران و التهاب ترقی نیست.
در «سیانور» چطور از ایجاد التهاب جلوگیری کردید؟
من وقتی درباره ساواک و سازمان مجاهدین فیلمی می‌سازم یا ممکن است شعاری باشد و دور از واقعیت که بتوانم راحت‌تر مجوز بگیرم یا اینکه برعکس. یعنی فیلمی بسازم که ایجاد بحران کند تا بتوانم در میان قشر خاصی جا باز کنم. من سعی کردم همیشه از این دو موضع پرهیز کنم. ما می‌توانستیم در مورد «دهلیز» التهاب‌های کاذب به وجود بیاوریم در صورتی که اگر این کار را می‌کردیم در واقع دروغ می‌گفتیم. این فیلم با درصد فروش مشخصی، بالاخره از روی پرده پایین می‌آید. اما چیزی که از یک فیلم می‌ماند، معمولا آمار فروش و جوایزش نیست. بیننده سال‌های بعد دوباره فیلم را با محتوایش می‌بیند و خدا کند در این زمان بتوانیم موفق باشیم.
نگفتید حاشیه امن دارید یا نه؟
حاشیه امن ندارم. چون وابسته به هیچ گروهی نیستم. به چیزهایی که فکر می‌کنم خوب است، بها می‌دهم و بدون در نظر گرفتن چیزی این کار را انجام می‌دهم. اصل ماجرایی که دغدغه من است سینماست. بنابراین رفتن به سمت هر قصه یا نرفتنم، به دلیل چیدمان‌های گروهی نیست و کاملا مستقل هستم. این را کسانی که ٢٠ سال حضور من را در سینما به خاطر دارند، خوب می‌دانند. اگر می‌گویم ٢٠ سال در سینما هستم، یعنی قبل از اینکه دیپلم بگیرم در سینما بودم. فرستاده شده یا تربیت یافته جایی نبودم. من تربیت یافته سینما هستم. بنابراین الان اگر از سینما بیرون بیایم شاید جایی نداشته باشم که بروم و اصلا نمی‌دانم چه کار باید کنم. (می‌خندد)
سوالی که برای من پیش می‌آید این است که چطور می‌شود درباره موضوعی چون «سیانور» مرز واقعیت و دروغ را مشخص کرد؟ اتفاقی که شما از نزدیک ندیده‌اید. به هر حال ما در ساخت فیلم‌های تاریخی نمی‌توانیم از ورود سیاست جلوگیری کنیم. سیاست خطوط پنهان زیادی دارد.
خوشبختانه ما روی بخشی از تاریخ سازمان مجاهدین کار می‌کنیم که به بعد از انقلاب برنمی‌گردد. چون بعد از انقلاب زاویه دید ما به عنوان سینماگر می‌تواند زاویه دید مشخصی باشد و نمی‌توانیم خیلی تغییرش دهیم. ولی قبل از انقلاب هم به هر حال بخشی از تاریخ انقلاب است. یعنی با همه خوبی‌ها، بدی‌ها، ایرادات، برتری‌ها و نقصان‌هایش، جزوی از تاریخ انقلاب است. این سازمان‌های چریکی پیش از انقلاب کم نبودند. شما می‌توانید به بخش‌های چریکی دیگر هم فکر کنید، یعنی شما درباره چریک‌های فدایی خلق و حزب‌هایی چون توده، نهضت آزادی و نهضت ملی هم می‌توانید فکر کنید. در مورد این گروه‌ها هم اسنادی باقی مانده است. اما مساله‌ای که من می‌توانستم به آن مطمئن باشم، این بود که من در سالی این فیلم را می‌سازم که هنوز تعداد زیادی از آدم‌هایی که آن دوران را به یاد دارند زنده‌اند و حتی این تاریخ هنوز در حال نوشتن است. درست است که روایت آدم‌ها از این دوران متفاوت است اما مستندات زیادی هم وجود دارد. درست است که ما درباره مجید شریف واقفی و لیلا زمردیان اطلاعات متفاوتی داریم و هر کسی از ظن خودش به مساله نگاه می‌کند اما می‌شود از مجموع این روایات آن بخش مورد توافق، صادقانه و تحریف نشده را پیدا کرد. برای همین ما این روایت را در فیلم رعایت کردیم. برش‌هایی را در فیلم گذاشتیم که مورد توافق اکثر آدم‌ها بود. برش‌هایی در فیلم نیاوردیم که مجبور شویم به گروه خاصی توضیح دهیم به دلیل ملاحظات چنین کاری را کرده‌ایم. بخش‌هایی که قابل تعریف بود و ملاحظات درش جایی نداشت، تعریف کردیم. شاید در تجارب بعدی به قول فرمایش شما، آدم مجبور باشد گسترده‌تر نگاه کند و آن وقت است که ترسش هم بیشتر می‌شود و نکته دیگر باز برمی‌گردد به واژه دروغ. ما نمی‌توانیم الان چیزی را تحریف کنیم و تغییر دهیم. به دلیل اینکه چیزی به نام جست‌وجو کردن در اینترنت وجود دارد و شما هر اسمی را در اینترنت بزنید می‌توانید صفحات زیادی درباره او ببینید. نمی‌شود حرف اشتباه زد. مگر می‌شود به نسل ما دروغ گفت و مسائل و موضوعات را برایش تغییر داد. اصلا اگر بشود تا کی و چقدر می‌توانیم این کار را بکنیم؟
یعنی پیش از این می‌شد تاریخ را تحریف کرد؟
نه مساله تحریف نیست. یک زمانی آنقدر فاصله‌ها زیاد بود که می‌گفتی من از ظن خودم یک چیزی را تعریف می‌کنم. الان نمی‌شود این کار را کرد. من می‌توانم داستانی را دراماتیزه کنم، اما نمی‌توانم اصل ماجرا را تغییر دهم. ما در دوره‌ای فیلم «سیانور» را ساختیم که مخاطب در سالن سینما همزمان که فیلم را می‌بیند اسامی را در اینترنت جست‌وجو می‌کند. او همان موقع می‌خواهد ببیند تقی شهرام و مجید شریف واقفی چه کسانی هستند و من درست می‌گویم یا نه. من نمی‌توانم با این آدم خیلی بازی کنم و مجبور هستم به او راست بگویم. تجربه سخت «سیانور» این است که اسامی واقعی در آن وجود دارد و ما باید رعایت می‌کردیم که به خاطر وجود روایت‌های مختلف دچار اشکال نشویم. دومین سختی این فیلم این بود که برای نخستین بار است قصه‌ای درباره سازمان مجاهدین بدون قضاوت و پیش داوری در سینما ساخته می‌شود و تلاش می‌کند دوره‌ای از تاریخ را روایت کند. اگر فیلم می‌خواهد قضاوتی داشته باشد باید در مابه‌ازاهایش باشد. مثل دختری که در آن واقعه تاریخی نبوده یا پسری که اصلا در ساواک وجود نداشته است.
سازمان مجاهدین قصه طول و درازی از زمان پیدایش تا بعد از انقلاب دارد، چرا این برهه از تاریخ مجاهدین برای‌تان مهم شد؟
واقعیت این است که من نمی‌توانم دروغ بگویم که این مساله از ابتدا دغدغه‌ام بوده. نخستین بار با ماجرای مجید شریف واقفی و اتفاقاتی که در سازمان مجاهدین افتاد، به واسطه فیلمنامه آقای مسعود احمدیان آشنا شدم اما زمانی که درباره این ماجرا اطلاعات کسب کردم، برایم سوال بود چرا از چنین اتفاقی که فاصله زیادی با تاریخ تولد من ندارد و حتما بخشی از مردم ایران با آن آشنا هستند، خبر نداشتم.
به هر حال سیانور بیشتر از تاریخ سیاسی، تاریخ اجتماعی ایران را روایت می‌کند. دوره‌ای که مردم با حزب‌ها، گروه‌ها و دسته‌ها روبه‌رو بودند. در نتیجه برایم مهم شد که هم‌نسلانم این بخش از تاریخ را بدانند. نکته دیگر اینکه دهه ۵٠ از نظر اجتماعی، یکی از پر اتفاق‌ترین دهه‌های تاریخ ایران است. از تابستان سال ۵٠ تا تابستان سال ۶٠ که انفجارها اتفاق افتاد، درگیری گروه‌های مختلف، حکومت، مردم و در نهایت انقلاب، به اندازه‌ای زیاد بود که دهه خیلی عجیبی را در تاریخ معاصر ما رقم زد. عجیب از این جهت که در ١٠ سال این میزان اتفاق اجتماعی افتاده است. کارگرهای کارخانه‌ها دارای سواد سیاسی شدند و باید انتخاب می‌کردند که وارد فضای جدید بشوند یا خیر. فکر نمی‌کنم ما باز هم بتوانیم دهه ۵٠ را تجربه کنیم.
تحقیقات شما برای رسیدن به روایت «سیانور» به چه شکل بود؟ آیا با کسی از اعضای خانواده شخصیت‌هایی که در فیلم هستند حرف زدید یا اینکه از نزدیک ملاقات داشتید؟ همه‌چیز که به تحقیقات کتابخانه‌ای ختم نشد؟
از همان ابتدا با خانواده‌ها وارد صحبت نشدیم. البته بعد از نوشتن فیلمنامه خانواده‌های مرتضی صمدی لباف و مجید شریف واقفی در جریان قرار گرفتند و سر صحنه هم آمدند. اما در حین نگارش فیلمنامه و زمان شروع کار با آنها وارد صحبت نشدیم که تحت تاثیر آنها سمت و سویی پیدا نکنیم. اجازه دادیم اول با واقعه تاریخی و روایت آدم‌های تاریخی مواجه شویم. بالاخره بودند کسانی که ما را به سمت روایت تاریخی نزدیک کنند. مثلا لطف‌الله میثمی نشریه‌ای دارد به نام چشم‌انداز ایران. گفت‌وگوهای مفصلی با سعید شاهسوندی در این نشریه انجام شده که به ما خیلی کمک کرد.
جالب است که در فیلم نامی از سعید شاهسوندی برده نمی‌شود با اینکه او در این ماجرا یکی از ارکان اصلی بود.
نام شاهسوندی در نسخه اولیه فیلمنامه آقای احمدیان بود و ما او را حذف کردیم. او هنوز زنده است و در آلمان زندگی می‌کند و خائن شماره سه است. اسامی زیاد بود و ما نمی‌خواستیم به قصه همه آدم‌ها بپردازیم. قصه همین حالا هم برای بیننده‌ای که با آن فضا آشنا نیست به علت تعدد اسامی سنگین و زیاد است. ما یک ظرف ١٠٠ دقیقه برای تعریف کردن قصه داریم اما مظروف‌مان خیلی بیشتر است. به همین خاطر مجبور بودیم انتخاب کنیم خط قصه‌مان چه چیزی باشد. آدم‌هایی بودند که آن دوره را تجربه کرده بودند و ما سراغ‌شان رفتیم اما شاید نخواهند اسمی از آنها آورده شود. کسانی بودند که تقی شهرام را دیده بودند یا مجید شریف واقفی را می‌شناختند. اما کاری که ما کردیم این بود که نظر بعضی از کسانی که آدم‌های خیلی شاخصی هم نیستند اما در جوانی‌شان آن دوره را تجربه و فعالیت کرده بودند، گرفتیم. این آدم‌ها حتی جزو سازمان‌ها و گروه‌ها هم نبودند، ماحصل تمام این تحقیقات این شد که قبل و بعد از جشنواره نیاز نشد به فیلم دست بزنیم. در واقع کسی نتوانست اشکالی از فیلم بگیرد که نیاز به اصلاح داشته باشد.
به نظرم مقدم بر همه اینها، فیلم پرسش ایجاد می‌کند و شما نسبت به پرسشی که ایجاد می‌کنید آگاهی دارید.
ما تلاش کردیم پرسش ایجاد شود. دوره‌ای که قصه را در آن تعریف می‌کنیم وسیع‌تر از دوره‌ای است که معادلات سیاسی فقط در آن باشد. یکی از ویژگی‌های «سیانور» این است که به روابط انسانی اشاره می‌کند و ورای سیاست حرف می‌زند. حتی به آدم‌های سیاسی هم گوشزد می‌کند که چطور درباره آدم‌ها و تفکرات مختلف فکر می‌کنند و برای همین دوست داشتیم که فیلم ایجاد پرسش کند. اصولا رسالت سینما هیچ‌وقت جواب دادن نیست، ایجاد سوال است. در واقع جملات بزرگان ما هم همین کار را می‌کنند. یک چیزهایی را به ما گوشزد می‌کند. پاسخ سوالات همیشه دست آدم‌های آسمانی‌تر است. آنها می‌توانند جملات کلی‌تری بگویند. مثلا قرآن به ما جملاتی می‌گوید و رهنمود می‌دهد و در هر موقعیتی می‌تواند به کمک تو بیاید. اما فکر می‌کنم موضوعات فرهنگی که با تفکر آدم‌ها رابطه دارند باید ایجاد سوال کند و به آدم‌ها اجازه دهند جور دیگری فکر کنند.
خب سیاست هم بخشی از تفکر و عقاید ما است. چطور می‌شود سیاست را از سینما بگیریم؟ چطور می‌توانیم سیاست را از فیلمساز بگیریم در حالی که دقیقا می‌خواهد عقایدش را به نمایش بگذارد که سیاست هم جزوی از آن است؟
مهم‌تر از اینکه بگوییم سیاست در سینما یا فیلم‌های سینمایی است، به نظرم بیشتردررابطه بین سینماگران است. به نظرم برای برون‌رفت از این وضعیت باید از مسوولان سینمایی و سینماگران پیشکسوت دعوت کنیم به ماجراها سیاسی نگاه نکنند و اجازه بدهند هر کس با تفکر خودش فیلم بسازد. من دوست داشتم «سیانور» را بسازم چون آدم سیاسی‌ای نیستم. در نتیجه وقتی «سیانور» را می‌سازم با عقیده از پیش تعیین شده سراغش نمی‌روم، دنبال کشف هستم، به همین دلیل روایتی می‌کنم که بخش‌هایی از آن برای نسل ما مهم و در تاریخ ثبت شده است. به نظرم آدم‌های خیلی سیاسی یا نمی‌توانند فیلم سیاسی بسازند یا فیلم‌های‌شان برای مخاطب جذاب نیست. حرفی که می‌خواهند بزنند از پیش تعیین شده است و خیلی دنبال کشف نیستند. اگر در فیلم‌شان حرفی سر راه‌شان قرار بگیرد که با عقایدشان مخالف باشد، حرف را حذف می‌کنند. قصه‌شان را تغییر می‌دهند. من فکر می‌کنم سیاست و پرداختن به آن در سینما چیز خوبی است به شرط اینکه سیاسی به آن نگاه نشود. من باید بتوانم درباره سیاست قصه بسازم اما خودم از این ماجرا مبرا باشم و باید بتوانم فیلم صادقانه‌ای بسازم. در واقع مبلغ بخش خاصی نباشم.
یعنی شما معتقدید «سیانور» فیلمی سیاسی نیست؟
ما در این فیلم دوره‌ای از سازمان مجاهدین را بررسی می‌کنیم و بیشتر به فعالیت‌های اجتماعی توجه می‌شود. آدم‌ها در فیلم واقعی هستند و به درگیری‌های داخل سازمان می‌پردازیم. و مهم‌تر از همه اینکه من از پیش تعیین نکردم چه قضاوتی درباره این واقعه دارم. من می‌گویم زمانی که قرار است سراغ تاریخ معاصر برویم، خود تاریخ به اندازه کافی آموزنده است و نیاز نیست ما چیزی از خودمان به آن اضافه کنیم. حرف من و جهت‌دهی من نمی‌تواند در یک واقعه تاریخی تعیین‌کننده باشد. اگر هم من جهت‌دهی خودم را داشته باشم، آدمی هستم که در سال ٩۵ ایستاده و این در حالی است که می‌گوییم سینما هنر ماندگاری است. یعنی اگر روزی من نباشم این فیلم هست. کل تلاش ما این است که فیلم‌های‌مان برای زمانی که نیستیم ماندگار باشد. من ١٠ سال بعد تغییر می‌کنم و تعاریفم از پیرامونم هم تغییر می‌کند. اما «سیانور» اگر روایت درستی از تاریخ نداشته باشد، ١٠ سال بعد برای خودم هم دیدنی نیست. من باید با کشف شهود صادقانه سراغ چنین موضوعی بروم نه بر اساس یک فرمول از پیش تعیین شده، اگر با فرمول مشخص سراغ موضوعات بروم که مبلغ یک تفکر هستم واین مبلغ قطعا نمی‌تواند در دوره‌های مختلف کارش را به خوبی انجام بدهد.
چه اتفاقی می‌افتد که فیلمسازان ما نمی‌توانند به قول شما روایت صادقانه‌ای از مسائلی که خودشان تجربه کرده‌اند با فاصله نزدیک از آن رویداد داشته باشند؟ چرا ما برای به تصویر کشیدن وقایع حتما باید به اندازه کافی از آن دور شویم؟ به هر حال شما هم اتفاقات تاریخی را در زندگی‌تان تجربه کردید و می‌توانید خیلی مسلط‌تر از وقایع دهه ۵٠ روایت‌شان کنید.
ببینید «سیانور» برای نخستین بار بعد از ۴١ سال بخشی از تاریخ سازمان مجاهدین را به تصویر می‌کشد. بخشی از این مساله به شرایط جامعه یا زندگی و نوع تربیت‌مان برمی‌گردد. من امیدوارم شرایط طوری باشد که بتوانیم فیلم‌هایی چون «سیانور» که تلاش می‌کنند تصویر منصفانه‌ای از تاریخ بدهند، بسازیم اینکه چقدر در این نمایش موفق بوده‌ایم یا نبوده‌ایم را فراموش کنید. تلاش ما این بوده که قضاوت از پیش تعیین شده نیاوریم و تاریخ را روایت کنیم و اجازه دهیم مخاطب فیلم را ببیند. اگر فیلم‌های اینچنینی ساخته شود راه باز می‌شود که ما دوره‌های تاریخی مختلف را روی پرده سینما ببینیم. واقعیت این است که اگر بخواهیم تحلیل درستی از تاریخ داشته باشیم نیاز است وقایع تاریخی یک مقدار ته‌نشین شود. اگر قصدمان بازسازی تاریخ باشد به این زمان نیاز نداریم. اما اگر بخواهیم تحلیلی به ماجرایی نگاه کنیم باید از آن فاصله بگیریم. چون همیشه شور و التهابات آدم‌ها تحلیل‌ها را مقطعی می‌کند.
پایبندی به اخلاق و توجه به آن از شاخصه‌های مهم و اساسی فیلم‌های شماست. این نگاه اخلاقی به مسائل و شخصیت‌های فیلم‌های‌تان حتی شخصیت‌های منفی از کجا می‌آید؟
من نمی‌توانم آدمی را در فیلمم نشان دهم که خودم جای او قرار نگرفته باشم. هر آدمی مواجه با یک مساله واکنش خودش را نسبت به پیرامونش دارد. این واکنش‌ها بر اساس شرایط و تربیت افراد و زندگی‌شان مختلف است. نمی‌شود یک آدمی بدون منطق و بدون گذشته و پیشینه‌اش کاری را انجام دهد. نکته بعدی این است که من همیشه می‌گویم سختی کار ما این است که نمی‌توانیم یک جور زندگی کنیم و جور دیگری کار کنیم. من نمی‌توانم در شیوه زندگی‌ام به چیزهای دیگری اعتقاد داشته باشم و در پرده سینما چیز دیگری را نمایش بدهم و بیننده را هم با خودم همراه کنم. این چیزها یا باید در ذات من باشد یا باید جایی در زندگی شخصی و سبک زندگی‌ام وجود داشته باشد. اگر غیر از این باشد حرف‌هایم مصنوعی و شعاری می‌شود. به همین دلیل ما در زندگی‌مان به مراقبتی نیاز داریم. شیوه زندگی من در فیلم هایم کاملا مشخص است. نه اینکه بگویم اگر شخصیت مثبت و منفی می‌سازم مثل آنها هستم. شیوه زندگی من در گویش فیلم‌هایم مشخص می‌شود. شاید یک بخش مهم شدن اخلاق برایم این است که هر چه جلوتر می‌رویم از اخلاق دورتر می‌شویم. من فکر می‌کنم این دور شدن ربطی به دوره و دولت خاصی ندارد و به خودمان برمی‌گردد. خدا را شکر در این دولت همه به یک ثبات روحی رسیده‌اند و با آرامش خاصی زندگی می‌کنند. دور شدن از اخلاق به گسترده شدن دنیا و فضاهای ارتباطی ما مربوط است. مثلا فضای مجازی گسترده شده است و ما هم خیلی فرهنگ استفاده از آن را نداریم، اگر فرهنگ استفاده از فضای مجازی بخواهد جا بیفتد، فکر می‌کنم یک نسل باید فدا شود. این روزها اخلاق برای همه‌مان خیلی سوال است. من فکر می‌کنم مهم‌ترین دریچه نزدیک شدن به آدم‌ها دریچه اخلاق است.
یعنی شما خودتان را جای تک‌تک شخصیت‌های فیلم «سیانور» که بیشترشان واقعی بودند، گذاشتید؟ چه کار باید کرد که فیلمساز به شخصیت‌های فیلم‌هایش بدهکار نشود؟
من با هر شخصیتی که در قصه‌هایم می‌سازم، همراه می‌شوم. وقتی با آنها همراه می‌شوم، پس باید منطق شخصیت بهمنش فیلم «سیانور» را بفهمم. اینکه اگر من مثل او بزرگ شده بودم، ممکن بود کاری که او انجام داد را بکنم یا خیر. پس به قول شما به آدم بدهکار نمی‌شوم. بهمنش شخصیت واقعی تاریخ نیست اما یکی از شخصیت‌های واقعی «سیانور» است و من نباید به او بدهکار شوم. فکر کن وقتی این شخصیت‌ها واقعی می‌شوند، مسوولیت من هم بیشتر می‌شود. زمانی که می‌خواهم تقی شهرام یا مجید شریف واقفی را به نمایش بگذارم. من مجبورم خودم را جای شخصیت‌هایی بگذارم که درباره‌شان قضاوت شده و ایدئولوژی خاص خودشان را دارند.
اگر تقی شهرام در دادگاهش بعد از انقلاب حاضر به دفاع از خودش می‌شد، ممکن بود تصویری که از او در «سیانور» می‌بینیم تغییر کند؟
او در دادگاه حاضر شد. سال ۵٨ به ایران برگشت و خیلی اتفاقی دستگیر شد اما در دادگاه حرفی نزد. خیلی از اطلاعات داده نشد، خیلی از پیچیدگی‌ها در زندگی تقی شهرام ماند اما به هر حال تصمیماتی که در دوره‌ای تقی شهرام و وحید افراخته و صمدی لباف گرفتند، تصمیماتی بوده که خیلی به آن دوره ربط دارد. باید اینها را به عنوان شخصیت‌های نمایشی و نه تاریخی بررسی کنیم. برای همین وقتی تصمیم به تسویه سازمانی می‌گیرند باید از دریچه دید آنها به مساله نگاه شود. چرا این تصمیم را می‌گیرند؟ اینها را به عنوان پرسوناژهای سیانور می‌گویم نه به عنوان آدم‌های واقعی.
شما در «سیانور» نقش مجید شریف واقفی را بازی کردید و باز هم در شمایل یک آدم مثبت ظاهر شدید. اصلا می‌توانید تصور کنید در دنیای بازیگری نقش منفی را در فیلمی ایفا کنید؟
چنین چیزی جزو بهترین اتفاقات کارنامه کاری هر بازیگر است. حامد کمیلی به نظرم خیلی بازیگر زرنگی است و وقتی نقش وحید افراخته را بازی کرد، روی هوا این پیشنهاد را قبول کرد. این شخصیت برایش جالب بود و گفت تا حالا چنین نقشی را بازی نکرده است. خیلی هم خوب از عهده آن برآمد.
اما در مورد سوال‌تان بد نیست به نقدی اشاره کنم که چند وقت پیش در روزنامه‌ای درباره «سیانور» خواندم. نوشته بودند بهروز شعیبی در این فیلم به خانه تقی شهرام نپرداخته چون نگران بخش‌های بازی خودش در نقش شریف واقفی بوده. ما تا چند روز بعد از فیلمبرداری حتی دنبال بازیگر برای نقش مجید شریف واقفی بودیم. من زیر بار اینکه این نقش را بازی کنم، نمی‌رفتم و وقتی هم کار را کلید زدیم قرار شد فیلمبرداری سکانس‌های خانه مجید را بگذاریم آخر، تا بازیگرش پیدا شود. ما به خیلی از بازیگرهای سینما این نقش را پیشنهاد دادیم اما بازیگری حاضر به بازی نشد. این نقش خوبی بود اما از آنجایی که کارگردانی از آدم انرژی می‌برد، ترجیح می‌دادم خودم بازی‌اش نکنم. من نقدهای اینچنینی را اشکال نمی‌دانم اما به نظرم منطق درستی ندارند.
خوب چرا کمتر به خانه تقی شهرام پرداختید؟ ترس داشتید یا اینکه اجازه این کار را نداشتید؟
ما اگر خانه تقی شهرام را بسط و گسترش می‌دادیم باید وارد گفت‌وگوی ایدئولوژیک بین این آدم‌ها می‌شدیم. گفت‌وگوی ایدئولوژیک برای موضوعی که نخستین بار است دستمایه فیلمی قرار می‌گیرد و سال‌ها از آن حرفی زده نشده، زیاد است. خیلی از نسل ما نمی‌دانند این بخش در تاریخ وجود دارد. ما اگر خیلی در مورد دوران شاه اطلاعات داشته باشیم، اطلاعات‌مان به هویدا ختم می‌شود، اینکه چه کارهایی کرده و نکرده است، اما نمی‌دانیم در فضای اجتماعی آن روزها چنین اتفاقاتی با جزییات افتاده است. برای همین خیلی محتاط بودیم فضای خانه تقی شهرام را بسط و گسترش ندهیم که خود این مساله فیلم دیگری می‌شد.
آقای رضوی یک سریالی درباره تاریخچه سازمان مجاهدین، از زمان پیوستن مرحوم حنیفی‌نژاد و بدیعی‌زادگان و سعید محسن تا قبل از انقلاب آماده ساخت دارند که تقریبا ۵٠ قسمت می‌شود.
با همه اینها تلاش شما درباره به تصویر کشیدن دهه ۵٠ که در تمام فیلم رعایت شده، ستودنی است. طراحی صحنه و لباس، طراحی پوستر، فیلمبرداری و… فکر نمی‌کنم نقدی درباره این بخش‌های فیلم شده باشد.
این لطف شماست اما داوران جشنواره فجر به راحتی این زحمات را نادیده گرفتند و فیلم را از خیلی بخش‌های جشنواره حذف کردند. بعد از آن در برخورد دیگر همکاران سینمایی باز هم این نادیده گرفتن اتفاق افتاد. البته الان باعث خوشحالی من است که فیلم در جشنواره‌ها نادیده گرفته شد. فهمیدم که قرار نگرفتن ما در هیچ گروه و دسته‌ای و فکر کردن به مخاطب و جلوگیری از التهاب کاذب همه جزو نکات منفی جامعه ما است. تعاریف اخلاق عوض شده و چقدر خوب که ما در تعارف جدید نمی‌گنجیم و رابطه‌ای که با مردم داریم نوع دیگری است. هر سینماگری، مخصوصا هم‌نسلان ما در سنی هستیم که هنوز شور و حال داریم، در واقع ما بلدیم چطور التهاب به وجود بیاوریم و چطور قصه‌های ملتهب بسازیم. اما به نظرم این قصه‌ها خیلی برای مردم و جامعه ما نمی‌تواند نسخه خوبی باشد. پس در نتیجه ما که از این فضا دوری می‌کنیم، دیده نمی‌شویم. مساله بعدی این است که ما خیلی وقت‌ها ذات سینما یادمان می‌رود. جذابیت سینما و ذات سینما در تعریف من چیز دیگری است. اگر «سیانور» هم مثل «دهلیز» در جشنواره فجر دیده می‌شد و مورد تعریف و تمجید مدیران و سینماگران قرار می‌گرفت، حالا فکر می‌کردم سینما به جشنواره‌ها و مدیران ختم می‌شود. اما الان حالم خوب است. چه خوب که یادم افتاد رسالت سینما در جامعه و تاریخ سینما، چیز دیگری است.
ممکن است بخشی از این این نادیده گرفته شدن، به محتوای فیلم مربوط شود. شما گفتید هر کس می‌تواند تفسیر خودش را از تاریخ داشته باشد و جایی که روایت شما از این واقعه با روایت دیگری همخوانی نداشته باشد، دیده نمی‌شوید.
بهترین کار این است که اگر می‌توانیم سینما را با ذات خودش بشناسیم و آنقدر قضاوت‌ها و تفسیرهای فرامتنی درباره فرهنگ نداشته باشیم. البته این مساله نمی‌تواند فراگیر باشد چون خیلی از دوستان و رفقای من که همزمان با هم فیلم می‌سازیم، ایجاد التهاب یکی از ویژگی‌های فیلم‌های‌شان است برای همین نمی‌توانند نگاه من را به سینما داشته باشند. اما من اگر امروز هم بخواهم فیلم اجتماعی ببینم، ترجیح می‌دهم همچنان «روسری آبی» و «زیر پوست شهر» ببینیم، نه فیلمی که نمی‌دانم سه سال دیگر دیده می‌شود یا نه. وقتی از فیلم اجتماعی حرف می‌زنیم، همچنان «نرگس» به خاطرم می‌آید، نه فیلم‌های امروزی.
در مورد طراحی صحنه و لباس هم باید بگویم همه بچه‌های ما نسبت به کارشان آگاه بودند و بر اساس شابلونی از پیش آماده شده، کار نکردند. دهه ۵٠ ایران دهه رو به متفاوت شدن و گستردگی بوده برای همین ما خیلی نمی‌توانستیم با توجه به وضعیت کنونی سینما و وضعیت شهرمان فضا را گسترده نشان دهیم. با این وجود در صحنه افراخته، خیابان‌های‌مان شلوغ است و فضاهایمان لانگ‌شات و باز است. در فیلمبرداری نخستین چیزی که به فکرمان رسید این بود که حتما نگاتیو بگیریم. اول فکر کردیم فیلم سیاه و سفید باشد اما بعد به این نتیجه رسیدیم دهه ۵٠ دهه‌ای بوده که در سینما هم رنگ وارد شده است. در بخش‌های دیگر حتی تصحیح رنگ و لابراتوار و صداگذاری‌مان، مواظب بودیم که هیچ چیز جابه‌جا نباشد. در فضای تبلیغاتی هم سعی کردیم این کار را رعایت کنیم.
یادم است یکی از انتقاداتی که زمان نمایش فیلم در جشنواره فجر به آن وارد شد، نحوه دستگیری افراخته بود که گفته می‌شد ساواک آنقدر سریع او را شناسایی کرد، در حالی که این انتقاد بی‌مورد بود و در مکتوبات تاریخی هم به این مساله اشاره شده و ساواک به سرعت او را شناسایی کرده است.
بخش دستگیری‌ها همه بر اساس واقعیات بود. درباره افراخته تقریبا عین واقعیت را اجرا کردیم. افراخته کاملا اتفاقی دستگیر می‌شود. محسن سید خاموشی زمان دستگیری افراخته آن طرف خیابان روبه‌روی اوست و صحنه را دیده است. او می‌گوید من اصلا فکر نمی‌کردم، افراخته به این سرعت دستگیر شود، فکر کردم او همه را می‌زند و بعد فرار می‌کنیم اما دیدم در دو حرکت دستگیر شد. تازه ما یک مقدار این مساله را سینمایی کردیم. اما اگر تاریخ را هم بخوانید، همین است. افراخته با اینکه چریک متبحری بوده اما خطا می‌کند و خطایی که خلاف قواعد چریک‌هاست. چریک‌ها هیچ‌وقت در مسیر ماشین‌ها نمی‌روند، برعکس حرکت می‌کنند، برای اینکه اگر کسی از ماشین پیاده شود، او را ببینند. می‌گویند افراخته اتفاقا در همان روز خاص این کار را کرده، یعنی پشت به ماشین‌ها حرکت کرده است.
حالا که خودتان کارگردانی می‌کنید، چقدر تجارب دستیاری‌تان به کارتان آمده است؟
وقتی دستیاری می‌کنی یاد می‌گیری از همه تجربه چیزی ‌برداری و به یاد بیاوری فلانی وقتی در این موقعیت قرار گرفت این کار را کرد یا فلان کارگردان تصمیم اشتباهی در فلان موقعیت گرفت. حسن دستیاری همین است. از فریدون جیرانی خیلی یاد گرفتم و به نظرم هم کارگردان خوبی است و هم مسلط است به کارش.
آدم با هوشی هم است.
آفرین. دقیقا باهوش است. بعد از آقای جیرانی از فرزاد موتمن یاد گرفتم. کارگردان کاربلد و کلاسیکی است.
در «شب‌های روشن» دستیار دو کارگردان بودید. فضای آن فیلم برای‌تان عجیب نبود؟ با آن فضا ارتباط برقرار کردید؟
چرا خیلی عجیب بود. من وقتی با کارگردان‌های دیگر کار کردم از آنها کلی فیلم دیده بودم. آن موقع آقای موتمن «هفت پرده» را ساخته بود که هیچ‌وقت اکران نشد و بعد هم «شب‌های روشن». اما شیوه و روش او به دومین تجربه کاری یک کارگردان نمی‌خورد. قاعده او برای کارگردانی هم جالب بود. ضمن اینکه جزو معدود کارگردان‌هایی است که باید دکوپاژش در هر صفحه مجزا نوشته شده باشد. میزانسن برایش مهم است و لنز را می‌شناسد. از آقای موتمن برگه‌های دکوپاژ برایم ماند و تا امروز این شیوه را حفظ کردم. غیر اینها من یک مشاور و دوست و آدم درجه یک در تمام کارهایم دارم که کمکم می‌کند و آن هم آقای همایون اسعدیان است. بعضی وقت‌ها به شوخی به او می‌گویم فیلمنامه را دادم شما بخوانید و تصویبش کنید. بعضی وقت‌ها دوستانه نکاتی را به من گوشزد می‌کند. کاری که می‌کند واقعی است و همراه است. در «سیانور» خیلی وقت‌ها بیشتر از یک مشاور کنارم بود.
اما برسیم به متفاوت‌ترین نقشی که بازی کردید. بازی در نقش صادق هدایت، در فیلم «گفت‌وگو با سایه» خسرو سینایی به خاطر شباهت ظاهری شما با او بود؟
من اول در فیلم «قصه‌های زندگی» به کارگردانی هدایت بازی کردم. او دنبال کسی بود که به لحاظ چهره به صادق هدایت نزدیک باشد. با تست گریم زود جواب گرفت. آن فیلم سه اپیزودی کلید خورد و به فاصله چند ماه بعد از آن فیلم آقای سینایی برای بازی در نقش صادق هدایت به من پیشنهاد داد. این فیلم بر اساس نوشته‌ای از حبیب احمدزاده ساخته شد و آقای سینایی می‌خواست کار متفاوتی انجام دهد. به همین خاطر در یک سال دو بار نقش صادق هدایت بزرگ را بازی کردم. البته نمی‌دانم چرا خیلی‌ها صادق هدایت را دوست ندارند.
هدایت را چقدر می‌شناختید و چقدر برای‌تان جذاب بود؟
الان ١٢، ١٣ سال از آن روزها می‌گذرد. اما به نظرم صادق هدایت دو بخش دارد، یکی تکنیکی است که در داستان‌نویسی درجه یک است و همچنان آموزه دارد و یک بخش تفکری که به نظرم خود او سیری را گذرانده که در تمام داستان‌هایش می‌توانیم ببینیم. اما چون ما شرایط و دوره زندگی او را تجربه نمی‌کنیم، من خیلی نمی‌خواهم در این مورد حرف بزنم و قضاوت کنم، کما اینکه می‌توانم اما ترجیح می‌دهم او را به عنوان یک داستان‌نویس بزرگ دوست داشته باشم. به نظرم «بوف کور» و داستان‌های کوتاه او هیچ‌وقت در ادبیات ما تکرار نمی‌شود. مگر می‌شود آدم در چند صفحه «داش آکل» بنویسد؟ مثلا در چند صفحه قصه «لاله»، «عروسک پشت پرده» و «زنی که مردش را گم کرده بود» بنویسد؟ وقتی فیلم «داش آکل» بر اساس اقتباسی از داستان هدایت ساخته می‌شود، تازه می‌فهمید این داستان چیزی کم از یک رمان ندارد. اتفاقا صادق هدایت از آن دسته آدم‌هایی است که هیچ‌وقت دروغ نگفته و بنا به مصلحت ادا در نیاورده است. کاش برای دوره هدایت و شخصیت او فضایی به وجود می‌آمد که در زندگی‌اش به سمت تلخی نمی‌رفت، به طرف روشنی می‌رفت. او آدم ویژه‌ای است. ما در دوره‌ای مذهبی و سنتی که همیشه در تاریخ ایران بوده و به نظرم یکی از عوامل دوگانگی امروز ما که درگیرش هستیم، همین است، نسلی داریم که در دوران پهلوی به فرنگ رفتند. این نسل تفکرات مختلف را دید و به ایران برگشت تا دوباره در کشور خودش زندگی کند. این افراد در سفرشان به فرنگ فقط تخصص نگرفتند، اینها تفکرات دیگر را هم دیدند و وقتی برگشتند آموزه این را نداشتند که فضای سنتی و مذهبی واقعیت جامعه‌شان است و باید در چنین فضایی زندگی کنند، دچار دوگانگی شدند. این دوگانگی یا از طرف فرد بود، یا جامعه. خیلی وقت‌ها جامعه نمی‌توانست با آنها کنار بیاید و در برخی موارد هم خود فرد نمی‌توانست با جامعه کنار بیاید. این دوگانگی سال‌هاست که از معضلات جامعه ما است. اینکه ما نمی‌توانیم با خودمان درباره ایرانی بودن و مذهب مان کنار بیاییم و باید حتما یک ادایی برای هم دربیاوریم.

گزیده‌هایی از گفت‌وگو

سیاست بیش از سینما در سینماگران است
مهم‌تر از اینکه بگوییم سیاست در سینما یا فیلم‌های سینمایی است، به نظرم بیشتردررابطه بین سینماگران است. به نظرم برای برون‌رفت از این وضعیت باید از مسوولان سینمایی و سینماگران پیشکسوت دعوت کنیم به ماجراها سیاسی نگاه نکنند و اجازه بدهند هر کس با تفکر خودش فیلم بسازد. من دوست داشتم «سیانور» را بسازم چون آدم سیاسی‌ای نیستم. در نتیجه وقتی «سیانور» را می‌سازم با عقیده از پیش تعیین شده سراغش نمی‌روم، دنبال کشف هستم، به همین دلیل روایتی می‌کنم که بخش‌هایی از آن برای نسل ما مهم است و در تاریخ ثبت شده است. به نظرم آدم‌های خیلی سیاسی یا نمی‌توانند فیلم سیاسی بسازند یا فیلم‌های‌شان برای مخاطب جذاب نیست. حرفی که می‌خواهند بزنند از پیش تعیین شده است و خیلی دنبال کشف نیستند. اگر در فیلم‌شان حرفی سر راه‌شان قرار بگیرد که با عقایدشان مخالف باشد، حرف را حذف می‌کنند. قصه‌شان را تغییر می‌دهند. من فکر می‌کنم سیاست و پرداختن به آن در سینما چیز خوبی است به شرط اینکه سیاسی به آن نگاه نشود. من باید بتوانم درباره سیاست قصه بسازم اما خودم از این ماجرا مبرا باشم و باید بتوانم فیلم صادقانه‌ای بسازم. در واقع مبلغ بخش خاصی نباشم.
ما در این فیلم دوره‌ای از سازمان مجاهدین را بررسی می‌کنیم و بیشتر به فعالیت‌های اجتماعی توجه می‌شود. آدم‌ها در فیلم واقعی هستند و به درگیری‌های داخل سازمان می‌پردازیم. و مهم‌تر از همه اینکه من از پیش تعیین نکردم چه قضاوتی درباره این واقعه دارم. من می‌گویم زمانی که قرار است سراغ تاریخ معاصر برویم، خود تاریخ به اندازه کافی آموزنده است و نیاز نیست ما چیزی از خودمان به آن اضافه کنیم. حرف من و جهت‌دهی من نمی‌تواند در یک واقعه تاریخی تعیین‌کننده باشد. اگر هم من جهت‌دهی خودم را داشته باشم، آدمی هستم که در سال ٩۵ ایستاده و این در حالی است که می‌گوییم سینما هنر ماندگاری است. یعنی اگر روزی من نباشم این فیلم هست. کل تلاش ما این است که فیلم‌های‌مان برای زمانی که نیستیم ماندگار باشد. من ١٠ سال بعد تغییر می‌کنم و تعاریفم از پیرامونم هم تغییر می‌کند. اما «سیانور» اگر روایت درستی از تاریخ نداشته باشد، ١٠ سال بعد برای خودم هم دیدنی نیست. من باید با کشف شهود صادقانه سراغ چنین موضوعی بروم نه بر اساس یک فرمول از پیش تعیین‌شده، اگر با فرمول مشخص سراغ موضوعات بروم که مبلغ یک تفکر هستم واین مبلغ قطعا نمی‌تواند در دوره‌های مختلف کارش را به خوبی انجام بدهد.

فیلمساز حق دارد درباره همه چیز حرف بزند

اگر من در زندگی شخصی‌ام مجبور شوم بنا به دلایلی دروغ بگویم در کارهایم به خودم اجازه نمی‌دهم دروغ بگویم. احساس می‌کنم اگر در نقش‌هایی که بازی می‌کنم و فیلم‌هایی که می‌سازم، دروغی را بگویم و بعد از مدتی از آن پشیمان شوم، جای جبران ندارد. این مساله را می‌توان در زندگی شخصی جبران کرد. برای همین فکر می‌کنم باید سراغ کارها و موضوعاتی بروم که به آنها باور دارم. به نظرم در حال حاضر چیزی که دامنگیر جامعه ما شده دروغ است. خیلی‌ها می‌گویند در حال حاضر معضل جامعه ما ریا است، اما من اسمش را دروغ می‌گذارم. به نظرم خود ریا هم زاییده دروغ است. در واقع ریا یعنی اینکه ما خودمان به خودمان دروغ بگوییم و از چیزی حرف بزنیم که باورش نداریم. اینکه ما برای چیزهایی که باور نداریم تعریف اعتقادی بسازیم. من فکر می‌کنم این دروغ در بخشی از زندگی ما قابل جبران است اما در حرفه ما که هر کاری می‌کنیم، دیگر دستمان به آن کار نمی‌رسد، غیرقابل جبران است. من دیگر دستم به فیلم «سیانور» نمی‌رسد و نمی‌توانم راه بیفتم و بقیه را توجیه کنم که منظورم از این فیلم این بوده یا نبوده، برای همین نمی‌توانم و نباید دروغ بگویم. ممکن است اشتباه کنم اما دروغ نمی‌گویم. ممکن است فیلمی بسازم که بعدها اعتقادات خودم با توجه به بالا رفتن تجربه و سن نسبت به آن تغییر کند، اما در مقطع ساخت هر اثری نباید حرفی غیر از اعتقادات و تفکرات‌مان بزنیم. برای همین من فکر می‌کنم اگر از فیلم‌هایم تم مشترکی برداشت می‌شود به این خاطر نیست که من بر اساس مضامین خاصی فیلم می‌سازم. من بر اساس اصولی که به آن معتقد هستم، قصه‌ها را می‌سازم. نمی‌توانم درباره مسائلی فیلم بسازم که خودم متوجه‌شان نمی‌شوم و انتظار داشته باشم نظراتم برای دیگران هم قابل قبول باشد. قطعا بخش‌هایی که به آن اعتقاد ندارم برای بقیه هم غیرقابل قبول است.
من فکر می‌کنم اصولا در سینمای ما دو اشکال وجود دارد. یکی اینکه آدم‌ها قبل از اینکه سینمایی باشند، مثل مردم جامعه مان، فضای فکری‌شان سیاسی است. اینکه می‌گویم سیاسی، حتی منظورم سیاست‌زدگی هم نیست. ما یاد گرفته‌ایم در زندگی برای همه‌چیز یک چیدمان مشخصی قایل شویم. به بیانی، دلیلی ندارد آنقدر نگران عواقب همه‌چیز باشم. من باید بتوانم در کارهایم درباره همه‌چیز حرف بزنم و از طرفی همکاران دیگرم هم این حق را دارند. ما نمی‌توانیم همدیگر را متهم به چیزهایی کنیم که به آنها اعتقاد نداریم. من با یک اعتقاد و پیشینه متفاوتی وارد سینما شدم، در زندگی‌ام یک طوری بزرگ شده و تربیت یافته‌ام و از سوی دیگر همکارم هم اعتقادات و پیشینه خودش را دارد و طور دیگری تربیت شده است.

منبع اعتماد