سالن سایه تئاتر شهر، از ٢٧ خردادماه میزبان مخاطبانی است که برای تماشای نمایش «روزهای بی باران» به آنجا می روند. در این تئاتر که نویسندگی و کارگردانی اش را امین بهروزی به عهده دارد، وحید آقاپور، سجاد افشاریان، نازنین احمدى و سوگل خلیق به ایفای نقش می پردازند. «روزهای بی باران در واقع روایت زندگی و تجربه های همه ما انسان هاست. صحبت بر سر انتخاب است، بر سر دوست داشتن و تنهایی است، شخصیت های نمایش دو رویه دارند. یک رویه آنها کاملا انسانی و عادی به نظر می رسد. این بخش از وجود همه آدم ها تنهایی را در می یابد و حتی گاهی اوقات این تنهایی مثل خوره به جان آدمی می افتد. شخصیت های نمایش هر کدام به صورتی و شکلی و عادتی با این تنهایی مواجه می‌شوند، با او به ستیز بر می خیزند و می خواهند از میدان به درش کنند اما…» از نکات جالب نمایش روزهای بی باران، نبود موسیقی و طراحی صحنه به غایت ساده است. با این وجود اما فضایی که مد نظر نویسنده و کارگردان کار بوده احتمالا عدم استفاده از طراحی صحنه پر زرق و برق و شلوغ و موسیقی را توجیح می کند. برای بررسی متن «روزهای بی باران»، شیوه کارگردانی امین بهروزی و البته چگونگی مواجهه بازیگران با متن با امین بهروزی و وحید آقاپور گفت وگویی انجام داده ایم که شرح آن در ادامه مطلب آمده است:
*آقای بهروزی آیا به نظرتان این پربودن نمایش از مونولوگ باعث نمی‌شود در مواقعی کار کسالت‌آور شود؟
یکی از چیزهایی که من هنوز هم در این نمایش دوست دارم مونولوگ «یادت بودم» هست، این‌طور نبود که فکر کنم صحنه‌های دیالوگی برایم سخت است و می‌شد به‌جای صحنه‌های مونولوگی، صحنه‌های دیالوگی گذاشت اما خودم خیلی قسمت‌های مونولوگ‌دار برایم دوست‌داشتنی‌تر است و هرچه هم رو به پایان می‌روند بیشتر آنها را می‌پسندم. در مورد اجراها هم خیلی ایده‌های اجرایی وجود داشت، می‌شد با موسیقی تأثیر صحنه‌ها را بیشتر کنی یا از آن ور با سکوت تأثیر دیگری بگذاری که خودم بیشتر دوست دارم با سکوت بازی کنم، یا صحنه‌هایی وجود داشت که می‌شد با نور بازی‌هایی کرد اما می‌خواستم همه‌چیز در عین این که پیچیده است در کمال سادگی نشان داده شود، با این‌که در اجرا رئالیستی عمل نمی‌کنیم اما به‌شدت در بازی‌ها برخورد رئالیستی با متن داریم. جایی هست که پوریا می‌گوید چقدر سیگار کشیدی اما ما هیچی نمی‌بینیم، این همان عدم رویکرد غیررئالیستی در متن است.
*این رویکرد شما در اجرا چه ویژگی را در اثر به وجود می‌آورد که به این شیوه در اجرایتان پایبند هستید؟
نمی‌خواهم از کار تعریف کنم اما این نمایشی است که من فقط ٢سال درگیر نگارشش بوده‌ام و حدود ٧ تا ٨ماه آن را تمرین کردیم. تمام آن چیزی که شما می‌بینید خیلی ساده اجرا می‌شود در پروسه نوشتن و تمرین سعی کرده‌ایم خیلی به لحظات و اتفاقاتش فکر کنیم تا اعمال بازیگران و شدت‌شان کنترل شود، می‌خواهم بگویم این‌طور نیست که به همین راحتی به‌دست آمده باشد، شاید به‌نظر بیاید که دارم از خودم تعریف می‌کنم اما من از آن دسته آدم‌هایی هستم که قبل از تمرین به خیلی از چیزها فکر می‌کنم. بعضی از کارگردان‌ها در سینما و تئاتر ایده‌ای در ذهن‌شان دارند و سر صحنه آن را کامل می‌کنند اما از آن‌جایی که من قبل از کارگردان‌بودن نویسنده‌ام خیلی از چیزها در ذهنم از قبل شکل می‌گیرد که باید به چه شکلی باشد، یعنی تقریبا تمام اجرا در ذهنم اتفاق می‌افتد و بعد سر تمرین خیلی از چیزها را می‌دانم که چگونه خواهند بود، بنابراین طبیعی است که اگر وحید آقاپور نقش پوریا را بازی نمی‌کرد و بازیگر دیگری جای او بود، این نقش به شکل دیگری بازی می‌شد. من معتقد نیستم که کارگردان از بازیگرانش بازی می‌گیرد! این اصطلاحی مربوط به نا بازیگران در سینماست که با ترفندهایی می‌توان از آنها بازی گرفت. به‌نظرم کمی هم لفظ توهین‌آمیزی است و تعبیر خوبی نیست، یعنی اگر من بازیگر بودم و کارگردانم می‌گفت که از او بازی گرفته‌ام، می‌گفتم من چی‌ام؟ من که ابزار نیستم! به‌نظرم من به‌عنوان کارگردان تنها بازیگران را هدایت می‌کنم، چون آنها خودشان بازیگرند و توانایی ساختن نقش را دارند، من تنها آنها را هدایت می‌کنم تا توانایی‌هایشان در مسیر درستی بروز پیدا کند. درواقع میزان شدت حسی لحظات‌شان را کنترل می‌کنم، اما همه‌چیز در ذهنم شکل گرفته است، مثلا در یک تعبیر طنزآمیز کار ما در مکتب شیراز است، یعنی اجرای ایستایی داریم که در آن خیلی حرکت وجود ندارد و به‌عمد بازیگران در صحنه‌هایی که در خانه هم هستند، بلند نمی‌شوند تا راه بروند، منظورم این است که این شکل اجرایی یک انتخاب است، یعنی می‌توان گفت در شکل رئالیستی‌اش در خانه می‌شد اینها راه بروند و حرف بزنند اما راه نمی‌روند، به این دلیل که من می‌خواستم تمرکز از روی چهره‌شان برداشته نشود و چشم و سر تماشاچی حرکت نکند، انگار که ما در سینما نشسته‌ایم و یک کلوز‌آپ یا فول‌شات را می‌بینیم، بنابراین به اینها فکر شده و حالا اگر بازیگر هم پیشنهاد حرکتی با خودش بیاورد، ممکن است من بگویم نه این کاری نیست که در آن حرکت وجود داشته باشد، تنها در یکی، دو صحنه به جلوی صحنه می‌آیند تا مونولوگ‌شان را بگویند.
*لحظاتی در اجرا وجود دارد که حتی با این‌که شخصیت از بدبختی‌هایش می‌گوید، مخاطب دارد لبخند می‌زند، این انتخابی است که شما به مخاطب می‌دهید، یا صحنه درست درنیامده که یک اتفاق یا حرف ناگوار باعث خنده می‌شود؟
به‌نظرم یک زمان‌هایی نمی‌شود تشخیص داد، در همین اجراهایی که داشتیم دیده‌ام که شب‌هایی بوده که مخاطب در حد انفجار می‌خندد و شب‌هایی نیز هست که کمتر می‌خندند اما همه شب‌ها خنده‌ها وجود دارند. یک جاهایی هست که واقعا نمی‌شود در مورد آنها فرمولی داد، بعضی شب‌ها من سر برخی از دیالوگ‌ها می‌گویم این خیلی دیالوگ بامزه‌ای است اما آن‌قدر نمی‌خندند. البته نمی‌گویم این دیالوگ‌ها را گذاشته‌ایم که بامزه باشد، هرچند بامزه‌بودن پوریا به‌عنوان عنصری دراماتیک مهم است. بعضی جاها تماشاگر ممکن است عکس‌العملی داشته باشد که انتظارش را نداشته باشیم، به‌خصوص در مورد خنده. صحنه‌هایی که مخاطبان متأثر می‌شوند، یا گریه می‌کند، می‌دانیم که با چه فرمولی می‌توان چنین لحظاتی را به وجود آورد و باید بدانی کجا ضربه لازم را برای برانگیختن مخاطب وارد کنی، البته منظورم از ضربه آن تأثیر مبتذل و سطحی نیست، بلکه منظورم این است کجا آن تأثیر حسی را روی تماشاگر بگذاری. این تأثیرگذاری با آگاهی در نمایش ما اتفاق افتاده و درام با تعمد به آخر نمایش رفته تا بتوانیم ضربه‌هایی در آخر نمایش بزنیم و مطمئن شویم تماشاگر با آن تأثیرات حسی از سالن بیرون می‌رود و به اصطلاح در پرشورترین لحظات، نمایش را به پایان ببریم. اینها به تعمد اتفاق افتاده و بخشی از آن صرفا هنر وحید آقاپور است که در تمرین‌ها پیشنهادانی برای نقشش داشته است، یعنی اگر قرار باشد او تماشاگر را بخنداند می‌تواند کاری بکند که در یک دیالوگ ساده هم از مخاطب خنده بگیرد، این جزو توانایی‌های بازیگر است، زیرا من که نمی‌توانم بگویم خنده‌دارتر بگو چون این حرف بی‌معنی است. از طرفی هم من کارگردانی کم‌حرفی دارم و ممکن است چند روز برای یک اتفاق کوچک در بازی و نقشی صبر کنم، چون در نظر دارم آن اتفاقی که می‌خواهم درون خود بازیگر رخ بدهد، سعی می‌کنم هدایتش کنم تا به مقصد برسد.
*برای صحنه‌هایی که توأمان موقعیت طنز و جدی با هم قاطی شده‌اند و نهایتا می‌تواند اشک مخاطب را درآورد، چه چاره‌ای اندیشیده‌اید که مخاطب به همان سمتی برود که شما انتظار دارید؟
بخش عمده‌ای از آن با زیاد تمرین‌کردن اتفاق می‌افتد که به نظرم یکی از معضلات تئاتر امروز ایران همین کم‌بودن تمرینات است اما خوشبختانه من این شانس را داشتم بتوانم با توجه به اعتماد و دوستی که با اعضای گروه و بازیگرانم دارم، خوب تمرین کنیم و به اندازه کافی برای درآمدن صحنه‌ها تلاش کنیم. آنها بدون فکر‌کردن به مسائل مالی، زمان‌شان را در اختیار من قرار دادند البته نه این‌که دغدغه مالی نداشته باشند، چون همه ما با این مسأله روبه‌رو هستیم اما به دلیل اعتمادی که بین ما هست و سابقه دوستی که با وحید و نازنین دارم -جزو ورودی‌های سال٧۶ دانشکده هنرهای زیبا بودیم- تمرین‌های این کار خوب پیش رفت. سجاد افشاریان هم قبلا یکی از نمایشنامه‌های مرا در شیراز کارگردانی کرده است و این نمایشنامه را هم همه وقتی خواندند، خیلی دوستش داشتند. ما این شانس را داشتیم که مفصل تمرین کنیم و از طرفی هم این فهم و درک متقابل به وجود آمد که شما اگر همه شب‌ها را هم ببینید، فکر می‌کنید یک اجراست اما بعضی جاهایش به صورت بداهه اجرا می‌شود. این به‌دست نمی‌آید مگر با مقداری تمرین که همه چیز را نهادینه و درونی کند. در تئاتر باید به تمرکزی در اجرا رسید که مثل رانندگی عمل کرد، ما در رانندگی به این فکر نمی‌کنیم که الان سرعت‌مان ٧٠ است یا بیشتر، بلکه متوجه همه‌چیز هستیم. بازیگر تکنیک و احساساتش چنان در تمرینات دقیق درآمده و در ساختار کلی چفت شده که می‌تواند درک کند حد شوخی در هر جایی چقدر باید باشد. این‌قدر این تنه هماهنگ است که اگر در یک شب دیالوگ یا حتی کلمه‌ای اضافه گفته شود، همه می‌فهمیم. این حساسیت من است، چون فکر می‌کنم این شکل از اجراها را نباید به بداهه سپرد، زیرا ته ندارد و ممکن است تمام چیزی را که ساختی بداهه از بین ببرد، بلکه باید متری بگذاری تا حد شوخی‌ها و لحظات، حسی دربیاید. اگر فضای حسی را به تماشاگر منتقل نکنی، او دیگر به مرحله درگیرشدن نمی‌رسد تا بتواند اثر را درک کند.
*زندگی روزمره فرصت توجه را از آدم‌ها می‌گیرد و انگار این کار سوگنامه‌ای برای این فرورفتن در روزمرگی است…
من می‌فهمم که زندگی روزمره فرصت عشق‌ورزی را کمتر به ما می‌دهد اما دوست داشتم نمایشم اثری باشد در ستایش دوست‌داشتن و در ستایش آدم‌های خوب، دقیقا به همین سادگی و شکل کلیشه‌ای که دارم در موردش حرف می‌زنم. دوست داشتم در مورد آدم‌هایی حرف بزنم که کنار ما هستند و در تماشاگران این کار هم وجود دارند، آنها لزوما نه آرتیست‌اند و نه معروف و خاص، بلکه تنها آدم‌های خوبی‌اند، آدم‌هایی هستند که برای دوست، همسر یا خانواده‌شان جان می‌دهند و این برای من جذاب بود. درست است که بعضی مواقع به این فکر می‌کنیم که ما دیگر داریم به پایان این مرام‌ها می‌رسیم و در دهه‌های پایانی مفهوم عشق هستیم و احساس می‌کنم ٢٠٠سال دیگر شاید مفهومی به نام عشق وجود نداشته باشد و آدم‌ها به عنوان یک خاطره از آن یاد کنند، همان‌طور که ما وقتی قصه فرهاد را می‌شنویم، از عشق او تعجب می‌کنیم، به همین شکل هم ممکن است زمانی برسد که بگویند فکرش را بکن کسی وجود داشته که ١٠سال عاشق کسی بوده است! ممکن است با آنچنان تعجبی از روابط دوران ما حرف بزنند که فکرش را هم نکنیم، ممکن است این که ٢٠٠سال قبل آدم‌ها با کسی ازدواج و ٢٠سال با او زندگی می‌کردند، برایشان غیرقابل‌باور باشد. من نشانه‌های این دوران را می‌بینم و فکر می‌کنم روزی به آنجا خواهیم رسید.
*آقای آقاپور به‌عنوان یک بازیگر، تجربه کارکردن با کارگردانی که خیلی با بداهه ارتباطی ندارد و به‌نظر می‌رسد به بداهه علاقه‌مند نیست، چطور بود؟
من خیلی با این حرف که کارگردان ما با بداهه میانه‌ای ندارد، موافق نیستم.
*البته در این جا منظورم بداهه در اجراست، نه در تمرین…
راستش را بخواهید من خودم هم در پروسه اجرا آدم بداهه‌پردازی نیستم. به نظر من بداهه در اجرا، کار عاقلانه‌ای به‌نظر نمی‌آید و حتی دردسرساز است. به همین خاطر اگر یک کارگردان انتظارش از بازیگران این باشد که در پروسه اجرا، خیلی بداهه‌پردازی نکنند، به‌نظر من انتظار معقولی است و طبعا من با این موضوع کنار می‌آیم و روش مورد تأیید خودم همین است، چون بداهه‌پردازی را در اجرا نمی‌پسندم اما در پروسه تمرین خوشبختانه این‌طور نبوده است. یعنی برعکس اجرا، من در تمرین دوست دارم کارگردان با بداهه‌پردازی، میانه خوبی داشته باشد. این دو مسأله منافاتی با یکدیگر ندارند، یعنی همان‌قدر که معتقدم در اجرا نباید بداهه‌پردازی کرد، اعتقاد دارم در تمرین باید دست بازیگر را باز گذاشت. به اصطلاح دوست دارم کارگردان در تمرین با بداهه آشتی و به کارکردهای بداهه‌پردازی برای شکل‌گیری کار توجه داشته باشد. خوشبختانه در پروسه تمرین نمایش این موضوع وجود داشت. در حوزه ساختن کاراکترها و در حوزه ساحت کلامی این شخصیت‌ها حداقل من از این فرصت استفاه کردم، بداهه‌پردازی انجام دادم و چیزهایی را اضافه کردم که شخصیت را برای خود من ملموس‌تر می‌کرد. همین‌طور شخصیت را برای مخاطب سمپات‌تر می‌کرد. خوشحالم که به این شکل جلو رفتیم.
*به قصه که مراجعه می‌کنیم، درواقع هم «پوریا» یک شخصیت جذاب و دوست‌داشتنی برای همه آدم‌ها دارد و هم وحید آقاپور توانایی لازم را برای خنداندن حتی آدم‌هایی مثل مردم ما دارد که سخت می‌خندند و می‌تواند درمواقع لازم آنها را به خنده وادار کند. زمانی که با آقای بهروزی صحبت می‌کردیم، به این نکته تأکید داشتیم که به‌طور مثال «احوال فلانی چطور است؟» لزوما جمله خنده‌داری نیست. چه کاری انجام می‌دهید که این جمله خنده‌دار می‌شود؟
به زبان‌آوردن تکنیک‌های ایجاد خنده در ساحت کمدی حداقل در مقطعی که من در حال‌حاضر در آن حضور دارم، کمی دشوار است. یعنی خیلی نمی‌توانم این مسأله را به یک فرمول تبدیل کنم و به شما بگویم که برای ایجاد خنده یا ایجاد کمدی کلامی به‌طور مثال چه کار باید کرد. طبعا ما فرمول‌های کمدی داریم. به‌طور مثال «کمدی موقعیت» هست که وقتی موقعیت، خنده‌دار است، طبیعتا ایجاد خنده می‌کند. موضوعی که می‌خواهم به آن اشاره کنم در واقع دلمشغولی و سلیقه‌ام است. من به نقش کلمه در جمله خیلی اهمیت می‌دهم. از این جهت اصولا گاهی‌وقت‌ها زبان‌های مختلف را با همدیگر تطبیق می‌دهم تا ببینم یک جمله خاص در زبان فارسی به چه شکل گفته می‌شود و همان جمله در زبان دیگر به چه شکل بیان می‌شود. می‌خواهم بدانم آکسان کلمه در زبان فارسی به چه شکلی است؟ آیا در ترجمه زبان دیگر همین جمله آکسان باید روی همان کلمه باشد که در فارسی هم بود؟ به دلیل این دلمشغولی خودم، قضیه زبان مقداری برایم جدی است. غورکردن در ساحت زبان، ساخت زبان و نحوه شنیده‌شدن آن برای من دغدغه است. به همین دلیل به‌نظر خودم به قدری از توانایی رسیده‌ام که بتوانم از یک جمله‌ای که به قول شما خیلی معمولی است، خنده بگیرم و آن را بامزه و جذاب کنم. به‌نظر من بخشی از این مسأله به موضع گوینده جمله و دیالوگ نسبت به خود آن دیالوگ برمی‌گردد. اگر ما نسبت خودمان را با جمله‌ای که بر زبان می‌آوریم، کمی نسبت خیلی غیرمشخصی کنیم؛ یعنی این‌که با قاطعیت جمله‌ای را نگوییم و عنصر تردید را بین خودمان و جمله قرار دهیم، می‌توانیم بازی‌های مختلفی با آن جمله انجام دهیم. آن‌وقت ما می‌توانیم جمله را بچرخانیم، به آن شکل دهیم و با آن شیطنت کنیم. این مسائل مواردی است که در مرور تجربه تئاتری، بازیگری، تجربه در مقابل مخاطب قرار گرفتن و فیدبک‌های مخاطب را دیدن و بررسی‌کردن، به آن می‌رسیم و در این حوزه توانا می‌شویم. اتفاقی که در نمایش ما رخ داده، اتفاقی از این جنس است. به همین خاطر در مواردی که به آنها اشاره کردم، نهایت تلاشم را انجام دادم تا بتوانم آن را مقداری متعین کنم اما قطعا خنده‌دارکردن یک جمله معمولی چیزی است که با تجربه به دست می‌آید.
به نمایشنامه و متن برسیم. به هر حال هر بازیگری، دلمشغولی‌هایی داشته و چیزهایی در ذهنش وجود دارد که احتمالا براساس آنها دست به انتخاب می‌زند. سوال این است که ما چند فاکتور را در این تئاتر می‌بینیم که یک فاکتور، انسانی است. بخش زیادی از ماجرا می‌تواند به تجربه زیسته شما مربوط باشد. برای این‌که وقتی می‌خواهیم از تنهایی صحبت کنیم، من مخاطب باید حس کنم که آن آدم در حال تنهاشدن است یا کسی را از دست می‌دهد و در غم نبود آن دیگری ممکن است اشک بریزد. همان آدمی که شاید همسرش تا لحظاتی پیش آن‌قدرها قدرش را نمی‌دانست تا مثلا در خانه، دوربین نصب و لحظاتش را ثبت کند. یا پوریا آدمی بود که به واسطه شوخ‌بودن شاید خیلی جدی گرفته نمی‌شد. یعنی فقط حضور داشت و در محیط همان خانه‌ای که با همسرش ساخته بودند، پخش شده بود.
*در واقع جذابیت‌هایی که نمایش امین بهروزی دارد برای خود شما چیست و جذابیتش از چه جنسی است؟ در مرحله اجرا آن‌جاهایی که دیالوگ‌ها حدود و ثغور و بالا و پایین دارند، چه چیزی را در شما برمی‌انگیزند؟ البته از یک جایی به بعد به لحظه موعود می‌رسیم. در تمرینات شخصی خودتان چطور با این مسأله مواجه شدید؟ به هر حال در تمرینات گروهی طبیعتا اتفاقات دیگری در روند کار رخ می‌دهد…
راجع به جذابیت‌هایی که این نمایشنامه داشت باید توضیح دهم. این‌که من راغب شدم در این نمایشنامه حضور داشته باشم، یک دلیل اصلی دارد. ما یک اصطلاحی به کار می‌بریم و می‌گوییم که نمایشنامه یا متن «روان» بود. من می‌خواهم این موضوع را کمی بشکافم و تشریح کنم که «روان بود» یعنی چه؟ «روان بود» بدین مفهوم که این نمایشنامه راجع به مسأله‌ای صحبت می‌کند که برای آدم‌هایی است که در این کشور زندگی می‌کنند و تماشاگر ما هستند، مسأله بسیار بسیار قابل درکی است. احتمالا مردم در دور و اطراف خود مشابه چنین اتفاقی را دیده‌اند. شاید کم‌وبیش برای خانواده خودشان رخ داده باشد. هر کسی که تجربه زیستن در کنار یک خانواده یا یک تعداد آدم را داشته باشد، مسأله نمایش ما برای او قابل درک خواهد بود. شخصیت‌های این نمایش به زبانی حرف می‌زنند که زبان بسیار آشنایی است و خیلی خوب و راحت فهمیده می‌شود. شخصیت‌ها ارتباطی با همدیگر دارند که این ارتباط در دنیای واقعی دیده می‌شود و مابه‌ازای آنها وجود دارد. در عین‌حال که این زبان، زبان قابل‌فهمی است، زبان زیبایی هم هست. یعنی شلخته نیست، ولنگار نیست، پرگویی ندارد، پیراسته و به‌اندازه است. نمایش در مورد موضوعی حرف می‌زند که آن موضوع خیلی انسانی است. نمایش ما درباره معنای زندگی حرف می‌زند. این‌که معنای زندگی چیست؟ چه چیزهایی را از زندگی حذف کنیم، هنوز زندگی، زندگی است و به کجا برسیم دیگر زندگی، زندگی نیست. آن عنصر ماهوی که به زندگی معنا می‌دهد، چیست؟ این پرسش بسیار بنیادی و اساسی است و در عین‌حال به ساده‌ترین شکل در نمایش ما درحال مطرح‌شدن است. البته ساده‌انگارانه نیست، بلکه به سادگی مطرح و فهم می‌شود. این موارد مجموعا در کنار هم باعث شده من بگویم این نمایشنامه بسیار سلیس، روان و قابل‌درک است. من عاشق چنین نمایشنامه‌هایی هستم. مشکلی که از سال‌های دور دامنگیر تئاتر ما بوده و هنوز هم هست، این است که بسیاری از نمایش‌های ما عامدانه خود را در فاصله دوری از مخاطب قرار می‌دهند و به همین دلیل برای مخاطب هیچ درک درستی به وجود نمی‌آید. ما به‌شدت از چنین اتفاقی در نمایش خودمان پرهیز می‌کنیم. ما در راستای این‌که بگوییم تئاتر، یک هنر است که مردم می‌توانند اتفاقا با آن ارتباط خوبی برقرار کنند، تئاتر را فهم کنند و تئاتر در زندگی مردم به کمک آنها بیاید، چنین رویکردی را انتخاب کردیم که نمایش‌مان قابل‌فهم باشد. این پارامترها باعث شد این نمایش، نمایش جذاب و روانی باشد و من آن را انتخاب کنم. درمورد بخش دوم سوال شما که پرسیدید آن تمرین‌های گروهی برای ما در درک چنین اتفاقی، ایجاد یک فهم می‌کند، سوای از آن چه اتفاق و تمرین دیگری به ما کمک کرده است.
منبع شهروند
