گفت‌وگو با آلبرت سرا، فیلمساز اسپانیایی: مرگ بخشی از زندگی است!

شما هنوز نسبتا جوان هستید. چرا فیلمی درباره پیری و مرگ ساختید؟

نمی‌دانم. شاید قراردادن افراد قدرتمند بر لبه مرگ، لذتی ممنوعه است و چندان از این بابت خرسند نیستم. زیرا وقتی در چنین جایگاهی همه‌چیز در اختیار دارید، زیستن به مراتب دشوارتر است و من این ایده را دوست دارم. من به وضوح این تضاد را دوست دارم، اینکه در قدرت مطلق باشید و تماما به واسطه بیماری، مرگ و پایان زندگی ناتوان شوید. پس با توجه به این ناتوانی، گفته کوتاهی در فیلم هست، وقتی لویی چهاردهم به آن پسربچه، آن پسر بچه بسیار کوچک می‌گوید «در ساخت‌وساز ساختمان‌ها از من تقلید نکن، از اشتیاق من به بناها و جنگ». زیرا این موضوع صحت دارد: آن زمان، دوران اضمحلال حکومت به واسطه پول و ورشکستگی است. پس متوجه هستید اگر وام گرفته یا از بانک‌ها پول بگیرید، و آن را پس ندهید توامان ناتوان می‌شوید و می‌میرید.

کمی مانند «داستان مرگ من» است، که مثابه تصویری است از پایان یک دوران…

بله، پایان یک دوران: وضعیت، و مفهومی است که در فیلم پی گرفته شده است، اینکه آغاز زوال این ایده است و سپس ایده‌های تازه‌ای ظهور می‌کنند، نه بلافاصله، اما آشکار است که در این مرحله رخ نمی‌دهد. من بیشتر متمرکز بر فرآیند احتضار بودم، مفهوم سکرات، و همچنین بازنمایی (زیرا حفظ این مفهوم بسیار دشوار است) و همینطور خلوت؛ اینها چیزهایی هستند که فیلم با آنها در گیرودار است، از خلال نماهایی نزدیک‌تر، از میان برخی انظاری تهاجمی، چشمان، حس جنون… می‌دانید، این چیزی نیست که از درام ناشی شود، بلکه از آن‌چیزی می‌آید که ژان دوشه درباره فیلم قبلی‌ام گفته بود، از دراماتورژی حضور ناشی می‌شود، حضور بازیگر. همه‌چیز به دلیل این حضوری رخ می‌دهد که تجلی می‌یابد، که این حضور سرچشمه می‌گیرد. هیچ‌چیز در کار نیست، راهی برای دانستن اینکه وی چگونه [این لحظات] و حس احتضار را زندگی می‌کند، نیست. اینکه به چه می‌اندیشد، چهره‌اش به چه واکنش نشان می‌دهد… برای من همچنین یک اکتشاف است و درباب زیستن این فرآیند در لحظه حال.

این مساله بسیار درباره فیلم‌های تاریخی اهمیت دارد، زیرا اگر چنین نباشد، مانند یک کلیشه می‌شود. همه ما حقیقت را می‌دانیم، همگی می‌دانیم این شخصیت چگونه بوده، اینکه آن دکتر شخص درستی بوده یا نادرست… معمولا در فیلم‌های تاریخی امور در لحظه اکنون رخ می‌دهند، و خب این همواره بخشی از روش‌شناسی [کار] من بوده است، که از سوی دیگر در قبال بازیگران حرفه‌ای نیز کار می‌کند. این را در آخرین گفت‌وگویم مختصرا بیان کردم، که این مساله برای بازیگران حرفه‌ای نیز کاربرد دارد. روش‌شناسی من بسیار دیوانه‌وار است. نه دیوانه‌وار، بلکه برای مثال، سه دوربین پیاپی صحنه‌ها را فیلمبرداری می‌کنند، هرگز نماها را از قبل آماده نمی‌کنم، یا اینکه صحنه‌ای بدل به صحنه‌ای دیگر شود، اینکه از خلال واریاسیون‌هایی به صحنه‌های قبلی بازگردم و غیره. من این را دوست دارم، و حتی یک بازیگر حرفه‌ای از این منطق – یا غیاب منطق – رهایی ندارد که همچنین در نسبت با غیاب همرسانی‌ای که همواره به کار می‌گیرم، کمک می‌کند. در این مورد، با حضور ژان-پی‌یر [لئو]، مساله شیوه کار خود او هم بود. ما به ندرت با یکدیگر تعامل داشتیم و هرگز به طور آشکار تمرین نکردیم. نخستین روز فیلمبرداری، نخستین روز او بود در قالب لویی چهاردهم. پس کار را آن روز شروع کردیم و برای ١۵ روز فیلمبرداری داشتیم، و بعد کار تمام شد. به گمانم، این مساله برای بازیگر نیز یک چالش است، چون هیچ اطلاعاتی در اختیار ندارند.

نه فقط هیچ اطلاعاتی در کار نیست، بلکه همچنین شما از آنها به عنوان بازیگر می‌خواهید به غایت منفعل اما کماکان فیزیکال باشند. شما چطور کسی را که کاری انجام نمی‌دهد ولی با این حال همچنان حضور دارد را هدایت می‌کنید؟

کاری انجام ندادن، نتیجه انجام کارهای بسیاری است. ما برای اینکه هیچ‌چیز انجام ندهیم مسیرهای زیادی برای پیمودن داریم. برای مثال، اندیشیدن بسیار، این کارهای بسیار گاهی در نسبت با خشونت است، یا گاهی در ارتباط با اندوه، یا هرچیز دیگر. اما به طور کلی، برخی اوقات بسیار خودانگیخته است. می‌توانم فکر کنم که ایده‌ای که دارم، بیهوده باشد، ولی هرگز راه را بر ایده‌هایم نمی‌بندم، حتی اگر عبث باشند. یا ژان‌پی‌یر ایده‌های خودش را داشت و من آن ایده‌ها را به خود او می‌سپردم، حتی اگر گمان می‌کردم یکسره مضحک باشند و هرگز به تدوین نهایی راه نیابند. وقتی می‌خواهید اموری در لحظه اکنون رخ بدهند، زمانی که می‌خواهید آنها را در لحظه حال زنده کنید، قادر نیستید در لحظه کنونی کارگردانی‌شان بکنید، زیرا همه‌چیز قراردادی می‌شود و هیچ‌چیز جالبی از آن ناشی نمی‌شود. پس – این به نوعی، جمله‌ای از وارهول است – من فیلم را یک هفته قبل، شاید سه ساعت قبل کارگردانی می‌کنم. آماده می‌شوم، به اموری که دیر یا زود رخ می‌دهند، مجال بروز می‌دهم، ولی در لحظه حال واقعی فیلمبرداری نمی‌کنم. برای سازوکار من مفید است. نمی‌گویم این مساله خوب است یا بد، اینکه باید این یا آن کار یا کار دیگری بکنیم، ولی با سیستم من همخوان است. این مساله همین طور برای ژان‌پی‌یر هم عمل می‌کند. این امر همچنین درباب این «تلاش برای معصومیت» است وقتی دربرابر مصالح کار خودتان قرار می‌گیرید. آسان است که چیزی را تماشایی کرده و بکوشید تاثیراتش را کنترل کنید و غیره. می‌دانید کسالت‌آور است مثل کارکردن.

در بحث از متریال پیش روی‌تان و فرآیند کارتان، گفتید که با سه دوربین کار می‌کنید؛ و این کاربرد چند دوربین، بخشی از فرآیند کارتان است. ممکن است درباره چالش فیلمبرداری در چنین فضای محدودی بگویید: صرفا یک اتاق در فیلم هست و با این حال تصاویر متعدد با نورپردازی از آن ارایه می‌کنید. عملکردتان برای بهره‌گیری از این فضا چگونه بود؟

دشوار بود. بسیار دشوار، چون هرگز نسبت به آن اطمینان ندارید. من هرگز تصاویر را طی فیلمبرداری بررسی نمی‌کنم، اغلب به این دلیل که مطمئن نیستم در تدوین چطور عمل خواهند کرد. ممکن است بگویم به نورپردازی یکسانی نیاز داریم و بعد شاید فکر کنم ممکن است استفاده از دو نورپردازی مشابه، خسته‌کننده بشود، پس می‌گویم «بیایید از نورهای دیگر و رنگ‌های متفاوتی استفاده کنیم» و بعد شاید بگویم با یکدیگر همگن نیستند، سپس شاید نسبت به این مساله نگران بشوم. دانستن این امر به واسطه [نوع] سینمایی که کار می‌کنم، بسیار دشوار است زیرا هرگز نمی‌دانم فیلم را چطور تدوین خواهم کرد. نمی‌دانم کدام بخش از فیلم مهم‌تر خواهد بود، یا کدام بازیگر همواره حضور خواهد داشت، یا بعدا کدام بازیگر را دوست نخواهم داشت. ممکن است سعی کنم همه صحنه‌ها را تدوین کنم. هرگز نمی‌دانم چه رخ خواهد داد، که برای نتیجه نهایی می‌تواند مخاطره‌آمیز باشد. گاهی بخت با من یار است و گاهی هم نه. هرچند در آخر، تکنولوژی امروز و مرحله پس از تولید قادرند به من کمک کنند، اگر چیزی درست انجام شده باشد. در رابطه با بازیگرها همیشه مطمئنم دیر یا زود چیزی از کار درخواهد آمد، می‌دانم می‌توانم با آنها طی تدوین کار را پیش ببرم. می‌دانم با این قضیه چطور کنار بیایم. ولی درباره نورها و چیزهای دیگر نه. برای مثال، از اینکه سر ژان‌پی‌یر کلاه‌گیس گذاشتم، افسوس می‌خوردم. ابتدا آن را دوست داشتم ولی بعد که کار تمام شد، فکر کردم شاید زیاده از حد بوده و شاید بهتر بود او بدون کلاه‌گیس باشد، تا انسانی‌تر به نظر برسد. هرگز نمی‌دانم این مسائل را چطور به تعادل برسانم. فیلمنامه‌ای در کار نیست، پس نه تضمینی وجود دارد نه مرجعی. به واقع، بسیار پیچیده است. مساله شهود است و اینکه بخت یار باشد. هرچه شهود بیشتر باشد، مشخصا احتمال اینکه بخت یاری کند بیشتر است.

آیا در ابتدا، فیلم تقریبا فیلمنامه‌ای داشت؟ چطور از نقطه «الف» ضیافت به مرگ او رسیدید؛ و می‌خواستید طی این سفر چه نقاط عطفی در میان باشد؟

برای من، زیباترین چیز آغاز از حرکت بدن و تدریجا رسیدن به عدم تحرک بدن بود. برای نمونه، او ابتدا راه می‌رود، سپس در حین راه‌رفتن می‌ایستد و بعد به تدریج کمتر راه می‌رود و سپس نشسته در بستر می‌ماند و بعد می‌بینیم که چطور از وضعیت نشسته دراز کشیده تا اینکه کاملا در وضعیت درازکشیده باقی می‌ماند. یا مثلا، در ارتباط با دست‌ها: ابتدا، دست‌هایش را حرکت می‌دهد و بعد دست‌هایش کمتر تحرک دارند، تا آنجا که دیگر نمی‌دانید نفس می‌کشد یا نه و سپس ناگهان نمی‌دانید دارد چه رخ می‌دهد و او می‌میرد. من ایده‌ از مرگ را دوست داشتم. برهه زیبایی بود زیرا معمولا همیشه مرگ در لحظه نهایی رخ می‌دهد، آخرین کلام، آخرین ژست، یا واپسین معنای زندگی؛ و به واقع، در فیلم‌ها معمولا مرگ واپسین مناجات، آخرین چکامه یا فریاد آخر زندگی است. تا اندازه متناقض است که مرگ همواره اینطور نگریسته می‌شود. ولی در فیلم من اینطور نیست. در فیلم من، مرگ به سادگی زندگی را تحلیل می‌برد، همین. مرگ چیزی نیست. امری نیست که به آن به منزله برهه‌ای دراماتیک در تصدیق زندگی نگریسته شود. نه. مرگ بخشی از زندگی است. صرفا این است که کسی ناپدید می‌شود و همین. معمولا در فیلم‌ها این را نمی‌بینید و من این مساله را دوست دارم. با ژان‌پی‌یر بسیار زیبا بود.

ولی خدمتکاران به زندگی ادامه می‌دهند و دیدن این امر برایم غافل‌گیرکننده بود که فیلم این سازوکار را ادامه می‌دهد که گویی شما این عشق را در نسبت میان ارباب و بنده با خود دارید.

بله، خدمتکاران ادامه می‌دهند زیرا زندگی ادامه دارد. وقتی کسی می‌میرد چیزی عوض نمی‌شود. یکی از دوستانم به من گفت نیازی نیست درباره مرگ نگران باشیم چون روز بعد همه‌چیز ادامه می‌یابد. نزدیک‌ترین دوستان‌تان به زندگی‌شان ادامه خواهند داد و مرگ شما هیچ‌چیز را تغییر نمی‌دهد. به گمانم نحوه‌ای که افراد در آن زمان مرگ را حس می‌کردند و با آن مواجه می‌شدند بسیار سردتر از امروز بوده است. امروزه، نگرشی رمانتیک نسبت به مرگ وجود دارد. مثلا، هفت‌تا از هشت فرزند یک خانواده ممکن بود بمیرند، یا شاید آدم‌ها به جنگ می‌رفتند و دیگر برنمی‌گشتند، کسی ممکن بود به دلیل کمبودهای پزشکی در سن بیست سالگی از دنیا برود، یا ممکن بود عفونت کرده و بمیرید.

در رابطه با این مورد معین، این مرگی است باشکوه زیرا او بسیار متمول است. ثروت او مرگ‌اش را باشکوه می‌کند…

بله. من این دو رویکرد متفاوت به پزشکی را دوست دارم، رویکرد رازورزانه و عقلانی، زیرا همیشه این دو در ما هستند. می‌دانید، این رویکرد غیرمنطقی و منطقی. به لحاظ علمی اثبات شده که رویکرد پزشکی غیرعقلانی کارساز نیست. برای مثال، سرطان با شیمی‌درمانی مداوا می‌شود و نه گیاهان دارویی، ولی در آن زمان… شخصیت شارلاتان به لحاظ تاریخی دقیق است، او را از خودم اختراع نکردم. صحنه‌ای که افراد دوست داشتند، لحظه‌ای است که پزشکان سعی دارند این مرد را دستگیر کرده و زندان باستیل ببرند. این پزشکان گمان می‌کنند این مرد بیماری را بدتر کرده و مشکل اصلی تقصیر اوست. سپس دیگران در فیلم احساس می‌کنند این مرد بسیار خطرناک است. آنها قاتلانی بودند که چیزی از پزشکی نمی‌دانستند. حاضر نبودند پایی را قطع کنند چون گمان می‌کردند کمکی نخواهد کرد. نمی‌خواستند هیچ چیز دردآور باشد. وقتی آغاز به تدوین فیلم کردیم وبسایتی دیدم که دوست داشتم، که به خطرناک‌ترین پزشکان تاریخ اشاره کرده بود و این فرد در آن فهرست نفر دوم بود. مشخصا او کسی بوده که هیچ‌چیز درباره حرفه‌اش نمی‌دانست. نفر شماره یک بقراط بود. ظاهرا اگر ساده بگویم، همه آنچه در رساله‌ و کتابش درباره پزشکی گفته، اشتباه است.

و حتی پزشکی صحیح قادر به درمان پادشاه نیست.

بله، نکته همین است: ناتوانی. قدرت لایتناهی و زندگی متناهی، بدن متناهی، که نمی‌توانید آن را با چیزی دیگر معاوضه کنید. نمی‌توانید روح خود را به بدن دیگری منتقل کنید. ساده است. انتقالی وجود ندارد. زیباست، وقتی افراد جراحی پلاستیک می‌کنند برای این است که می‌خواهند این واقعیت را تغییر بدهند. می‌خواهند این جسم را انتقال بدهند، می‌خواهند کل بدن را پیوند بزنند، ولی واضح است نمی‌توانند، زیرا بسیار پیچیده است. ممکن نیست روحی که هستی دارد را درآورده و در جسمی جوان‌تر کار بگذارید، تا آن را خالص‌سازید. به نوعی تقریبا گروتسک است.

سوالی که به گمانم بسیار واضح است: چه اندازه به لئو در مقام دربردارنده تاریخ سینما فکر کردید؟ منظورم این است که او واقعا جنبشی معین را نمایندگی می‌کند، آن سینمای مدرنیستی که شاید اکنون نیز در جریان است: گدار پیر شده است، ریوت و تروفو از دنیا رفته‌اند، می‌دانید آیا اکنون این همان «موج نو» است؟

ممکن است. نمی‌دانم. نمی‌خواهم اینطور باشد، چون اگر بر این مساله از ابتدا تمرکز کنید تامل‌انگیز نبوده و این شیوه من نیست. یعنی، حتی وقتی ژان-پی‌یر را انتخاب کردم (در واقع، او من را برگزید)، به این دلیل بود که واقعا او را به عنوان یک انسان ستایش می‌کردم. او کسی است که واقعا به عنوان یک فرد به او حس نزدیکی می‌کنم، نه به عنوان یک بازیگر. حتی به این فکر نکردم که آیا قادر به بازی هست یا نه. به لحاظ حضور فیزیکی‌اش او را دوست داشتم. به گمانم چهره اصالتا بسیار فرانسوی‌ای دارد. می‌دانید، در برخی نماها، نماهای از کنار، لب‌ها، بینی‌اش… چیزی هست که اصالتا فرانسوی است و فکر کردم این طور خوب از کار درمی‌آید. این را می‌توانی در برخی تصاویر جوانی‌اش هم ببینید. او از طرفی بسیار صمیمی است و من کمال او را دوست دارم، نگاه انسانی‌اش به زندگی، به طور کلی. ولی هرگز به او به عنوان یک بازیگر یا درباره ظرفیت‌هایش برای ساخت فیلم فکر نکردم. این وظیفه به عهده من است و می‌دانستم از پس آن برمی‌آییم. به این مساله اهمیت نمی‌دادم. می‌دانید، شاید به نظر برسد اهمیت داده‌ام – این فرد، این بازیگر، این شخصیت، شاید نقاط تلاقی با یکدیگر داشته باشند – ولی قصد من هرگز این نبود. شاید لحظه نسبتا مشخصی باشد که همچون چرخه‌ای بسته به نظر می‌رسد، چیزی که تا وقتی کسی به آن اشاره نکرده بود هرگز درباره‌اش فکر نکرده بودم. می‌دانید، در پایان «چهارصد ضربه»، وقتی او به دوربین نگاه می‌کند و تصویر ثابت می‌شود. افراد به من می‌گفتند که این فیلم حس بستن یک چرخه را دارد و دقیقا نمی‌دانستم از کدام نما صحبت می‌کنند. من شخصا آنچه ژان‌پی‌یر انجام می‌داد را دوست داشتم، آنطور که نگاه می‌کرد، آن حس قدرت، خشونت، خصم… بعد، معلوم شد چیز دیگری هم در کار بوده است. من از این واقعیت می‌ترسم که آدم‌ها [این فیلم را] دوست داشته‌اند. به من این حس را می‌دهد که باید بد از کار درآمده باشد. تقریبا احساس شرمندگی می‌کنم.

نظر مطبوعات بیش از حد مثبت بود؟

بله. نمی‌دانم چطور با این مساله کنار بیایم. خیلی عجیب است. من بسیار متمرکز بر تدوین بودم، و برای من فیلم هرگز حرکت نمی‌کرد، و افراد ظاهرا می‌دانید…

فیلم هرگز برای‌تان حرکت نمی‌کرد؟ تجربه‌تان چیز متفاوتی بود؟

برای من مساله همواره بسیار فرمی است. نمی‌دانم. هیچ حسی نسبت به آن ندارم. خیلی سخت است چون من متمرکز بر جنبه‌های فرمال، یا منطق زیبایی‌شناسانه کار هستم، اگر اینطور بگویم. اگر فیلم را دیده باشید، گمان می‌کردم در ۴۵ دقیقه پایانی نسبتا تکرارهای بسیاری وجود دارد. فیلم نسبتا کند است و تکرارها می‌دانید… به او آب، ژلاتین، گوشت، انگور می‌دهند و می‌دانید هربار یکسان است. نمی‌دانم چرا فکر می‌کردم مردم بگویند «دوباره دارد همان کار را می‌کند، می‌خواهد عصبانی‌مان کند». ولی نه، همه این را دوست داشتند و به نظرشان بسیار دوست‌داشتنی بود، با اینکه من گمان می‌کردم تحملش دشوار است. هرگز نمی‌توانید دریابید، زیرا وقتی تدوین می‌کنم هرگز درباره تاثیر حضور فکر نمی‌کنم… همیشه ناظری بر محتوای فیلم‌هایم هستم، ولی هرگز از جنبه فرمال خود را جای تماشاگر نمی‌گذارم. پس در واقع نقطه مقابل هستم. هرگز به واقع نمی‌دانم چه پیش می‌آید. سعی می‌کنم تصاویر را کنار یکدیگر سوار کنم، مانند یک کارخانه و همیشه بنا به دلایلی سرسختانه. نمی‌دانم این تصاویر که کنار هم می‌گذارم چه تاثیری بر روح تماشاگران می‌گذارند و من هم به اندازه دیگران غافلگیر می‌شوم. مشخصا، فکر می‌کنم آدم‌های جدی فیلمم را دوست نخواهند داشت چون می‌توانست بسیار بهتر باشد، که تقریبا نکته بارزی است. ولی همین طور گمان می‌کنم شاید بهتر از چیزهای بسیاری است که می‌توان میان این دیوارها یا رستوران‌ها یا جاهای دیگری یافت.

پس برای‌تان خوشایند است که بگویم به نظرم فیلم‌تان خسته‌کننده بود؟

به نظرم کسالت‌بار بودن، مفهومی است که هرگز من را خرسند نمی‌کند، چون وقتی فیلمی می‌سازم بلافاصله فکر می‌کنم به هیچ‌وجه خسته‌کننده نخواهد بود. این فیلم نیست که خسته‌کننده است. کلمات دیگری را ترجیح می‌دهم. برای مثال، ترجیح می‌دهم بشنوم عبث یا مسخره است. هوشمندانه‌تر است که فکر کنم فیلم ضعیف است. این ابهام بیشتری دارد. می‌توانید بگویید «فیلم‌تان واقعا ضعیف است». خب، خوب است، می‌دانید. این را دوست دارم.

منبع:Mubi

ترجمه: اعتماد