اکبر زنجانپور به دهه و نسلی از هنرمندان تئاتر ایران پیوند دارد که خاطرات درخشانی بر سنگنگاره دوران خود مُهر کردهاند. هنرمندانی که در راه رسیدن به اهداف متعالی هنریشان کوتاه نیامدند به هر ریسمانی چنگ زدند و تندبادهای تاریخی غریبی را پشتسر گذاشتند. از کودتای ٢٨ مرداد و انواع التهابهای سیاسی – اجتماعی بعد از آن گرفته تا انقلاب ۵٧؛ اما همه اینها موجب توقف تلاش این نسل نشد. احمدآقالو، پرویز پورحسینی، سعید پورصمیمی، مهدی فتحی، ژاله علو و بسیاری دیگر از نامهای بلندِ تئاتر ایران که بعدها در کنار نامهای بزرگ دیگر شرایط اعتلای سینما و تلویزیون را فراهم آوردند. شروع فعالیتهای حرفهای زنجانپور به نیمه دوم دهه ۴٠ بازمیگردد، جایی که در نمایشی به کارگردانی بهمن فرسی روی صحنه رفت و نقدهای مثبت منتقدان صاحبنام را دریافت کرد. او در سالهای بعد با هنرمندان یکه تئاتر ایران از جمله بهرام بیضایی، رکنالدین خسروی، حمید سمندریان، علی رفیعی و نامهای دیگر کار کرد و خوش درخشید تا وقتی تصمیم گرفت تن به دریای متلاطمتر کارگردانی بزند. در تمام این ۵٠ سال راه خودش را رفت و اسیر گروهبندیهای کاذب نشد، به همین دلیل با وجود سابقه زیاد از خانه تئاتر نیز فاصله گرفت. گفتوگوی پیشرو نخستین سالهای فعالیت این بازیگر مولف را دربرمیگیرد و بهطور حتم پنجاه سال سابقه به ویژه در زمینههای متعدد کاری مثل نمایشهای رادیویی، تلهتئاترها و آثار سینمایی و تلویزیونی ظرفیت بیشتری میطلبید که امید است زمانی، جایی امکان ثبت به دست بیاورد. فعلا اما به این اندک بسنده کنیم.
حدودا ٧ ساله هستید که کودتای 28 مرداد اتفاق میافتد. بعد از آن تئاترها برای مدتی تعطیل میشود و بعضی هنرمندان هم مهاجرت میکنند، اما آشنایی اولیه شما با هنر نمایش چطور رقم خورد؟
روز ٢٧ و ٢٨ مرداد را خیلی خوب به یاد دارم. همراه مادرم مهمان منزل عمهام در میدان توپخونه بودیم، وقتی برای گشت و گذار به بیرون از خانه رفتیم یکهو با جمعیتی پرشور مواجه شدیم. انقلابیون مشغول بریدن مجسمه رضاشاه بودند و من در همان حال و هوای کودکی تصور میکردم مجسمه با یک ضربه سریع سقوط میکند، اما کار مدت زیادی طول کشید. تابلویی که از تجمعکنندگان مقابل شهربانی در ذهنم مانده یک عده جوان لاغر قدبلند با پیراهنهای سفید که شلوارهای خاکستری رنگ به پا داشتند. همین عده با شعار «یا مرگ یا مصدق» روبه پایین به سمت کوچه قورخانه سرازیر شدند تا به جلیلآباد یا پارک شهر فعلی برسند. من هم که بچه بودم تحت تاثیر هیجان قاطی جمعیت شدم، مادر و عمهام هم که وحشت کرده بودند به دنبالم دویدند، تا درنهایت گیرم انداختند. این ماجرا روز ٢٧ مرداد اتفاق افتاد. خانه ما در تجریش روبهروی کوچه اسدی که الان داروخانه طالقانی است واقع بود. شب ٢٨ مرداد در خیابان تعدادی جیپ از جلوی ما رد شدند که یک عده چاقو به دست در آنها ایستاده علیه مصدق شعار میدادند. آدمهای زمختی که هیبت و لباس تنشان عجیب با آنچه صبح روز قبل دیده بودم تضاد داشت. این دو تابلو از ٢٧ مرداد تا امروز در ذهنم مانده.
پس منزل خانواده پدری به مراکز تئاتری نزدیکتر بود.
بله؛ آن دوران ما به تماشای نمایش نمیرفتیم. خواهرم و همسرش که خیلی جوان بودند دوتایی به تماشای تئاتر میرفتند و وقتی به خانه میآمدند با اشتیاق درباره آنچه دیده بودند توضیح میدادند. من از این طریق نادیده به تئاتر گرایش پیدا کردم. مرحوم محمدعلی جعفری آن زمان جوان خوشپوش تئاتر بود و با تعاریف خواهرم از این مرد جذاب و خوشنقش که در آثار نوشین روی صحنه میرفت نادیده عاشقش شده بودم. البته بعدها با او همبازی شدم. اواسط سال ٣٢ به دلایلی به اهواز کوچ کردیم. گرمای عجیبی بود که تا آن زمان هرگز تجربه نکرده بودم. مگسهایی روی دستم مینشستند که مثل سوزن فرو میرفتند؛ هنوز جایش را روی تنم حس میکنم. فضایی شبیه آثار گارسیا مارکز. سال تحصیلی من آنجا آغاز شد و دو سال ادامه داشت. معلم مدرسهمان یک روز از بچهها پرسید کدام یک از شما به تئاتر علاقه دارد؟ بیشتر بچهها چیزی از نمایش نمیدانستند ولی من که قبلا شنیده بودم دستم را بالا بردم. پرسید کدام هنرپیشهها را میشناسی؟ من هم جواب دادم: «ناصر ملک مطیعی» چون فیلم سینمایی «غفلت» را بازی کرده بود و دیگر اسم و رسمی داشت. بعد از آن در تئاترهای مدرسه روی صحنه رفتم و دیگر از یک بچه غریب و گوشهگیر فاصله گرفتم.
علاقه شما به تئاتر از چه زمان جدیتر شد؟
از دبیرستان. همان سالها نمایش «خرس و خواستگاری» آنتوان چخوف را کار کردیم که برای همه هیجانانگیز بود. آن دوران همزمان کار میکردم و کمک خرج خانواده هم بودم.
تا سال ۴۵ که به دانشکده هنرهای زیبا وارد شدید.
با انگیزه زیادی در رشته تئاتر ثبتنام کردم. نمایش اصلا برایم راه کسب درآمد و شهرت نبود؛ خود زندگی بود. فکر میکردم تئاتر راه رسیدن و لمس خوشبختی است. مطالعه زیادی داشتیم و حقیقتا دود چراغ میخوردیم.
تدریس برعهده چه افرادی بود؟
دکتر آریانپور تاریخ هنر درس میداد و دکتر زهرا خواجه نوری، همسر بهمن فرزانه تاریخ لباس آموزش میداد. مصطفی اسکویی، آقای سمندریان، دکتر پرویز ممنون و اواخر تحصیلم داود رشیدی از جمله افرادی بودند که در دانشگاه تدریس میکردند.
قطعا عبدالحسین نوشین بر افرادی که نام بردید تاثیر زیادی داشت. بعدها درباره او مطالعه کردید؟
چیزی که از طریق دیدنهای مداوم و نقل قول افراد متوجه شدم این بود. بعد از کودتای ٢٨ مرداد شرایطی در تئاتر حاکم شد که یک عده ممنوعالکار شدند و بعضی هم نمیدانستند باید چه کنند، چون بیکار شده بودند و مایوس و سرخورده از جریانهای پیش آمده جایی در زندگی گم و گور شدند. در همین دوران تئاتر لالهزار که برای خودش محل فرهنگی صاحب منزلتی بود به رقاصخانه تبدیل شد؛ محلی سطح پایین. من به عنوان دانشجو خیلی تلاش میکردم پشت صحنه تئاترها را ببینم چون اصلا اجازه نمیدادند. فراموش نمیکنم چطور یک روز از دیدن بلایی که بر سر تئاتر و بچههای تئاتری آمده بود کنار خیابان نشستم و گریه کردم. مواجه شدن با هنرمندی که روزگاری روی صحنه نمایش درخشیده بود، اما بعد از تبدیل لالهزار به رقاصخانه حالا برای درآوردن یک لقمه نان کفش رقاصهها را واکس میزد خیلی دشوار بود. اینها بچههای با استعدادی بودند که قصد داشتند چیزی را درست کنند ولی بعد از کودتا از بین رفتند. نوشین هم که قبل از این اتفاقها به شوروی رفت اما تاثیر زیادی بر هنرمندان تئاتر گذاشته بود.
این تجربه در چه سالی رخ داد چون زمان دانشجویی شما سالها از کودتا میگذشت.
بله، ولی بگیر و ببندهای بعد از کودتا تاثیر عمیقی بر جریان فرهنگی هنری گذاشت. این تصویری که تعریف کردم حدودا در سالهای ۴٨-۴٧ اتفاق افتاد. در سالهای پیش از کودتا همهچیز سر جایش قرار داشت و تماشاگر و هنرمند تئاتر مناسبات خاصی را برای اجرا یا تماشای نمایش رعایت میکردند. اصلا شوخی وجود نداشت. افرادی که در لالهزار باقی ماندند دیگر تئاتری نبودند، بلکه بیشتر محتاج تئاتر محسوب میشدند.
احتمالا سیاست ایجاب میکرد لالهزار از محل تجمع اهل مطالعه و اندیشه به رقاصخانه بدل شود.
قطعا سیاستی پشت ماجرا بود. البته تئاتر هم اجرا میشد، ولی تبلیغات اصلی اینگونه بود که عکس بزرگ برنامه فلان رقاص و خواننده در برابر دید مردم قرار میگرفت و گوشهاش یک آگهی کوچک به تئاتر اختصاص داشت. البته اینطور نبود که مراقبت کنند تئاترهای مورد علاقهشان اجرا شود؛ چون اصلا تئاتری باقی نمانده بود. آن زمان همهچیز از بین رفت.
شیوههای علمی تئاتری را چطور میآموختید؟ مثلا آموزش بازیگری و کارگردانی در دانشگاه چه پایه نظری داشت؟
بیشتر از طریق دیدن کارهای کارگردانان صاحبنام. سالهای ابتدایی تحصیل بیشتر به مطالعه گذشت ولی بعدا بهواسطه نقل قولهایی که صورت میگرفت خودم را به یک نام خیلی نزدیک حس کردم. شاهین سرکیسیان که درس خوانده فرنگ بود، به تئاتر مدرن علاقه داشت و بهواسطه تحصیل در فرانسه آثار کارگردانان خارجی را دیده بود. بعد هم به کارهای یکی از شاگردانش بهمن فرسی علاقهمند بودم. نخستین بار هم در نمایشی- چوب زیر بغل- به کارگردانی بهمن فرسی روی صحنه رفتم. قرار بود منوچهر فرید در نقش رستم بازی کند ولی از آقای فرسی خواستم اجازه دهد من ایفاگر این نقش باشم. گفت صدای خوبی نداری و از عهده کار برنمیآیی. من هم گفتم همهچیز را درست میکنم و… بعد منوچهر فرید پیشنهاد سینمایی دریافت کرد و رفت و بازی در نقش رستم به من رسید. آنجا هم نکات زیادی از آقای فرسی یاد گرفتم.
نقدها توسط چه کسانی نوشته شد؟
آن زمان برخلاف امروزه نخستین اجرا به منتقدان و خبرنگاران و مهمانان مهم گروه اختصاص داشت. نه اینکه یک هفته اجرا کنیم تا نمایش جا بیفتد! پس مردمی که بلیت خریداری میکنند اهمیت ندارند؟ جلالآل احمد، احمد شاملو و آقایی به نام عنایت که آن زمان هیچکدام را نمیشناختم ولی هر یک با سه تفکر متفاوت به تعریف از بازی من پرداختند و درباره متن نقد منفی نوشتند. نوشته بودند آقایان سنگلجنشین خودتان را پشت یک بازیگر بااستعداد پنهان کنید. بعد از آن یک عده با من بد شدند درحالی که اصلا نمیدانستم جریان چیست؟ به باور خودم آمده بودیم تئاتر کار کنیم و اتفاقهای خوب رقم بزنیم ولی حالا خود تئاتریها رفتارهای عجیب غریب نشان میدادند.
مثل سیلی میماند.
سیلی محکمی هم بود.
اما مثلا در کارگاه نمایش اصلا چنین روالی نبود و هنرمندان از هم حمایت میکردند.
افرادی که سر در کتاب داشتند اصلا وارد این مسائل نمیشدند. مثلا در اداره تئاتر یا دانشگاه هم آدمهای مسوولیتپذیر و باسواد به بچهها کمک میکردند. از دل و جان هم مایه میگذاشتند.
به نام بهمن فرسی اشاره شد، کمی درباره او بگویید.
فرسی از جمله کارگردانان موج نو بود که گرچه کارهای حرفهای زیادی در کارنامه ثبت نکرد ولی با چهرههای حرفهای زیادی مثل شاهین سرکیسیان نشست و برخاست داشت. ما را از گنده فکر کردن در نقش برحذر میداشت و تاکید میکرد روی صحنه به اندازه فکر یا حرکت کنیم. حرف فرسی این بود که بازیگر باید ظرفیتهای خودش را بشناسد. در مقابل ایده چنین افرادی، فضایی وجود داشت که به نظرم همواره آدرس اشتباه داده شد. از یاد بردیم آنچه توسط بازیگر به صحنه میآید نتیجه برخورد بین بازیگر و متن است. یعنی نه کاراکتر موجود در متن و نه خود بازیگر؛ بلکه یک چیز سوم که در این بین ساخته میشود. مثل تابلوی نقاشی که میزانی از نقاش و سوژه نقاشی را در خود حمل میکند ولی در عین حال هیچیک نیست.
این آدرس اشتباه از کجا میآمد؟
از همه جا. اساس هنر فلسفه است ولی در دانشکدههای ما فلسفه هنر تدریس نمیشود. ما تا زمانیکه دیدگاه نداشته باشیم نقشها را غلط بازی میکنیم، هرچقدر تماشاگر بپسندد. در چنین شرایطی دیگر هنرمند نیستیم، بلکه به عمله طرب تبدیل میشویم. تبدیل به عمله طرب شدن دشوار نیست؛ باید تلاش کنیم نگاهمان به نقش درست باشد. دیدگاه در صورتی به وجود میآید که فلسفه بدانیم و تمام نداشتنهای امروز ما هم از همین فقر مطالعه فلسفه ناشی میشود ولی متاسفانه همواره سلیقهای برخورد شده است.
بنابراین بیشتر خودآموخته هستید؟ اصلا چه کسی این جوشش را به وجود آورد؟
بله، بیشتر تلاش کردم از زندگی یاد بگیرم. به اضافه افرادی مثل فرسی که با آنها کار کردم، به من یاد داد هیچ چیز را خطکشی نکنم و میزانی از بداهه را هنگام بازی در نظر بگیرم. اجازه دادم درونم آزاد باشد و برایش تصمیم نگرفتم.
به چه نمایشهایی علاقه داشتید؟
به متنهایی که دنبال مفاهیم فراموش شده انسانی باشد. خیلی دنبال پیچیدن نسخه نیستم. تئاتر اگر موفق باشد به دلیل جستوجوگری است نه نسخهپیچی.
آربی جایی میگوید کارگاه نمایش دنبال چیزی بود که دانشگاه و وزارت فرهنگ نبودند و این جریان جایی بین این دو نشست. شاید به این فضا بیارتباط نبوده؟
آربی درست گفته است چون بیشتر طراحان صحنه و هنرمندان حاضر در کارگاه نمایش هم از فرنگبرگشته و کاربلد بودند. این جریان دو نکته را به خوبی نشان داد. اول اینکه اگر یک نمایش مثلا با اقبال آنچنانی مردمی مواجه نشد دلیل بر ضعف آن نیست و دوم اینکه بله قربانگویی در تئاتر معنا ندارد، کار باید پشتوانه جمعی و گروهی داشته باشد. وقتی رابطه بازیگر و کارگردان اینگونه باشد راه به جایی نمیبرد. بله قربان یعنی چه؟ همین رویکرد موجب پیشرفت و تاثیرگذاری کارگاه نمایش شد.
و متاسفانه امروز اینطور احساس میشود که در تئاترهای ما دقیقا رابطه بله قربانگویی وجود دارد.
بله، متاسفانه این رابطه همچنان وجود دارد. این ایراد در گذشته حتی به ترجمه نمایشنامهها هم رسوخ کرد. مثلا کافی است شما متن «باغ آلبالو» ترجمه سیمین دانشور را مطالعه کنید. واقعا وحشتناک است که مثلا چطور مادام رانوسکایا چون ارباب است و پولدار به شخصیت متفاوتی تبدیل شده. امروز هم وقتی کارگردان هرکار دلش میخواهد با بازیگر انجام میدهد، شرایطی پیش میآورد که بازیگر از تاریخ و جامعه جدا میشود و فقط متصل به آن کارگردان دست به عمل میزند.
البته معتقدند تحت تاثیر هنرمندان شناخته شده جهان دست به این کار میزنند.
حالا ببینید در دوره خصوصیسازی تئاتر این مسائل دوچندان هم میشود. وقتی قرار است کارگردان به هر ضرب و زور سالن خود را پر کند تبدیل به شخصیت دیگری میشود. باید از این طریق کسب درآمد کند، درحالی که تئاتر یک پدیده اجتماعی است و بازتابدهنده هرآنچه در این جامعه میگذرد. باید با خود پیشنهاد داشته باشد ولی وقتی به سرگرمی بدل شد دیگر از پیشنهاد و بازتابندگی خبری نیست. دیگر یک اثر هنری به صحنه نمیآید، و قرار بر سرگرمیسازی است. چرا بتهوون قابل احترام است و نامش ماندگار میشود ولی از شادیسازان مراسم عروسی نامی در تاریخ نمیماند؟ باید بین امر زودگذر و ماندگار تفاوت قایل شویم. تئاتر اگر دنبال مشتری بگردد باید منتظر فاجعه باشیم و من مدام نگرانم جریان نازل لالهزار دوباره حاکم شود.
در حالی که یک رویکرد معین هم قابل پیگیری نیست. کارگردان یک روز نیل سایمون کار میکند و فردا شکسپیر.
بله در شیوه حرفهای بحث سلیقه لحظهای وجود ندارد و کارگردان در تمام دوران یک رویکرد قابل ردگیری و مشخص دارد. ولی وقتی بحث پر کردن سالن مطرح شود بحث سلیقه به میان میآید و من از یک هنرمند به سرگرمیساز صرف تبدیل خواهم شد. یک تفاوت عمده سینمای هالیوود با اروپا همین است که آنها اول به فروش جهانی فکر میکنند و طرح مباحث انسانی و جهانشمول که از وظایف هنرمند به نظر میرسد در مراتب بعد قرار میگیرد. مثل اینکه گفته میشود «سیرکباز» یا «هنرمند تئاتر و سینما» چرا به بازیگر سیرک لقب هنرمند نمیدهند؟ درحالی که یک درصد از کارهایش توسط بازیگر تئاتر یا سینما قابل اجرا نیست. هنرمند اینجا – تئاتر- به وجود میآید نه در سیرک. آنجا فقط تحسین جریان دارد نه هنر.
اوایل انقلاب را چطور پشت سر گذاشتید چون آن زمان جایی مثل کارگاه نمایش تعطیل شد و این اتفاقها جو منفی ایجاد کرد.
در سالهای ۵٧ و ۵٨ اوضاع خوبی نبود. قرار بود در «مرگ یزدگرد» بهرام بیضایی ایفای نقش داشته باشم که مهدی هاشمی جای من به جمع اضافه شد. سه ماه هم با گروه تمرین کردم و کارگردان خیلی راضی بود اما نشد. بعد با مجید جعفری «امپراتور جونز» را کار کردم و بعد «فیزیکدانها» و «پاتریس لومومبا» روی صحنه رفت که تماشاگران خیلی استقبال کردند ولی خودم چندان دفاع نمیکنم.
جالب است آن زمان نمایشها بهشدت با استقبال مردم مواجه بود، حتی وقتی جنگ شروع میشود.
بله، به خاطر دارم مردم برای تماشای نمایش «اولدوز و کلاغها»ی رضا بابک طوری ازدحام کرده بودند که باید با پارتی بازی بلیت تهیه میکردید. تازه من که دوست گروه بودم به زحمت بلیت پیدا کردم. نه تنها این نمایش بلکه بسیاری از نمایشهای روی صحنه چنین شرایطی داشت.
چون گروهی از همکاران شما مهاجرت کردند و بعضی هم خانهنشین شدند. هیچوقت به شما نگفتند که چرا در این شرایط کار میکنید؟
از این حرفها همیشه وجود داشت ولی وقتی میگفتم برای تو هم کاری دستوپا میکنم ابتدا خودداری میکرد و بعد مثل من با اشتیاق میآمد. به نظرم این رفتار غیرعادی یا قابل سرزنش نبود چون درک میکردم که این افراد حس سرخوردگی داشتند و به نظرشان میرسید از جامعه کنار گذاشته شدهاند. به همین دلیل وقتی امکان کار به دست میآمد وارد میدان میشدند چون کار اصولا کالای باشرفی است.
چون شما قبل و بعد از انقلاب بدون حاشیه فقط به فعالیت هنری پرداختید و همواره هم در میانه افراط و تفریطها گام برداشتهاید.
اوایل سال ۵٨ به پیشنهاد پرویز فنیزاده با دکتر خواجه نوری نامی که در زمینه مطالعات روانکاوی تخصص داشت جلسهای برگزار کردیم. تعدادی از بازیگران تئاتر هم حضور داشتند. آقای خواجه نوری به همراه گروهش آمد و بعد از چند دقیقه گفتوگوهای ابتدایی از بعضی پرسید «چرا بازیگری را انتخاب کردهاند؟» یکی از افراد همیشه طلبکار که اصلا بازیگر خوبی هم نبود جواب داد: دیدم خلق به این کار احتیاج دارد، آمدم! اغلب چنین پاسخهایی مطرح میشد که مثلا برای نجات مردم! چرا؟ چون آن زمان مد روز بود. اصلا فکر نمیکردند که هنرمند ورای این حرفها قرار میگیرد. نوبت به فنیزاده رسید، گفت: «در دوران مدرسه عاشق شدم ولی از بس زشت بودم طرف اصلا به من نگاه نمیکرد. برادرش عضو گروه تئاتر مدرسه بود، به همین دلیل عضو گروه شدم و یک نقش گرفتم. نقش هم اینطور بود که باید کتک میخوردم. روز اجرا همه از جمله شخص مورد نظر به سالن آمدند و من اگر قرار بود زمین بخورم اتفاق را دوبرابر جلوه میدادم به این امید که دیده شوم. خب دیده شدم ولی نه از سوی دختری که عاشقش بودم، بلکه صحنه من را دید و بازیگر شدم. » بعد از این خاطره سالن اداره تئاتر از تشویق حضار رفت روی هوا! چرا؟ چون راست گفت. مشکل عمده ما همین است که راستگو نیستیم. بنابراین ما در درجه اول آمدیم بازی کنیم، حالا اگر خوب از پس این کار برآمدیم شاید مسوولیتهای دیگری هم روی دوشمان قرار گرفت.
افرادی که باد به پرچم هر جریانی بوزند، آنها به همان سمت حرکت میکنند.
بله دقیقا.
افرادی مثل سوسن تسلیمی مهاجرت کردند یا هنرمندی مثل سعید پورصمیمی از همه فاصله گرفت. چرا هیچوقت آنطور که شایسته است از اینها یاد نشد.
گویی تئاتر همیشه یک جور نفرین شدگی را با خود حمل کرده است. هیچکس از تقدیر و بزرگداشت بدش نمیآید ولی در زمینه پاسداشت هنرمندان حتی توسط هنرمندان هم معدل خوبی نداریم. شاید به این علت که برای افراد صاحب منفعت نفعی به دنبال ندارد. نفعش برای جماعت از غافله عقب مانده است که طبیعتا توانایی برپایی چنین مراسمی را ندارد. اینجا خانه تئاتر اگر معنای فعالیت سندیکایی را بداند باید وارد عمل شود، نه اینکه فقط دنبال بیمه باشد که همین کار هم ناقص انجام میشود.
شما از ابتدا با خانه تئاتر مشکل داشتید.
وقتی اساسنامه خانه تئاتر را مینوشتیم دوبار قلبم گرفت. یکسال بعد اساسنامهای آوردند که دیدیم متن به چیز دیگری بدل شده و رییس مرکز هنرهای نمایشی بیشتر رییس خانه تئاتر است! قرار نبود دشمن تئاتریها باشیم، بنابراین پای متن را امضا نکردم. چون قرار بود خود تئاتریها به پا گرفتن یک صنف کمک کنند.
از دورهای به بعد شما بیشتر به سمت کارگردانی اشتیاق نشان دادید. چرا این اتفاق افتاد؟
من در بازیگری ادعا دارم ولی در کارگردانی اصلا اینطور نیست. همیشه هم عاشق بازی بودهام ولی زمانی شما ناچار میشوید برای بازی کارگردانی کنید. جریان به سمتی حرکت میکند که چارهای باقی نمیماند. یا آثار مورد علاقهتان روی صحنه نمیرود یا به عنوان بازیگر سراغی نمیگیرند.
ظاهرا در مقام کارگردان بیشتر به آثار چخوف علاقه داشتید.
تقریبا تمام آثار آرتور میلر در رادیو کار شد، از ایبسن و اونیل همینطور و بیشتر نمایشنامههای چخوف را برای صحنه کارگردانی کردم.
اجرای نمایشهای رادیویی شما درخشان بوده و قطعا خاطره خوبی در ذهن علاقهمندان به آثار نمایشی به یادگار گذاشته است.
متاسفانه وضعیت نمایشهای رادیویی در سالهای اخیر بسیار اسفبار است و کارهای بیکیفیتی پخش میشود. برای مسوولان هم هیچ اهمیت ندارد که کیفیت به چه سمتی میرود.
به بازی در نقش کدام شخصیتها علاقه داشتید که امکانش فراهم نشد و از دست رفت؟
عاشق بازی در نفش آغامحمدخان قاجار و لطفعلیخان زند بودم. به یعقوب لیث هم علاقه زیادی داشتم. امروز هم هروقت به جنوب سفر میکنم حتما به مزار او سر میزنم.
بازیگری هست که سبک بازی شما را برایتان تداعی کند؟ چون گاهی عنوان میشود آقای زنجانپور یا اصولا نسل پیشکسوت ما جوانها را تایید نمیکنند.
اصلا اینطور نیست. مثل این میماند که تصور کنم فقط من در جهان تئاتر متولد شدهام. این عین ناجوانمردی و فاصله از هنر است. ولی در حال حاضر چهرههای زیادی وجود دارد که از تماشای بازیهایشان لذت میبرم. منتها مشکل اساسی اینجاست که استعدادها زود غروب میکنند. وگرنه در جریان بازیگری تئاتر ایران طلوع زیاد است. خیلی هم زیاد است. گاهی با دیدن بازی درخشان بچهها بغض گلویم را میگیرد. ولی متاسفانه بلافاصله جذب کارهای بد سینمایی و تلویزیونی میشوند. چارهای هم ندارند اما منجر به غروب استعدادشان میشود. درحال حاضر اسامی زیاد در ذهنم نیست ولی حسن معجونی که شما هم اشاره کردید یکی از بازیگران بینظیر است. با استعداد هم نیست؛ بینظیر است. سایه روشنی که در روح این بازیگر وجود دارد قابل بیان نیست. شما میمانید این انرژی عجیب و غریب از کجا نشات میگیرد که از چشمهایش بیرون میزند. ولی باید از این بچهها مراقبت شود. نه اینکه همهچیز روی دوش خودشان باشد. برای نسل ما که اصلا چنین اتفاقی نیفتاد، برای این بچهها هم همینطور که ضربه به همراه دارد. زمانی هم روی صحنه از رضا عطاران یک بازی دیدم در کار حسن حامد، این بازی هیچوقت از ذهنم پاک نشد.
به خوشبختی که در تئاتر انتظار داشتید، رسیدید؟
متر و معیار ندارد. همچنان برای پاسخ به این پرسش بلاتکلیفم. دوران پشت سر خوشیهای زیادی داشت و غمهایی هم بود. نسل ما سختیهای زیادی تحمل کرد تا تماشاگر از کارش راضی باشد. و وقتی احساس رضایت را در چشمان تماشاگران میدیدم با هیچ ثروتی در جهان قابل مقایسه نبود. البته ناملایمات ادامه دارد.
منبع اعتماد