مقدمه:
دوشنبه، ١/٨/٩۶ من و شش نفر از استادان تئاتر عضو مجمع اندیشه دراماتیک، میهمان حمیدرضا نعیمی و گروه نمایش «شوایک سرباز ساده‌دل» در تالار وحدت بودیم. پیش از ورود به تالار، اولین موضوع مورد گفت‌وگوی میان دوستان اندیشه دراماتیک، چرایی انتخاب دوباره۱ رمان شوایک، برای نگارش و اجرا در شرایط موجود و طرح این پرسش بود که حمیدرضا نعیمی، چگونه و بر اساس کدام رویکرد تحلیلی، جان‌مایه انتقادی و روشنگرانه چنین رمان سترگی را به زمانه ما پیوند خواهد زد که توجیه‌گر انتخاب او در این زمان و این مکان باشد.
اولین مسئله پرسش‌برانگیز در مورد این نمایش، برخورد حمیدرضا نعیمی با نام نویسنده رمان و مترجم اثر انتخابی خود بود: کوچک‌نمایی نام نویسنده رمانی که به اعتقاد بسیاری از صاحب‌نظران، یکی از برجسته‌ترین آثار ادبی جهان است۲ و حذف نام مترجم از بروشور و پوستر نمایش و نمایش‌نامه اقتباس‌شده از آن۳. و از آنجایی که چنین برخوردی، با یک چنین اثری، به خودی‌خود، اگر نگوییم بی‌اخلاقی، نوعی سهل‌انگاری سؤال‌برانگیز به حساب می‌آید، دوستان اندیشه دراماتیک، بحث درباره آن را به بعد از تماشای نمایش موکول می‌کنند.
از دیگر بحث‌های مطرح‌شده در جمع اعضای اندیشه دراماتیک، در سالن انتظار تالار وحدت، چرایی گسترش پدیده دراماتورژی و اقتباس‌های به‌اصطلاح آزاد از رمان‌ها و نمایش‌نامه‌های اروپایی (شرقی یا غربی)، به‌ویژه در یک دهه اخیر و طرح این پرسش بود که این پدیده، بازتاب‌دهنده کدام نقطه قوت یا نقطه‌ضعف تئاتر معاصر ما و پاسخ‌گوی کدام نیاز یا ضرورت فرهنگی جامعه مخاطبان ایرانی است؟ پرسشی که بررسی چندوچون آن نیز به نشست ویژه‌ای در جمع اعضای گروه اندیشه دراماتیک موکول می‌شود.
پیشگفتار:
اگر با «جان آهارت»، نویسنده «کتاب چشم کارگردان»۴ درخصوص کارکرد تحول‌بخش و تأثیرگذار تئاتر در زندگی موافق باشیم و بپذیریم که هدف تئاتر واقعی، در طول تاریخ پیدایی خود، چیزی جز کمک به درک و فهم ما از خودمان و از جهان پیرامونمان نبوده و بهترین ملاک و معیار قضاوت ما در مورد هر تئاتری، در همه‌نوع آن، تجربه‌های واقعی زندگی است، در آن صورت، اولین تکیه‌گاه هر تماشاگر آگاه و هر منتقد و هر پژوهشگر نکته‌سنجی در مواجهه با انواع اقتباس‌ها و در اماتورژی‌های رایج در تئاتر معاصر ما، بررسی نسبتی خواهد بود که این‌گونه آثار، با خود مخاطبان، درک آنها از یکدیگر و تجربه‌های واقعی و ملموس آنها از زندگی برقرار می‌کنند.
و باز هم اگر با «جان آهارت» موافق باشیم که تنها راه دستیابی به تئاتر معنادار؛ تئاتری که بتواند به کشف دوباره قدرت ذاتی خود برای مطالعه و بررسی زندگی واقعی نائل شود، پروردن و تربیت کارگردان‌هایی است که دغدغه اصلی آنها نه جلوه‌های صوری و بصری تئاتر و ارضای نیازهای هیجانی مقطعی و سطحی مخاطبان، بلکه کمک به درک و فهم آنها از خودشان، از یکدیگر و از جهان پیرامون خود باشد، در آن صورت، یگانه ملاک قابل‌اعتنا و معتبر برای قضاوت درباره نتایج کار اقتباسگران، خوانشگران و دراماتورژهای وطنی ما نیز، نه توانایی آنها در خلق جلوه‌های بصری فریبنده و هیجانات کاذب حاصل از میزانسن‌های به‌اصطلاح غیرمتعارف، بلکه میزان تأثیرگذاری واقعی آثار ارائه‌شده از سوی آنها بر رشد آگاهی مخاطبان از خودشان و از یکدیگر و از جهان پیرامونشان خواهد بود که این حاصل نخواهد شد مگر از طریق انتقال کنش محوری متون انتخابی و مسئولیت‌پذیری اقتباسگران و کارگردان‌ها در قبال اهداف زیبایی‌شناختی و معناشناختی واقعی متن‌های مرجع.۵
اما متأسفانه، در یک دهه اخیر، به دلایل مختلف، از جمله، بدفهمی و ساده‌انگاری اکثر منتقدان و اهل فن، درخصوص ماهیت واقعی تئاتر و درک خام و سطحی آنها از مفاهیمی نظیر «ارتباط تئاتری»، «همذات‌پنداری» و «اداهای روشنفکرانه» و «لذت ناب»۶ تئاتری، روزبه‌روز، بر دامنه رویکردهای صوری و اغلب شخصی به متون خارجی، آن‌هم در پناه انواع شعبده‌های بصری جذاب و خیره‌کننده افزوده شده است. شواهد موجود، نشان‌دهنده تسلط نوعی کژفهمی و درک سطحی از کارکرد و رسالت اجتماعی تئاتر، در میان نویسندگان و کارگردان‌های ما و همسویی روزافزون آنها با سلایق عامه مردم، به زیان تئاتر متعهد و معنادار است که یکی از جلوه‌های بارز آن را می‌توان در تأکید بیش‌ازحد کارگردان‌ها بر میزانسن‌های صوری هیجان‌بخش و مدیریت صحنه‌های انبوه به‌عوض خلق جهان معنادار برای مخاطبان مشاهده کرد؛ مخاطبانی که با هجوم وسائل ارتباطی عامه‌پسند، بیش از پیش به سرگرمی و خندیدن به خود و تمسخر خود، به عوض درک و فهم عمیق موقعیتِ خود، گرایش پیدا کرده‌اند.
گفتار اصلی:
رمان «شوایک» درباره چگونگی شکل‌گیری جنگ جهانی اول است و نویسنده، با گرداندن شوایک در نقاط مختلف امپراتوری، با زبان طنز، از یک‌سو، فساد حاکم بر سراسر یک نظام توتالیتر را برملا می‌کند و از سوی دیگر، دست‌های پنهان و آشکار دخیل در وقوع این جنگ درواقع مضحک اما پر از خسارت را آشکار می‌کند. «شوایک»، رمانی ضد جنگ است که با طنزپردازی و فکاهه و تمسخر خردورزانه و عقلانی‌اش، تصویری از واقعیت‌های امپراتوری اتریش و بی‌شعوری عمومی رایج در آغاز و در جریان جنگ ارائه می‌کند که در عین سادگی و مضحک‌بودنش، خواننده را در تمام طول روایت، به خنده‌های تلخ، اما هشداردهنده وامی‌دارد.
نویسنده دنیایی تیره و مضحک و معناباخته آکنده از بی‌خردی را خلق می‌کند که فقط با خنده‌های تلخ است که می‌شود از کنارشان عبور کرد، چرا که اساسا، بهانه شروع جنگ اول جهانی نیز، همچون بسیاری رویدادهای نظامی عصر مدرن، به قدر کافی مضحک و خنده‌آور بوده است: جرقه شکل‌گیری جنگ جهانی اول را یک دانشجوی عصیانگر صرب روشن می‌کند که ناگهان غرور ملی‌اش به او حکم می‌کند که «فردیناند»، ولیعهد امپراتوری قدرتمند اتریش، را هدف گلوله قرار دهد. تیرِ رهاشده از تفنگِ این به‌ظاهر جوان انقلابی، به ولیعهد اصابت می‌کند و خونی که از او بر زمین جاری می‌شود، بر بستر بی‌خردی و بی‌شعوری مسلط بر جوامع اروپای شرقی و غربی، سیلاب خونین جنگ جهانی اول را رقم می‌زند. آیا همین بهانه، برای شروع جنگی چنان بزرگ و خونبار، به قدر کافی مضحک نبوده است؟ به این ترتیب است که هاشک، نه تنها عظمت و شکوه پوشالی امپراتوری اتریش و مسببان جنگ جهانی اول، بلکه حماقت بزرگ نهفته در پس رویدادهای منتهی به آن را، از هر دو سوی رابطه، یعنی سیاستمداران، صاحبان قدرت و مردمان بی‌خرد و هیجان‌زده آن زمان برملا کرده و به نقد می‌کشد. هاشک، در این رمان، چنانکه از یک کمدی واقعی انتظار می‌رود، با طنازی و شوخ‌طبعی تمام، از بی‌خردی و معناباختگی و حماقت عمومی مسلط در اوایل قرن بیستم پرده برمی‌دارد که تأثیر آگاهی‌بخش آن، بیش از هر اثر ضدجنگ جدی دیگری، در ذهن و روان خواننده باقی می‌ماند.
آنچه که هاشک، درصحنه‌ها و رویدادهای متعدد رمان، از زبان و از طریق «شوایک»، بازمی‌گوید چکیده تجربه‌های مردم چک در دوران امپراتوری اتریش و جنگ جهانی اول است، ادبیات عامیانه رمان در عین سادگی، به‌شدت هوشمندانه، طنز‌آلود، معنادار و آگاهی‌بخش است. هاشک از شوایکِ سفیه، اما پاکدامن، چهره مردمی آشنایی می‌سازد که نمونه‌های آن در همه کمدی‌های جهان از جمله کمدی دل‌آرته و سیاه تخته‌حوضی خودمان قابل ردیابی است. شخصیت معترض و مضحکی که همه مسببان آگاه و ناآگاه جنگ جهانی اول را بی‌هیچ تعارف و پرده‌پوشی اما، بسیار زیرکانه و درعین‌حال صریح و افشاگرانه، به باد تمسخر و استهزا می‌گیرد.
از اقتباس یا بازخوانی یا دراماتورژی چنین آثاری، همچون کار مسئولانه‌ای که برشت درباره شوایک انجام داده است، انتظاری جز تداوم و تحقق درونمایه اثر و اهداف معناشناختی آن در شرایط جدید نمی‌رود و صرف تلخیص هر رمان یا نمایش‌نامه‌ای، بدون تداوم‌بخشی به درونمایه و اهداف معناشناختی آنها در شرایط نوین، کاری بیهوده است؛ رویکردی که نتیجه آن، در بهترین حالت، خودنمایی و تظاهر در جامه عاریتی خواهد بود.
با این توصیف، بازتعریف سفر شوایک، در دوران جنگ جهانی اول و بازنمایی چکیده محدودی از چندین و چند صحنه رمان، بر بستر ویژگی‌های زمانی و مکانی روایت اصلی، درکنار حذف تدریجی محوریت شوایک از بخش عمده رویدادها (در نمایش‌نامه و اجرا) و درشت‌نمایی شوخی‌های وقیح جنسی این و آن (در جریان اجرا) و تأکیدهای بیش‌ازحد بر میزانسن‌های صوری که بازخوردی جز سرگرم‌سازی و خنداندن مخاطب ندارند، رویکردی سطحی به متن اصلی در این زمان و این مکان و گویای ضعف نمایش‌نامه‌نویس و کارگردان، در یافتن رابطه بینامتنی مؤثر میان رویدادهای متن اصلی و واقعیت‌های دنیای معاصر است؛ پدیده‌ای که جلوه‌های آشکار آن را می‌توان در میزانسن‌های بی‌دلیل و عاری از معنای مربوط به سگ‌های شوایک در صحنه اول و انبوه‌سازی بی‌دلیل مشتریان کافه در صحنه دوم مشاهده کرد که نه‌تنها هیچ نقشی در انتقال معنای متن اقتباس شده ندارند بلکه همچون مانعی در برابر مشارکت مخاطب در مفاهیم جدی و انتقادی جاری در صحنه‌های مربوطه عمل می‌کنند و از خلوص و تأثیرگذاری طنز و فکاهه هدفمند آنها بر ذهن و روان مخاطب نیز می‌کاهند. تأکید بیش‌ازحد بر صورت و تصویر به جای معنا و درونمایه، بزرگ‌ترین آفت تئاتر معاصر ما و بزرگ‌ترین مانع در برابر جلب مشارکت درونی و ذهنی مخاطب از یک‌سو و سطحی‌سازی فرایند ارتباط صحنه و تماشاگر از سوی دیگر است.
در «شوایک» حمیدرضا نعیمی، از صحنه پنجم به بعد، عملا شوایک به حاشیه رانده می‌شود تا اهداف سرگرمی‌ساز کارگردان و اقتباسگر برای جلب توجه مخاطبان، به قصد فروش هرچه بیشتر گیشه، برآورده شود. از صحنه ششم، شوایک صرفا به ابزاری برای تداوم و تقویت صحنه‌های کمیک و تماشاگر و ناظر مناسبات رکیک و توهین‌آمیز تبدیل می‌شود که از آن میان می‌توان به صحنه‌های مربوط به «کشیش واسیلی» و «کشیش کاتز» در صحنه‌های ششم و هفتم و هشتم اشاره کرد که به توهین‌های آشکار و بی‌پروا به مسیحیت می‌انجامند؛ صحنه‌هایی که هر گونه انتظار کشف رابطه بینامتنی میان آنها و واقعیت‌های معاصر، از سوی مخاطب، انتظار و تصوری بیهوده و ساده‌لوحانه خواهد بود.
از دیگر ساده‌انگاری‌های یک چنین اقتباس‌هایی، دلخوش‌کردن اقتباسگران به اشارات ضمنی سیاسی است که هیچ ارتباط معنایی عمیق با متون مرجع برقرار نمی‌کنند. فرایندی که در کنار سایر موارد ذکرشده در فوق، به‌دلیل تسلط تفکر سودجویانه و منفعت‌طلبانه بر تمامی پیکره تئاتر ایران، به تقلیل جایگاه فرهنگی- هنری مجموعه‌ها و تالارهایی انجامیده است که زمانی از قطب‌های فرهنگی کشور و مایه مباهات ایران در برابر تمامی کشورهای منطقه بوده‌اند.
به این ترتیب، در اقتباس نعیمی، از صحنه پنجم به بعد، دیگر مخاطب از زاویه دید شوایک نیست که جهان پیرامون او را می‌نگرد بلکه با تعدد دیدگاه‌ها و رویدادهایی مواجه می‌شود که هدفی جز شگفت‌زده‌کردن و خنداندن مخاطب ندارند. این رویکرد که ریشه درتحلیل معناباخته اقتباسگر از اثر دارد، نه تنها تمامی ظرفیت‌های فراهم‌شده در پنج صحنه ابتدایی را به باد می‌دهد بلکه، از واقعیتی در تئاتر معاصر ما پرده برمی‌دارد که موضوع نقدها و نگرانی‌های منتقدان و استادان دردآشنای تئاتر ما، در یک دهه گذشته بوده است: سوءاستفاده گسترده نسل‌های جدید و به دنبال آنها نسل‌های اول و دوم تئاتر بعد از انقلاب، در یک دهه اخیر، از امکانات و ظرفیت‌های نهفته متون درخشان جهان، برای مجذوب‌کردن مخاطب با تصویرسازی‌ها و میزانسن‌های بی‌محتوای به‌ظاهر چشم‌نواز و انکار کامل نقش فرهنگ‌ساز تئاتر در کشور. فرایندی که می‌توان نمونه‌های دیگر آن را تا حد درخور‌‌توجهی در بهره‌برداری کمیک نویسنده و کارگردان شوایک از رفتار دلقک‌منشانه و عاری از محتوای سایر شخصیت‌های نمایش، برای خنداندن صرف مخاطب مشاهده کرد که به‌ویژه از صحنه‌های مربوط به خانه کشیش کاتز آغاز می‌شود و تا صحنه‌های مربوط به خانه ستوان لوکاش، جنجال‌آفرینی‌های گوشخراش گروهبان بائوتزه و تأکیدهای مکرر بر جلوه‌های بصری صحنه‌های مربوط به میدان جنگ و… ادامه می‌یابد؛ اما چنین رویکردی به یک رمان بزرگ از نویسنده نمایش‌نامه و کارگردان نمایش سقراط (البته، اجرای اول آن) و خوانشگر و کارگردان نمایش فاوست (باز هم اجرای اول آن)، اگر نه برای همه اعضای گروه اندیشه دراماتیک؛ اما برای شخص من، بسیار دردآور، سؤال‌برانگیز و نگران‌کننده بود. در اولین اجراهای سقراط و فاوست، میزانسن‌های اجرائی، تماما در خدمت انتقال جوهره معنایی متن مرجع (درباره فاوست) و برقراری رابطه بینامتنی میان سرنوشت سقراط و سرنوشت متفکران و منتقدان مستقل در جهان معاصر مخاطب، بسیار آگاهی‌بخش و در تماس نزدیک با تجربه‌های زیسته او بود. در آنها، بازی‌ها و کنش‌های جسمانی بازیگران با درونمایه مدنظر و روزآمدشده اثر انتخابی و حقایق تاریخی ملموس مخاطب، هماهنگی آشکار و انکارناپذیر داشتند.
در پایان، اگر ملاک ما برای سنجش صحت بازی‌های بازیگران نمایش شوایک، شخصیت‌های طراحی‌شده به وسیله هاشک و میزان تطابق آنها با درونمایه متن اصلی باشد، در تمامیت این اجرا، غیر از فرهاد آئیش که تا به آخر، همه کنش‌های صحنه‌ای‌اش، حتی کنش‌های جانبی و بی‌تأثیرش بر روند رویدادهای گریزان از درونمایه محوری متن اصلی، صادقانه و آگاهانه، به ویتسک، سرباز سفیه و ساده‌لوح و هم‌زمان، فیلسوف مد نظر هاشک وفادار می‌ماند، از هیچ بازی درخور‌توجه و معنادار دیگری نمی‌توان یاد کرد. فرهاد آئیش با تکیه بر غریزه هنری ویژه خویش، در بازنمایی خود از نقش شوایک، همان قهرمان فروتن و ناشناخته‌ای را ارائه می‌دهد که به قول هاشک، تاریخ هرگز او را نستوده است.
پی‌نوشت:
۱- اول بار، بیش از ١٠ سال پیش، کورش نریمانی، نمایش‌نامه‌ای را براساس این رمان تألیف و به صحنه برد.
۲- به گفته برتولد برشت: «چنانچه لازم باشد از سه اثر نام ببریم که ادبیات جهانی قرن ما را آفریده‌اند، بی‌تردید، شوایک یکی از آنهاست».
۳- تاکنون در ایران ترجمه‌های متعددی از شوایک صورت گرفته که تازه‌ترین آنها، ترجمه کمال ظاهری است که نشر چشمه آن را منتشر کرده است؛ اما حمیدرضا نعیمی، نه در پوستر و بروشور نمایش و نه در متن نمایشی اقتباسی خود از رمان هیچ نامی از متن ترجمه‌شده مورد استفاده خود نمی‌برد.
۴- چشم کارگردان. نوشته جان آهارت. ترجمه صمد چینی‌فروشان. انتشارات سمت (در دست انتشار).
۵- حمیدرضا نعیمی در گفت‌وگو با ایسنا: «یکی از مباحثی که گروه ما در اجراها دنبال می‌کند، این است که از این تئاتر فرسوده، کسل‌کننده، خالی از نبوغ و خلاقیت، سرد و بدون تصویر و حرکت که به آن نام رئالیستیک داده شده است، خارج شویم و یک تئاتر با زبانی جهانی نمایش دهیم که یک تماشاگر خارجی حتی اگر تمام ظرایف قصه و زبان را حس نکند؛ اما از دیدن آن لذت ببرد… . در آن نمایش‌ها به‌هیچ‌وجه نگاه حرکتی، رقص، رنگ و نقاشی را که کارگردان باید در صحنه داشته باشد، نمی‌بینید… . ما تلاش می‌کنیم در کنار چند گروه تئاتری ایران… (که) غیرمتعارف‌بودن (کارهای) آنها برای تئاتر ما بسیار ارزشمند است… شکل متفاوتی از تئاتر ایران را به مخاطبان داخلی و خارجی عرضه کنیم».
۶- اشاره به یادداشت «خارج از اداهای روشنفکرانه و به دنبال لذت ناب» مندرج در ایران تئاتر. که البته در اینجا، فقط ذکر این نکته برای رد نظرات طرح‌شده به وسیله نویسنده این یادداشت کافی است: تئاتر اساسا یک رفتار روشنفکرانه است و چیزی به نام ادای روشنفکرانه درباره آن، هیچ جایی ندارد.
نویسنده: صمد چینی‌فروشان
