همراه با آغاز نهضت عظیم مشروطه‌خواهی در ایران، علاوه بر تلاش برای تغییر ساختار سیاسی مملکت، زمینه ایجاد‌ِ تحول‌ِ جامعه مدنی، هم از لحاظ روساخت‌ِ عرصه‌های اجتماعی و هم از نظر زیر‌ساخت‌ها، به ویژه در زمینه تولیدات‌ِ فرهنگی فراهم آمد. رویکرد به ادبیات غرب و ایرانیزه کردن آن به منظور استفاده از شگردهای داستان‌نویسی‌ِ نوین، مورد توجه اهالی قلم قرار گرفت تا از این طریق آنان نیز در بخشی از تحولات‌ِ فرهنگی جامعه سهیم باشند.
اگرچه بسیاری از شگردهای داستان‌نویسی که غربی نامیده و در خاستگاه‌های‌شان به عنوان پدیده‌هایی نو محسوب می‌شد، پیش‌تر، در ادبیات منظوم‌ِ ایران، کم یا بیش تجربه شده بود اما همین رویکرد موجب به وجود آمدن‌ِ شیوه‌های داستان‌نویسی متفاوت با گذشته، البته این‌بار در قالب نثر شد.
در ابتدا آنچه نگاشته می‌شد، اغلب، کلیت جامعه ایرانی و نظام حاکم را در بر می‌گرفت که علاوه بر نمایش‌ِ ناهنجاری‌های اجتماعی و تاکید و تعمق بر ضعف‌های تربیتی و تحمیلی و همچنین سعی در ارایه چهره واقعی ایران و ایرانی، گاه، مبارزه با وضعیت‌ِ موجود را هم در بطن خود قرار می‌داد؛ اما طی سال‌های بعد، به تدریج و البته بنا به ضرورت‌ِ زمانی و مکانی، بخشی از ادبیات، تمرکز‌گرایی بر تمامیت‌ِ جامعه را رها کرد و تمایل بیشتری به اقلیم‌نویسی و انجام مانورهای ادبی در مناطق جغرافیایی محدودتری نشان داد که در ادامه به گونه بسیار موجز به انواع‌ِ آنها می‌پردازیم.
چنانچه به دنبال دسته‌بندی ادبیات داستانی از نوع جغرافیایی باشیم، نخست به گروه‌ِ لامکان‌ها می‌‌رسیم. در این‌گونه داستان‌ها چه کوتاه، بلند، یا رمان اگرچه وقایع در کوچه و خیابان‌ِ شهر و دیاری اتفاق می‌افتد، اما هرگز نامی از مکانی خاص برده نمی‌شود. در واقع این‌گونه داستان‌ها همچنان تمایل به تعمیم‌ِ وقوع ماجراها و تعلق‌ِ شخصیت‌ها به تمامیت جامعه ایرانی یا حتی گاهی فراتر از آن، به جوامع جهانی دارند.
گروه دوم، داستان‌هایی هستند که در آنها فقط اسمی از شهر یا منطقه‌ای برده می‌شود بدون آنکه به زبان، آداب، رسوم و در مجموع فرهنگ آن منطقه اشاره‌ای شده باشد. برای نمونه: در داستان بی‌نظیر‌ِ (بوف‌کور)، اگرچه به ظاهر مکانِ وقوع قسمتی از ماجراها (ری) است اما بی‌گمان منظورِ صادق هدایت از استفاده از این نام برای پرداختن به ویژگی‌ها و معضلاتِ موجود، آن هم فقط در محدوده جغرافیایی کوچکی نبوده است.
گروه‌ِ سوم، داستان‌های اقلیمی هستند که پیش‌تر اختصارا به آن و ضرورت‌ِ وجودی‌اش اشاره شد. این‌گونه ادبی به انواع مختلفی تقسیم می‌شود: ابتدا، داستان‌هایی که با همه توان سعی در بازتابِ آداب، رسوم و در مجموع فرهنگ منطقه‌ای را دارند. گاهی نویسندگان این نوع داستان‌ها علاوه بر تاکید روی باورها، نحوه و جنس‌ِ پوشش‌ِ اهالی، نوع‌ِ خوراک و پیشه، سلایق‌‌ِ عام، آداب و رسوم، وضعیت‌ِ آب و هوایی منطقه و شاخصه‌های آن و سایر ممیزه‌ها، حتی برای بیان‌ِ منظور و مقصودشان از گفت‌وگوهایی که بین شخصیت‌های داستان شکل می‌گیرد یا نوشتن‌ِ همه متن با زبان و گویش‌ِ مختص‌ِ مردمان‌ِ منطقه مورد‌ِ نظر استفاده می‌کنند.چنانچه هدف از پرداختن به ادبیاتِ داستانی را تا سطح‌ِ داشتن‌ِ فقط دغدغه بازتاب و ثبت‌ِ انواع‌ِ فرهنگ‌ها تقلیل بدهیم و از این نظر به نحوه انجام‌ِ کار توجه کنیم، بی‌گمان داستان‌نویسانی که همه جزییات‌ِ سازنده فرهنگ‌ها را نگاشته‌اند در مقایسه با سایر‌ِ گونه‌های اقلیم‌نویسی توفیق‌ِ بیشتری داشته‌اند.
و اما گونه بعدی، داستان‌نویس‌هایی هستند که فقط هرازگاهی از زبان استفاده می‌کنند یا بخش‌هایی از شهر یا روستایی را در نوشته‌های‌شان بازتاب می‌دهند. این گروه اگرچه می‌کوشند با همین مختصر به آثارشان رنگ و بوی بومی بدهند اما هنوز خواسته یا ناخواسته تا رسیدن به شاخصه‌های داستان‌های اقلیمی راه‌ِ بسیاری در پیش دارند.
در ادامه، برخی پا فراتر می‌گذارند و با ایجاد فضاها و استفاده از نمادهای مناطق موردنظر به آنچه تعیین کرده‌اند نزدیک می‌شوند.
داستان‌های روستایی یکی دیگر از شاخه‌های ادبیات اقلیمی است. نقطه آغاز این نوع ادبیات را از لحاظ زمانی و به صورت‌ِ جدی می‌توان سال 1342 نامید. ورود سپاه‌ِ دانش به روستاها و روبه‌رو شدن‌ِ جوانان‌ِ شهری که علاوه بر ذوق نوشتن، دغدغه همنوعان خود را نیز داشتند با مردمانی که پیش‌تر در ادبیات مغفول واقع شده بودند یا اگر به آنها پرداخته شده بود، به شکلی رمانتیک و غیر‌واقعی توصیف شده بودند، باعث شد چهره واقعی و روح‌ِ روستاهای ایران و مردمانش مورد‌ِ مداقه قرار بگیرد و با نگاهی تازه و رئال به رشته تحریر درآید.
چنانچه رئالیسم‌نویسان‌ِ ادبیاتِ اقلیمی را پیگیر باشیم، به چهره‌های مطرح و تاثیرگذاری در سطح‌ِ ملی مواجه خواهیم شد مثل: محمود دولت‌آبادی، امین‌ِ فقیری، علی‌اشرف‌ِ درویشیان و… که از پیشروان و پایه‌گذاران‌ِ این نحله ادبی محسوب می‌شوند؛ جوانانی که اغلب به عنوان معلم به روستاها رفته بودند و با دیدن زندگی سخت و مشقت‌بار روستاییان با انتخاب سبک‌ِ (رئالیسم‌ِ اعتراضی) و البته با گرایش‌های بومی به بیان‌ِ مشکلات و به خصوص ترسیم‌ِ تاثیر‌ِ ویران‌کننده فقر در بین اقشار‌ِ فرودست‌ِ جامعه خود، ظلم و ستم‌ِ اربابان و حکام و همچنین انتقاد از یورش‌ِ نابهنگام‌ِ مدرنیته و اثرات‌ِ مخرب‌ِ آن پرداختند. نگاه‌ِ معترضانه برخی از این داستان‌نویسان به شیوه کارکرد‌ِ مدیران سطوح‌ِ مختلف از منطقه گرفته تا کشور به قدری عمیق بود که ترجیح می‌دادند به جای خلق‌ِ آثار‌ِ ناب‌ِ ادبی که آرامش، تأنی و تلاش‌ِ بیشتری می‌طلبید، عصیان‌زده، بیشتر به بیان‌ِ دردها، کمبود‌ها و رنج‌های مردم‌ِ گرفتار در ورطه تهیدستی بپردازند و به جان آمده از وضع موجود در قبل از انقلاب‌ِ 1357 در اندیشه تغییر بنیادین‌ِ سیستم‌ِ اداره مملکت باشند. به عبارتی، برخی از این داستان‌نویسان در آن مقطع زمانی از ادبیات به عنوان‌ِ بلند‌گویی برای بیان اعتراض‌ها و ارایه دیدگاه‌ها‌ی اجتماعی‌‌‌شان استفاده می‌کردند.
همان‌گونه که اشاره شد، همراه و همزمان با شکل‌گیری ادبیات روستا‌نویسی، کلام‌ِ انتقادی و نگاه‌ِ منتقدانه داستان‌نویسان‌ِ پیشین به اوضاع‌ِ نابهنجار جامعه که در جریان‌ِ نهضت‌ِ مشروطه‌خواهی با بیانی آرام و آمیخته با شگردهای ادبی بازتاب می‌یافت، توسط بعضی نویسندگان‌ِ نسل بعد دور‌ِ تندتری گرفت و منجر به شکل‌گیری (رئالیسم اعتراضی) شد که نه فقط مختص روستانویسان، دستمایه بسیاری از داستان‌نویسان شهری به اصطلاح، نیز قرار گرفت.
شور و شتاب‌ِ داستان‌نویسان‌ِ ادبیاتِ صرفا معترض، برای رسیدن به مقصود، اغلب‌ِ اوقات موجب می‌شد هنگام‌ِ نوشتن آثارشان بی‌اعتنا به آرایه‌های کلامی و شگردهای داستان‌نویسی، از زبانی قابل فهم برای توده، انتخاب‌ِ موضوعی عام، ارسال‌ِ پیامی آشکار و انجام‌ِ ساختاری ساده بهره ببرند تا در جذب‌ِ مخاطب و انتقال‌ِ مفاهیم، بیشترین آمار و عمده‌ترین تاثیر را داشته باشند؛ شیوه‌‌ای که اگرچه از لحاظ ارزش‌ِ ادبی جایگاهی نه چندان بالا، اما ضرورت و کاربردی بسیار موثر و حتی جریان‌ساز داشت. با توضیح‌ِ بی‌درنگ‌ِ این نکته که در بین خیل عظیم‌ِ نویسندگان‌ِ هیجان‌زده ادبیاتِ اعتراضی، داستان‌نویسانی مسلط به فوت و فن و همچنین آگاه از ارزش‌ِ واقعی ادبیات در کنار‌ِ فعالیت‌های سیاسی به خلق‌ِ آثار‌ِ درخشانی در همین زمینه همت گماشتند که برخی از آنها در ردیف‌ِ شاهکارهای ادبی ایران قرار دارد.
نکته تأمل برانگیز، جایگاه‌ِ مردمی معترض‌نویسان، به ویژه نویسندگان ادبیاتِ روستایی است. اگرچه اغلب‌ِ جامعه ایرانی، به‌خصوص اقشار‌ِ فرودست نگاهی آمیخته با تقدس به اهالی قلم، به‌ویژه به شعرا و داستان‌نویسان دارند، اما در مواجهه با روستانویسان به‌قدری دچار شادی و شعف می‌شوند که شور و شوق‌شان وصف‌ناپذیر است. به عنوان مثال زمانی که از داستان‌نویسانی مثل امین‌ِ فقیری، علی اشرف درویشیان و… نام برده می‌شود، پیش‌تر و بیشتر از آنکه به کمیت و کیفیت‌ِ آثارشان پرداخته شود، عظمت‌ِ روح، علو‌ِ طبع، ایثار و سایر‌ِ خصایل نیک‌ِ انسانی‌شان مورد‌ِ توجه قرار می‌گیرد.
این داستان‌نویسان علاوه بر داشتن‌ِ عنوان‌ِ نویسندگان‌ِ مردمی، در اذهان‌ِ بخش عمده‌ای از کتابخوانان و حتی مردم‌ِ عادی که فقط اوصاف‌ِ آنها را شنیده‌اند، به عنوان‌ِ پاسداران‌ِ کرامات‌ِ انسانی، مدافعان‌ِ حقوق‌ِ جامعه علی‌الخصوص حق و حقوق‌ِ قشر‌ِ محروم‌ِ ایرانی شناخته می‌شوند.
بعد از سال 1357، به مرور‌ِ زمان تغییرات‌ِ بنیادین‌ِ مثبت یا منفی فراوانی در همه عرصه‌های اجتماعی پیش آمد که به منظور پیشگیری از اطناب کلام فقط به کمرنگ شدن‌ِ برخی ارزش‌ها، آن هم تنها در بین اهالی قلم (نه در پیکره فرهنگ که گستره بحث را خیلی وسعت خواهد داد) بسنده می‌کنیم، به این معنا که اگرچه پیش‌تر، همه هم و غم‌ِ داستان‌نویسانی که داعیه مردمی بودن داشتند فقط و فقط نوشتن‌ِ معضلات و ناهنجاری‌های جامعه و ضرورت‌ِ مقابله با آنها در قالب‌ِ داستان بود، به‌عبارتی خود را وقف مردم کرده بودند، اما همین که جمعیت‌ِ سی و چند میلیونی ایران به هفتاد‌هشتاد میلیون رسید و به تبع‌ِ آن، تعداد‌ِ داستان‌نویسان افزایشی چند برابر یافت، معدودی از آنان گمان کردند ازدیاد جمعیت از سویی و یورش‌ِ فناوری‌های جدید که رقبای بسیار جدی و مقتدری برای ادبیات محسوب می‌شوند از سوی دیگر، محتمل است چهره‌‌شان را کمرنگ کند و به حاشیه ببردشان، به‌ناچار بخشی از نیروی‌شان را صرف‌ِ اعمال‌ِ ترفند و تمهید کردند تا به هر راه‌ِ ممکن همچنان به عنوان چهره‌های شاخص در ادبیات باقی بمانند اما در این میان اشخاصی بودند و هستند مثل امین‌ِ فقیری که اعتنایی به هیاهوهای کاذب نکردند؛ برعکس با اتکا به شرافت‌ِ قلم و آگاهی از جایگاه‌ِ ماندگاری که کسب کرده بودند سعی کردند بدون‌ِ حاشیه بمانند تا همچنان به عنوان پیامبران راستین‌ِ ادبیات از آنان یاد شود.
گرایش‌های خودجوش در عالم داستان‌نویسی بومی و تمایل بسیاری از نویسندگان به سوی ادبیات دیارگرا نشان‌دهنده این موضوع مهم است که این‌گونه فراموش شده در عالم ادبیات، به‌رغم بسیاری از فعالیت‌ها در چند دهه گذشته پیرامون بی‌ارزش نشان دادنش، یک‌بار دیگر اهمیت پیدا کرده و این روزها شاهد آثاری قابل توجه در این زمینه هستیم. نکته جالب توجه در ادبیات دیارگرا که در این سال‌ها شاهدش هستیم، پیوند عمیق مخاطب امروزی ادبیات با این شکل از نویسندگی است، به‌گونه‌ای که بیشتر این کتاب‌ها موفق به تجربه تکرار چاپ شده و هر روز به دامنه طرفداران‌شان اضافه می‌شود.
جدای از این مساله که ریشه‌های ادبیات بومی بنا به چه عواملی در میان نویسندگان ایرانی رسوخ کرد، توجه عامه مردم به این شیوه از نوشتن داستان را نیز باید به شکلی جدی مورد مطالعه قرار داد.
این گونه ادبی حاصل هر رویکرد سیاسی و اجتماعی که باشد، تاکنون شانس آن را داشته که کورسوی وجود خود را به رخ دیگر شیوه‌ها بکشد و ضمن طی کردن مسیری منطقی به راه خود ادامه دهد. بسیاری از منتقدان ادبیات داستانی و بسیاری از جامعه‌شناسان، رشد و نمو ادبیات دیارگرا را به بخشی از نگرش سیاسی متمایل به چپ در سال‌های پیش از انقلاب نسبت می‌دهند و برخی دیگر، سر بر آوردن این شیوه از نویسندگی را تاثیر نویسندگان کشورهای تحت استعمار توسط کشورهای بلوک غرب و تمایل مجدد به سنت‌ها و باورهای فراموش شده و ایجاد حفره‌های فرهنگی جهت نفوذ بیگانگان ارزیابی می‌کنند که هر دو نظریه درست و شریف و قابل مطالعه‌اند اما نکته‌ای که در این میان فراموش شده، همان نقش بارز حمایت مخاطبان از نویسندگانی است که تازه پا در مسیر بومینویسی در ایران گذاشته‌‌اند. بر هیچ‌کس پوشیده نیست که هیچ رویداد فرهنگی بدون حمایت‌های مادی و معنوی طرفداران خاص خود ره به جایی نخواهد برد. تاریخ ادبیات معاصر ما نشان می‌دهد که توجه یا عدم توجه همین مخاطبان است که گرایش‌های تجربی-ادبی را به عنوان تجربه‌هایی مانا به رسمیت شناخته و ماندگار کرده یا برعکس، باعث نشستن گردفراموشی بر آن شده است. لپ‌کلام در این گفتار این است که مانایی ادبیات دیارگرا در درجه نخست، توجه به مخاطب در قالب ساده‌نویسی و طرح مسائلی از جنس دغدغه‌های مردم است که عکس‌العمل مثبت ازسوی دیگر را باعث شده. مساله‌ای که در دهه هفتاد از سوی چند چهره مطرح ادبیات پیشرو مورد هجمه قرار گرفت و تمسخر نویسندگان گونه بومینویسی به اوج خود رسید. بسیاری از این نویسندگان منتقد اعتقاد داشتند که در وضعیت کنونی و پیشرفت‌های قابل‌توجه علمی در زمینه‌های مختلف، نوشتن از خاک و گل و اسب و… نوعی عقب‌گرد است و دیگر نمی‌تواند محلی از اعراب داشته باشد و نویسندگانی اندک در مقابل اعتقاد داشتند که در گذر ادبی جامعه هم باید بومی زندگی کرد و هم جهانی اندیشید. گرچه در آن ایام صدای غالب به جهت دارا بودن پشتوانه‌های رسانه‌ای و حوزه نشر متعلق به گروه اول بود و این غلبه تا اوایل دهه هشتاد ادامه داشت اما تجدید چاپ اثری از امین فقیری، آن هم پس از چند دهه و توجه ویژه خوانندگان نشان داد که از میدان به در کردن این شیوه از نوشتن به مدد تبلیغات مختلف کاری نشدنی به حساب می‌آید. علاوه بر کار فقیری، تجدید چاپ آثاری از غلامحسین ساعدی، احمد محمود، محمود دولت‌آبادی، صادق چوبک، علی‌اشرف درویشیان، منصور یاقوتی و ظهور نویسندگانی تازه‌نفس در این زمینه، یک‌بار دیگر اهمیت
این گونه از نوشتن را برای خیل عظیمی از خوانندگان ایرانی یادآوری کرد. نکته‌ای که بعدها با انتشار ترجمه آثاری بزرگ از نویسندگان دیارگرای چند کشور دیگر به مسیری طبیعی بازگشت.
منبع اعتماد
