سینمای جان کاساوتیس سینمایی احترام برانگیز است و این خصلت زاییده پاسداشت او از مفهوم «فرق» یا «تفاوتی» است که جداسری عظیم و با شکوهی از قواعد و مضامین دمودستگاه هالیوودی ایجاد میکند. در این نوشته سعی شده تا از ورای نقد و بررسی سه فیلم از ١٢ اثر کاساوتیس به واکاوی و موشکافی پیرامون مفهوم «فرق» در سینمای این هنرمند بپردازم؛ استقلالی که کاساوتیس را بحق سمبل و پرچمدار موج نوی سینمای امریکا طی سه دهه فیلمسازی از دهه ۵٠ تا ٨٠ ساخته و فیلمهایش را واجد چنان خصلتی کرده که هر یک را ضمن داشتن خصوصیات مشترک با دیگر آثار، میتوان به عنوان یک محصول هنری مجزا به بحث گذاشته و مورد تحلیل قرار داد.
هستیشناختی دگرگون
تفاوت یا فرق در سینمای کاساوتیس تنها به معنای «تضاد»، یا «مخالفخوانی» با قواعد و اصول فیلمسازی در هالیوود نیست؛ بلکه به معنای دگرگونی محتوایی و وجودی در منطق درونی حاکم بر آثار جریان غالب است. جریان غالب را در اینجا با فحوایی بسیار عامتر و کلیتر نسبت به نظام فیلمسازی در هالیوود بهکار میبرم. اما کیفیت «استقلال» یا تفاوت در آثار کاساوتیس به نحوی است که از عناصر فرمی به منطق درونی اثر – حتی عمیقتر از تمها و موتیفها- رخنه میکند تا فرم و محتوا را به گونهای ممزوج سازد که دغدغههای نمایشی خالق آن را آشکارا در پیش چشمان بیننده قرار دهد. سارتر فیلسوف فرانسوی، در نظام فکری وجودگرای خویش ضمن رد روایتهای کلان صاحب آتوریته تحمیل شده بر انسان از یک سوی و نیز سرشت از پیش معین شده برای آدمی از سوی دیگر وجود بشر را بر ذات او مقدم میشمارد. در اینجا بشر چونان سوژهای آزاد است که مطلقا مسوول انتخابهای خویش بوده و همین گزینشها است که خط سیر زندگیاش را مشخص میسازد. «بشر هیچ نیست مگر آنچه از خود میسازد. این، اصل اول اگزیستانسیالیسم است» (رشیدیان، ١٣٨٢: ٢۵٩). در جایی دیگر، ضمن رد هرگونه اصول و قواعد بر مفهوم انضمامی پای میفشارد در برابر مفهوم انتزاعی و بدینترتیب مفهوم طرح یا اصول و قواعد را از اساس زیر سوال میبرد. بهطور کل چیزی در تجربه و تعامل چنین و چنان است و صحبتی پیرامون چرایی چنین و چنان بودن مطرح نیست. بدین جهت خلق لحظه در مفهوم مد نظر استانیسلاویسکی که مورد توجه بسیاری از منتقدین قرار گرفته؛ در آثار کاساوتیس، بهطور مشخص در ارتباط با مفهوم شدن، انضمامی، رد روایتهای کلان و طرحها و نیز تقدم وجود بر تعریف در فلسفه وجودگرایی سارتر قرار میگیرد؛ لذا نخستین و بارزترین وجه مشخصه دنیای نمایشی کاساوتیس را میتوان نه صرفا تخالف و تضاد او با ویژگیهای دمدستی و متعارف هالیوودی- فی المثل جایگذاریهای نامتعارف دوربین و شخصیتها در قاب یا حالات روانی هیستریک شخصیتها که البته در سطح و نوبه خود مهم است- بلکه نقب زدن و رخنه کردن در بطون عمیق زیست-جهان اثر و دگرگونی محتوایی و وجودی در منطق پس پشت آن با الهام از مفهوم «آن» یا لحظه در نظام فکری استانیسلاویسکی دانست. بهعبارتی در اینجا میتوان با آمیختگی سارتر و استانیسلاویسکی، از «لحظه شدن» یا «آن انتخاب» سخن گفت و مراد بهطور مشخص آن لحظهای از وجود شخصیت و بازیگر است که به لحاظ هستیشناختی، دست به انتخابی آگاهانه، آزاد و اصیل زده و مسیر زندگی و سرنوشت خویش و کل سوژههای جهان اثر/فیلم را تعیین میکند. لحظهای دلهرهآمیز در خلق اصول متعلق به خود.
گلوریا: «انتخاب» مفهومی وجودی
گلوریا در سال ١٩٨٠ ساخته شد. کاساوتیس دیگر توانسته بود با بهرهگیری از خانواده سینمایی خویش، به عنوان فیلمسازی ساختار شکن و دردسرساز- قابل مقایسه با پازولینی در ایتالیا (دردسر کاساوتیس برای استودیوهای فیلمسازی طرف قراردادش و مکافات پازولینی با نهادهای مسیحی و مذهبی) – در سینمای مستقل امریکا شهرتی دستوپا کند. گلوریا واجد عناصری اساسی است که کاساوتیس را از دستگاه هالیوود، به خصوص فیلمهای گانگستری، جدا میسازد؛ از مهربانی و معتمد بودن رانندگان تاکسی بگیرید تا روایتی خسته و دلزده از بروکراسی. فیلمی که تصویرگر تمنای عمیق کاساوتیس است برای سربرآوردن امید از دل ناامیدی، زندگی از ورای مرگ. امیدی که از پس لحظات دلهرهآمیز انتخابهای مکرر گلوریا به عنوان سوژهای رها و آزاد زاییده شده و پیامآور زندگی است حتی بر زمینه گورستان، گورستانی خود آکنده از معنویت. روایت فیلم که به نسبت سایر آثار کاساوتیس دراماتیکتر است؛ سراسر با کنشهای آگاهانه گلوریا به مثابه انتخابی بیهیچ طرح قبلی و یا، تمایلی برخاسته از طبیعت او- چه بسا در تضاد با انگیزههای درونی و سرشتش- نقطهگذاری شده است. طبیعت گلوریا خواهان زندگی در آپارتمان خویش، داشتن چند گربه و رفاهی نسبی است؛ شرایط و بستر بیرونی – او دوست یکی از روسای مافیاست- نیز به هیچوجه کمک به پسرک یتیم بازمانده از یکی از اعضای مافیا را توجیه نمیکند؛ اما او از همان ابتدای فیلم با پذیرش پسربچه دست به انتخابی سرنوشتساز میزند که عصاره ناب آزادی وجودی آدمی را به تصویر میکشد. سیکل تکرار شونده آزادی در بستر تجربیات موهوم و غیرقابل پیشبینی- نوعی زندگی برخوردار از کیفیتی آبستره- سازنده آن چیزی است که در نظام ارزشی هنرمند واجد بالاترین معانی است: مسوولیت. حتی اگر ایفای آن با درجه بالایی از آسیبپذیری همراه باشد؛ «او اصرار دارد که خودمان را از فکر و احساس به حرکت درآوریم؛ جرات کنیم و خود را در برابر زندگی آسیبپذیر کنیم.» این آسیبپذیری، نشأت گرفته از همان انتخاب و زندگی در لحظهای است که بیهیچ طرح از پیش تعیینشده؛ خلق گردیده است. شخصیتپردازی قهرمان فیلم در دنیای اثر نه برخاسته از میزانسنها و قابهای استیلیزه شده یا به کمک عناصر متنی و فرامتنی- مثلا اسلوموشن یا موسیقی- که ناشی از منطق وجودی کنشهای قهرمان است. گلوریایی که از بچه متنفر است؛ پسرک را میپذیرد؛ او را تروخشک میکند؛ بیمحابا به قلب باندهای مافیایی میزند و دست آخر حتی بر سر زندگیاش نیز قمار میکند. مردانگی در جهان فیلم بهشدت در برابر زنانگی رنگ باخته و کرنش میکند؛ بیننده حتی پسربچه را تنها به واسطه حضور مداوم در کنار گلوریا و زیر پروبال او رفتن، بسیار بیشتر از گانگسترهای زمخت و نابهنجار، «مرد» تلقی میکند. جینا رولندز گلوریا در مقام مقایسه با رابرت دنیروی راننده تاکسی و لئون حرفهای، چگونه به نظر میرسد؟ تراویس بیکل-کاراکتر دنیرو در فیلم راننده تاکسی اسکورسیزی- تحت فشار انگیزههای موهومی خویش و لئون بهواسطه شرایط تحمیل شده به او- یک مزدور آدمکش- یک تنه به قلب جامعه تبهکاری میزنند. توهمات اولی به بهای ضایع شدن عشقی که در نطفه خفه میشود تمام شده و قهرمان بازیهای دومی جایی برای احساسات ناب آدمی که میتوانست نصیب یک کودک شود باقی نمیگذارد. جای تردیدی نیست که سکانس ابتدایی گلوریا با تغییراتی در فرم و محتوا مورد تقلید خام دستانه لوک بسون در فیلم لئون قرار گرفته است اما کاملا به سبکی عامیانه و گیشه پسند.
انتخابهای لحظهای گلوریا نوعی سروسامان دادن منطقی شور یا احساسات آنی و ناگهانی است؛ نوعی استفاده ابزاری از خرد در راستای گونهای تشفی یا پالایش عاطفی یا به قول لیزا کتزمن، کیمیاگری از تجربه بشری جهت تحقق نوعی ناب شدگی روح فیلم به لحاظ فرمی همچنین واجد بسیاری از ویژگیها و نشانهای متفاوت، خاص و تکرار شونده آثار کاساوتیس نیز هست. صحنه آغازین فیلم، تصویرگر زنی است که دقایقی از فیلم نگذشته؛ با مرگ از جهان فیلم حذف میشود- مقایسه کنید با حرفهای بسون که با معرفی قهرمان فیلم آغاز میشود- خانواده مافیایی ابتدای فیلم بهشدت زن سالار است- مقایسه کنید با خانوادههای مافیایی پدرخوانده کاپولا با آن سرکوب سیستماتیک زنان- جایگذاریهای نامتعارف دوربین، رفتار هیستریک کاراکترها- فیالمثل جوان تبهکار در آسانسور- جمله یا جملات ادا شده تکراری از سوی بازیگران برای ایجاد نوعی اضافه بار دراماتیک بر آنها در راستای نوعی شخصیتپردازی به عنوان مثال تاکیدهای مکرر پسربچه که: «من مردم! من مردم! من مردم! تو نیستی! من مردم!»- به گمانم این سبک ادای جملات از سوی بازیگران با تمرکز بیشتر بیننده بر آنها کارکردی شخصیتپردازانه دارد و میتوان آن را با فیالمثل با تشریح وقایع مهم در قالب کلام از سوی بازیگران فیلمهای برگمان به خصوص پرسونا جایی که یکی از دو کاراکتر زن برای دیگری واقعهای مهم از زندگیاش را که در گذشته در کنار ساحل رخ داده در سکانسی طولانی بازگو میکند؛ مقایسه کرد. دیالوگهای بامزه و سرشار از نوعی کودکانگی دلنشین، به عنوان نمونه یکی از با مزهترین و صادقانهترین آنها جایی است در رستوران که پسربچه، گلوریا را قوی میداند اما گلوریا در پاسخ او را پررو میپندارد که مایه شگفتی کودک میشود یا وقتیکه گلوریا کودک را بهصورت نمادین رها کرده و کودک اینگونه از او خداحافظی میکند؛ با این صفات: خداحافظ چیکیتا! خداحافظ حشره ریزه! مگس ریزه! خداحافظ کرم کوچولو! خداحافظ شیرخوره! گونهای هجو طنز آلود قوانین و آداب و رسوم وداع در حال و هوایی دراماتیک است. دیالوگ در فیلمهای کاساوتیس با اصول متعارف دیالوگنویسی در هالیوود بسیار فرق دارد. گویا هنرپیشهها فیالبداهه دیالوگهای خود را مطرح میکنند. گفتوگوها واجد یکپارچگی نیستند و با هدف یک ارتباط موثر ادا نمیشوند؛ آنها روایت را میانبر میزنند. جینا رولندز پیرامون این شایعه که دیالوگ فیلمهای کاساوتیس فیالبداهه هستند اینطور میگوید: «ما از بداهه استفاده میکردیم اما نه آنگونه که غالب افراد فکر میکنند. ما از یک فیلمنامه کامل شروع میکردیم. سپس کاساوتیس آن را بازبینی میکرد. یعنی یک بداهه آشکار و سرراست نبود. از من راجع به این موضوع زیاد سوال شده و من هم بارها پاسخ دادهام که دقیقا همان جاهایی که فکر میکنید بداهه هست اینطور نیست. کاساوتیس در جستوجوی چیزی بود که خود آن را تصور بداهه مینامید. یعنی بداههای که در هنگام فیلمبردای شکل نمیگیرد. چنین بداههای ضمن آنکه به محاورات روزمره نزدیکتر است اما کنترل شده است. از خلال چنین فرآیند و ضدمنطق روایی نوعی حقیقت درونی تولید میشود که در جهت شخصیتپردازی عمل میکند. در واقع در بطن بداهههای کنترل شده کاساوتیس، نوعی غلبه شخصیت بر پیرنگ زاده میشود و این شخصیتها هستند که همهچیز را آشکار میکنند و روایت هیچچیز در چنته ندارد.»
و سرانجام سکانس پایانی، فیلمی که آنچنان جدی، مرگبار و غمانگیز آغاز شده؛ با چنان تزریق و انباشتگی دلچسبی از امید و زندگی به پایان میرسد که گویی کاساوتیس، گلوریا و کودک را به پاداش شجاعتها، جسارتها و ایثارشان به ضیافتی از عشق و «شور حیات» دعوت میکند. گلوریا/ زنانگی/ نیروی زایای هستی/ اروس در پس لحظاتی از مرگ و نومیدی و انتظار- برای کودک- بازمیگردد و مادرانه کودک را در آغوش میگیرد در زمینه یک گورستان، جاییکه مرگ و نیستی به حالتی از جمادی و سنگوارگی فروکاسته شده و از جهان زندگان پاپس کشیدهاند.
شوهرها: تاملاتی پیرامون «تغییر» و حکمت «بیقراری»، تحلیلی مارکسی و پاره تویی
شوهرها ده سال پیش از گلوریا ساخته شد؛ تنها فیلمی که کاساوتیس خود نقش اصلی را ایفا میکند. مانیفست تغییر و بیقراری، ستایشنامهای از کودکوارگی ناب، پژوهشی ساختارمند در باب احساسات بنیادین و از پیش موجود بشری و به تعبیر کانت، امر پیشینی، رسالهای تصویری در ضم و انتقاد از ماشینوارگی متجلی در ضرباهنگ روتین و کسالتبار زندگی، شعری در شکوه مطرودین از اجتماع. حکایت آنها که طالب زندگی و عشقاند. آنچه در شوهرها به نقد کشیده میشود؛ چیزی نیست جز همان طرحی که در مکتب اگزیستانسیالیسم سارتر از اساس ویران میشود: طرح یا آنطور که کاساوتیس، خود گفته، نگرهای پیش ادراک شده که تنها در پی یک داستان سرایی ناصحیح و قابل پیشبینی است و انسانها را از زیستن منع میکند. اما پیش و بیش از هر چیزی، شوهرها در تجلیل از مفهوم «تغییر» ساخته شده است. از میان خیل عظیم جامعه شناسان کلاسیک شاید مارکس تنها فردی باشد که تمامی ماشین فکری خویش را در جهت مفهومپردازی از پدیده «تغییر» تجهیز کرده و تغییر، تضاد و دیالکتیک را واجد تبعات سودمند میداند درست برخلاف افلاطون که تمام تلاش خویش را جهت در ثبات نگاه داشتن دولت- شهر آتن به خرج داد. در نظام فکری مارکس انسانشناس، تغییر، در تعاملاتی پیچ اندرپیچ از فرا شدهای عموما متضاد و متخالف (دیالکتیک)، به نوعی فراروندگی از وضعیتها و حالات موجود و در نهایت به نوعی از کمال انسانی منجر میشود. تغییر، فسادانگیز نیست؛ درست بعکس تمامی تجلیات آن، حتی اگر به شکل و شیوه انقلابی باشد، ستودنی است. سفر شوهرها به لندن بارانی بستری برای تغییر و دارای معنا و کارکردی عمیقا متفاوت با سفر دو مرد کاراکتر اصلی عجیبتر از بهشت جارموش به کلیولند یخزده است. در اینجا تکلیف از همان ابتدا روشن است: در جهان سرشار از نیهیلیسم پسامدرنی جارموشوار، هیچ امیدی به تغییر اوضاع نیست؛ سفر با حالتی از بیمیلی و بیتفاوتی آغاز و بیهیچ تجربه تازهای در مقام عمل و اندیشه به پایان میرسد؛ اصولا قرار نیست تغییری در اوضاع داده شود و اعتقادی هم به تغییر نیست. اما سفر شوهرها به لندن با انگیزههای جنونآسایی همراه است. زناشویی سه مرد فیلم یعنی کاساوتیس، گازارا و پیتر فالک با وجود رفاه مادی، در سیاهچال روزمرّگی به دام افتاده است- به یاد بیاورید در مقام مقایسه زندگی بیروح زن و شوهر مسیر انقلابی سام مندس را با این تفاوت که در اینجا ایده سفر به پاریس هیچگاه عملی نمیشود- پس از مراسم خاکسپاری یکی از دوستان و در مجلسی کاساوتیسگونه- گفتوگوهای تکرارشونده و متداخل بازیگران و نماها و کادرهای عجیب و غریب، خندهها و حالات روانی دیوانهوار- سه مرد در تصمیمی ناگهانی قصد سفر به لندن میکنند. سکانس رسیدن به لندن در نوع خود بسیار جالب و بامزه است. نمای داخلی هواپیما به ناگاه به خروج شخصیتها از پلکان هواپیما در هوایی بسیار بارانی و بلافاصله به عزیمت آنها به هتل با تاکسی کات میشود. گویی فیلمساز برای تصویرگری معانی و دغدغههایش در حالتی از تعجیل و سرمستی بهسر میبرد. نوع فضاسازی و ساخت و پرداخت برخوردها و مواجهات سه زن و سه مرد در لندن، شاید یکی از یکهترین و خاصترین تصویرگریهای چنین روابطی در عالم سینما باشد؛ وضعیتی آمیخته و آهیخته از خلبازی و جدیت. پیترفالک، رفیقهاش را در وضعیتی که در فاصله چندمتری از او در خیابان بارانی ایستاده و نظارهاش میکند؛ در سودا و تمنایی از عشق و دلدادگی و در همان حال بیگانگی- از خود و دیگری- رها میکند. زنان، آن دیگری تعمیم یافته مردانند؛ تنها با جنسیتی مخالف و کنشهای آنان از سر شور و بیمناسبت با خردگرایی.
سفر شوهرها به لندن در بستر و دستگاه اندیشگی محافظهکارانه اقدامی است خلاف عرف و منطق و عملی ضداجتماع نوعی عمل خویشتنتاراج و گواهی بر آشوبزدگی روح. خوددژخیمی با زندگی متعارف زناشویی و دست تطاول به خود و زندگی خویش گشودن، اما در بستر و زمینه و زیست- جهان کاساوتیس و آثارش نوعی کنش که چونان انداختن کیسههای شن منطق برای صعود بالن هستی انسانی الزامی است. آنچه پای آنها را به لندن کشیده و باز میکند برخاسته از همان ته نشست تلفیق پاره تویی است. گرایشی در وجود آدمها برای پای گذاشتن در موهومات و تاریکیها همچون بنای یک خانه بر دامنه کوه آتشفشان آنگونه که نیچه توصیه کرده است. بیجهت نیست که کاساوتیس قمار و همنشینی با زنان را برای فعالیت آنها در لندن برمیگزیند؛ هر دو عمل، استعارهای از «خطر کردن و جسارت»، اولی اقتصادی و دومی هستی شناختی. نمود و تجلی یا به عبارتی رهاورد تصویری سفر به لندن را در صحنههای وداع فالک و کاساوتیس با زنان در لندن بوضوح میبینیم. اولی در سکوت زیر بارش سنگین باران و دیگری گریز زن پس از طرح مساله عشق از سوی کاساوتیس با حالتی از شوخی و جدی. گونهای تصعید از حالات، دلالتها و معنیسازیهای روتین و دمدستی. هم در فالک و هم در کاساوتیس و متقابلا در زنان، سنخی استخفاف «زندگی» در سطح و تصعید به مراتب بالاتری از حیات رخ میدهد. کودکوارگی شوهرها و زنان لندنی و سبکسری آنها آمیخته با جدیتی است که از یک سو به کار فروپاشیدگی جسم و جان میآید و از دیگرسو، تن زدن از هستی عوامانه و در آغوش کشیدن جنبههایی از زندگی که به ظاهر تاریک میآیند اما در در بطن خویش به تمامی، انسان و تنهایی او را در جهان معنا میکنند. در سینمای هنری کاساوتیس، برخلاف جهان هنری تارکوفسکی، رهایی انسان از هراس وجودیاش از مرگ و نیستی، با پذیرش آن همراه است نه انکار آن هراس و کودکی ناب نه با بازگشت آدمی به زهدان مادر بلکه در اوج پختگی و میانسالی او نیز امکانپذیر است. در اشکال ذیل «مثلث پاره تو» حاوی ارتباط میان تهنشستها، مشتقات و کنش انسان است و نمونه تطبیق یافته آن برای فیلم شوهرها نشان داده شده است. (ارتباط میان مشتقات و رفتار، نقطهچین بوده که حاکی از ارتباطی فریبگونه و ظاهری است؛ بهعبارتی این ته نشستها هستند که ریشه اصلی و پنهان رفتار هستند).
شب افتتاح: تصویری از بیرحمی هنر بورژوایی
اجازه دهید تا این بخش از نوشتار را با نقل قولی از مارکز، نویسنده کلمبیایی آغاز کنم. مارکز صبح روز نخستین و آخرین اقدام نافرجام خویش برای ازدواج -با خیمنا اورتیث- را اینگونه شرح میدهد «از سر صبح، شروع کردم به شمارش ضربههای ناقوس کلیسای جامع، تا ساعت هفت رسید؛ لحظه هولناکی که باید در برابر محراب بایستم. زنگ تلفن از ساعت هشت بلند شد؛ بیشتر از یک ساعت طول کشید: ممتد، سمج، سرسخت، غیرقابل پیشبینی، نه فقط جواب ندادم؛ نفس هم نکشیدم. کمی مانده به ساعت ١٠، در را کوبیدند؛ اول با مشت و بعد با فریاد؛ صداهای آشنا را میشنیدم که غضبآلود نعره میزدند. ترس داشتم مبادا عصبانیتشان آنقدر بالا بگیرد که در را از پاشنه در بیاورند؛ ولی حدود ساعت ١١، خانه در سکوت گزندهای فرو رفت که از پی فجایع عظیم میآید. آن وقت برای خودم و برای او اشک ریختم و از ته دل دعا کردم تا آخر عمر نبینمش»
آن فکر یا احساسی که مارکز را وا میدارد تا صبح روز ازدواجش درب خانهاش را به روی همه ببندد و در مراسم عروسی خویش شرکت نکند با فکر، احساس و عمل میرتل- با بازی جینا رولندز- برای عدم حضور در شب افتتاح اجرای نمایش در نیویورک از یک جنساند. ریشههایش متفاوت- در اولی گرایش شدید به ادبیات و خود تخریبی و مرگ حاصل از آن و در دومی، سرخوردگی از عشقی ناکام- اما جنسش یکی است. لحظه هولناکی که مارکز توصیف میکند برای میرتل همانا لحظه هولناک ایستادن روی صحنه در وضعیتی است که در پشت صحنه، عشق خود به موریس، همبازی و معشوقش را ناکام و نافرجام یافته و به سوگش نشسته؛ کوبش در، مشتها و نعرههای غضبآلودی که مارکز وصف میکند؛ نیز معادل است با خوراندن قهوههای پی در پی به میرتل تا شاید برای پای گذاشتن بر صحنه آماده شود. امر کشنده روتین برای مارکز ازدواج است و برای میرتل حرفه یا شغلی که برای او بدل به قفسی آهنین شده. گرچه میرتل در گفتوگویی بس عمیق با سارا-نویسنده نمایش- تئاتر را همهچیز خود میداند و بازیگری را تنها چیزی که او را ارضا میکند؛ اما این خود به شوخی میماند؛ آنچه روحش را در انزوا میخورد؛ همان عشقی است که دست بر قضا، تئاتر تنها مانع در برابرش است. به یاد بیاوریم توضیح و تذکار موریس- با بازی کاساوتیس- به میرتل در لحظه امتناع و طرد عشق را که: «مردم برای این به من پول نمیدن که خودم رو مضحکه اونا کنم.» جدیت مرگبار تئاتر برای موریس مساوی است با منع و انکار عشقش به میرتل. میرتل ملتمسانه از موریس فرصت میخواهد و بر این عقیده است که عشق باید فرجامی بیش از رنج و عذاب داشته باشد اما نهایت سرنوشت او ناکامی در این عرصه و بروز رفتاری انطباقی روی صحنه است. در این فیلم نیز چونان زن مدهوش، کاراکتری که توسط رولندز بازی میشود؛ خود دیگر کاساوتیس است. زنی که از اشک چونان یک اسلحه بهره نمیبرد. سانتیمانتال نیست. در عوض زنی است که یک حرفه دارد. به بچه هیچ علاقهای ندارد. به مردان نیز. اما هنوز مستعد احساسات رمانتیک است. کاساوتیس در شب افتتاح، نگره و نگرشی انقلابی نسبت به تئاتر- در معنای یک هنر نمایشی بورژوایی و همزاد دموکراسی- دارد؛ چرا که بهنحو عجیبی از آن تقدسزدایی میکند. تئاتر برای میرتل در مرحله پایینتر از عشقش قرار میگیرد و این تنزل مقام توسط میرتلی صورت میگیرد که تئاتر برای او همهچیز (بوده) است و کاساوتیسی که خود برخاسته و بالنده از تئاتر است. تغییرات پیدرپیای که میرتل در متن سارا گودمن- پایان دیکتاتوری متن- میدهد و بداهه خویش را وارد میکند به وجهی برخاسته از تن زدن او از پذیرفتن کهولت تنیده شده در نقش تعریف شده برایش، اما از سویی دیگر و مهمتر نشات گرفته از سرخوردگی و ناکامی عشقیست. جایی میرتل روی صحنه با بداههای عجیب به موریس گوشزد میکند که این تنها یک نمایش است و نباید زیاد جدی گرفته شود. و در نمایی دیگر با حسی از اندوه و خستگی به پرده تبلیغاتی اجرای نمایش در نیویورک مینگرد. بیجهت نیست که کاساوتیس عشق را احساسی بنیادین دانسته که کلیت زندگی فرد را تحت تاثیر قرار میدهد. عشقی فراسوی میل وافر به نمایش. نانسی، دخترکی که در شبی بارانی در جلوی ساختمان تئاتر و به هنگام ابراز محبت به میرتل در اثر تصادف کشته میشود؛ دیگر نفوذ مرگبار به حیطه مقدس تئاتر است. نفوذ و تهاجمی که میرتل را تا پای تسخیرشدگی و روانپریشی بیمارگون نیز میکشاند. از دیدگاه نانسی، میرتل ترسو و بزدل است چرا که خود را وقف حرفه خویش ساخته. گرچه تلاشهای میرتل برای قبولاندن عشق خویش به موریس بینتیجه میماند اما او در این بین با پالایشی خودشناسانه به حقیقتی دست مییابد. حقیقتی ساده اما به غایت حیاتی. هیچ چیز در این دنیا جایگزین چیز دیگری نمیشود و در این میان، هنر بهطور قطع جایگزین زیستن زندگی و عشق نخواهد شد حتی هنری که بدان عشق میورزیم. حتی فیلمهای کاساوتیس نیز جایگزین زندگی نمیشود! این نتیجه نهایی در جملاتی هشدارگونه از میرتل خطاب به موریس روی صحنه به خوبی بیان شده: «گوش کن آسونه، خیلی آسونه… تلفن زنگ میزنه، تو جواب میدی، درسته؟ مریض میشی، میری پیش دکتر. یکی دلت رو میشکنه… میری دنبال یه نفر دیگه…… ما غمانگیزیم نه؟ غمانگیزیم، افسردهایم و هیچی نیستیم، مجبور نیستیم اینجا بشینیم و تحمل کنیم، میتونیم چراغها رو روشن کنیم، میتونیم یه کمی برقصیم، میتونیم… اگه لازمه … مارتی! من تو رو دارم و تو منو داری»
منبع اعتماد
