نگاهی به مواجهه سینما و مرگ

«مرگ خواهد آمد و با چشمانِ تو خواهد نگریست»

چزاره پاوِزِه

درآمد

سینماتوگراف یا نگاشتنِ در حرکت، همواره در کارِ مرگ بوده. مراسمِ مرگ/تدفین، به‏واقع. از همان اوان و از شیفتگی تماشاگرِ نخست (که تصاویرِ مستندِ روزمره‏اش را به شکلِ رؤیا بر پرده‏ی جادو می‏دیده) تا امروز که با غیابِ صحنه‏ی خود (که دیگر مثل سابق، محدود به سالن سینما نیست) مواجه است.

سینما از طرفی، با ثبتِ هر واقعه/صحنه در فرآیند گذار از دوربین و بدل شدن به تصویر، همانا دستکاری در امر واقع را میسر می‏سازد و از طرف دیگر، با قطعه‏ قطعه کردن رخدادها/تصاویر و از نو سرِ هم کردنشان به یاری تدوین، کارِ خاکسپاری را یک‌سره می‏کند و سرانجام، با دوختنش بر کفن/پرده‏ی سفید، آیین خاکسپاری را به انجام می‏رساند. از این‏ رو، سینماتوگراف، یک تشریفاتِ کاملِ مرگ است و هر اکران، دعوت به مراسم سوگواری.

آنچه نباید فراموش کرد این است که انجامِ این مراسمِ قربانگرانه همواره با گونه‏ای شیفتگی همراه بوده. از همان شیفتگی نارسیس‏وارِ تماشاگرِ نخست گرفته تا امروز که سینما صحنه‏ی خود و در نتیجه، «تماشاگر/دیگری» را وانهاده و در تلاش برای بازتولیدِ دیگری، به تصویرِ خود رجوع می‏کند؛ وضعیتی که سینما را در مقامِ تماشاگرِ نخست می‏گذارد و این همان وضعیتِ امروزِ ما و تقدیرِ ماست که در غیابِ دیگری، مجبوریم به خویشتن و تصویرمان رجوع کنیم که این به معنای آشتی کردن با دیگری، پایان تفاوت و همانستی مرگ است؛ چراکه چیزی جز برساختِ مصنوعی «دیگری» در چهره‏ی «همان» نیست. حال آنکه دیگری در غرابت و حفظِ غریبگی‏ اش زنده است. این بحرانِ هم‏هویتی معاصر و همچنین معضلِ امروزِ سینماست. همان‏طور که ما محکوم به ماندن در پوسته‏ی تنگ و بسته‏ی تصویرمان هستیم، سینما را هم گزیری جز تکرارِ تصاویرِ گذشته‏اش نیست؛ امری که ناچار به‏ گونه‏ای شیفتگی منحرفانه با تصویرِ خویش می‏انجامد و سینما را در نوعی وضعیتِ احتضارِ مدام یا مردنِ پایان‏ ناپذیر قرار می‏ دهد. این جان ‏کندنِ دائم، همانا وضعیت «عدم امکانِ امکان» است که لحاظ کردن اکیدِ مسئله‏ی مرگ را پیش می‏کشد و نهایتاً به پرسش از امکانِ سینما راه می‏برد: آیا سینما ممکن است؟ سینما، تحت چه شرایطی ممکن است؟

در این دوره‏ ی بازیابی که چیزها در تعمیدِ دوباره، آب‌ورنگی دیگر گرفته و طریق رستگاری را پیموده‏اند، مرگ اما بیش از همیشه دور می‏نماید. «چیزی پشتِ سر گذاشته‏ شده» و در عین حال، «چیزی که هرگز از راه نمی‏رسد.» این ناسازه‏ی بنیادی جامعه‏ای است که همه‏ی ما را «بازمانده» باقی می‏گذارد؛ جامعه‏ ای که دائماً «وجود داشتن» را به ما یادآور می‏شود و این البته به معنای «در جریان بودن، کارآمد بودن، بهره‏ مند بودن و خوشبخت بودن» است. هیچ نقطه‏ای، هیچ اتصالی نباید دست‏نخورده باقی بماند. به همین خاطر، همه ‏چیز دائماً در معرضِ بازبینی است. بازیابی تن، بازیابی فرهنگ، بازیابی جنسیت، بازیابی طبیعت. بازیابی دوباره‏ی همه‏چیز. آیا تقدیسِ طبیعت که این روزها نقلش همه‏جا هست، نشانِ ناپدیدی طبیعت نیست؟ به نظر می‏رسد هیچ چاره‏ای برای این میلِ وسواس‏گونِ بقا (و نه زندگی) که در همه‏ ی بافت‏ها و اتصالاتِ شبکه‏ های اجتماعی ما ریشه می‏ دواند و مثل ویروس، تمام کارکردهای نظام‏های ارتباطی ما را از درون تحلیل می‏برد، وجود ندارد. هیچ راه‏ حلی در برابرِ این شکل نوینِ اردوگاهِ کار اجباری، که ما را از داشتنِ حق مرگِ خود محروم می‏کند. این تقدیر جامعه‏ای است ضد عفونی‏ شده که خوشبخت نبودنِ هیچ شهروندی را تاب نمی ‏آورد. جامعه‏ ای وسواسی که همه‏ ی ما را زیر بال بخششِ یک‏سویه‏ ی خود می‏گیرد و ما را به پایانه‏ های ارتباطی در شبکه‏ ی درهم‏ پیچیده‏ ی بازی مدل‏ها و ترکیب‏های همیشه در حال تغییرشان تقلیل می‏دهد.

وضعیت ما، هرآینه وضعیت ذره‏ای تعاملی است که همه‏ چیز را به حافظه‏ ی رایانه‌اش می‏ سپارد تا آن روزِ داوری نهایی، آن روزِ بازخواست و آن «لحظه‏ ی خطیرِ مرگ» را که عبارت از نوشتن، شنیدن، دیدن یا خواندن است، به تعویق بیندازد. با این همه، چیزی مثل عدم رضایت، در درون ما ریشه می‏دواند. چیزی که گه‏گاه به‌شکل‏های بیرونی افسردگی، خشونت، روان‏پریشی یا ناهنجاری سر باز می‏کند. انگار «آنچه از ما گرفته شده در پیوند با ما باقی می‏ماند، اما به‏ صورت منفی؛ یعنی ما را آزار می‏دهد. این بخش از ما که فروخته و فراموش شده همچنان با ماست، کاریکاتور و شبحِ ماست که ما را تعقیب می‏کند، دنباله‏ی ماست و انتقام می‏گیرد.»۱

باری، شاید مرگ همان ‏افسونگر موطلایی «بزرگراه گمشده»‏ باشد که «پیت» را خطاب قرار می‏دهد: «تو هرگز نمی‏توانی مرا به دست آوری.»

این جستار می‏کوشد با پیش کشیدن مسئله‏ی مرگ، در وضع امروز سینما، که همانا بحران ما و وضعیت امروز ماست، تأمل کند و دست آخر، شاید نوش‌دارو، همان سرِ از تن جداگشته‏ی «اورفه» باشد که همچنان‏که در آبِ رودخانه بالا و پایین می‏رود، از «اُریدیس» می‏خواند.

«تصویر متحرک» یا آنچه می‏توان از آغاز، تقدیرِ سینماتوگرافش خواند، تجربه‏ی وجد بوده، منظره‏ی حیرت، فریفتگی و افسون. «حرکت» برخلافِ «سکون»، چیزی از هیجان، شور، انرژی و شیدایی در خود دارد. هرچند سینما همواره آن دیگری (سکون) را به‏واسطه‏ی جوهره‏ی تصویر، مقابلِ خود داشته است؛ «آنچه میخکوب می‏کند.» (تصویر) و این برتابنده‏ی «سکون» است؛ چیزی مربوط به تماشاگر، به این وجودِ مات و متحیر. همان‏که از آغاز، چشم بر این پرده‏ی شگفتی دوخته بوده و همراه این نمایش رؤیا که چیزی جز برش‏هایی از زندگی روزمره‏اش نبوده (اولین فیلم‏های برادران لومیر، «ورود قطار به ایستگاه»، «خروج قایق از لنگرگاه»، «غذا خوردن کودک» و «خروج کارگران از کارخانه» بود) فریادِ شادمانی کشیده است. این جیغِ تماشاگرِ نخستین‏ (که از نمایشِ تصویرِ خود به وجد آمده بوده‏) دربردارنده‏ی حدِ اعلای خودشیفتگی است؛ مثل نارسیس که از دیدنِ تصویر خود در آب برکه به وجد می‏آید. می‏توان این آینه/پرده را نقطه‏ی شروع انحراف امر واقع دانست. زایش تصویر که با مرگ امر واقع، اتوپیا می‏شود و رفته‏رفته جهانِ خرافی‏اش را با ظهور بت‏ها کامل می‏کند. بت‏های عالم سینما، این تمثال‏های بزرگ جهان مدرن، الگوهای همه‏منظوره‏ی رؤیای ما می‏شوند و طرز راه رفتن، لباس پوشیدن، حرف زدن و خلاصه، تمام مناسک پرارجِ زمانه‏ی ما را رهبری می‏کنند. واقعی چیزی است مربوط به تصویر. من با نگاه کردن در آن آینه است که خودم را پیدا می‏کنم. باری، چنین است عاقبت سینما که مخترعانش در بدو امر، رؤیای یک رسانه‏ی عقلانی، اجتماعی و مستند را در سر می‏پروراندند. این هیولای فرانکنشتاین۲ است که آفریننده‏ی خود را قربانی می‏کند. این تقدیرِ سینما و در عین حال، همان وضعیتی است که برای ما اتفاق افتاده است؛ سینما در همه‏جا، در خانه، اتاق خواب، محل کار، اتوبوس، ماشین، روی تلفن همراه. دیگر لازم نیست غبطه‏ی چیزی را بخورید. به لطف مصالح دیجیتال، همه‏چیز پیشاپیش مهیاست. نورپردازی، حرکت دوربین، صداگذاری، ترکیب، و خلاصه هرچه فکرش را بکنید. فقط کافی است چند دکمه را بزنید. این بهشت فناوری است. حالا هرکس می‏تواند هرجا و در هر شرایطی فیلم بسازد/تماشا کند. بی‏شک سالن سینما نسبتِ مستقیمی با شیفتگی داشت؛ آن فضای تاریک، حضور بدن‏های در کنار هم و در عین حال مجزا در تاریکی‏ که برسازنده‏ی گونه‏ای اروتیسم بود‏ و تصویر که همه را در نوعی خلسه‏ی رؤیا و وهم نشئه می‏کرد. این حضورِ تصویرِ سینمایی در فضای روشن، کنار اسباب‌واثاثیه‏ی مصرفی، این نورِ بیش از حد، فاصله‏ی پرده‏-تماشاگر را محو کرده و همه‏چیز، نسبتی دیگرگونه یافته است.

این تصویر نیست، شبح است که می‏تواند آزادانه همه‏جا رفت ‏وآمد کند. این دیگر سینما نیست، این شبح‌سینماست که از این پس می‏تواند هرکجا ظاهر شود. واقعاً فیلم‏های هیچکاک، درایر، فلینی، برگمان، ویسکونتی و آنتونیونی ساخته نشدند که در نسخه‏های Full-HD و با این شرایط تماشا شوند. اینجا چیزی اساسی از بین می‏رود. همان شکاف، همان انحراف از امر واقع که برتابنده‏ی حقیقت سینما، حقیقت هنر، ادراک و فریبندگی بود. حالا می‏شود «سولاریس» را بی‌هیچ سایه‏روشن، بی‌هیچ قسمتِ نادیده و محوی در تصاویرش دید. در واقع، به یمن تکنولوژی، چیز بیشتری به ما داده می‏شود؛ چیزی درخشنده‏تر، رنگی‏تر، جنسی‏تر و با وضوح بیشتر. در مقابل، ما چیزی برای بازگرداندن، برای تخیل کردن نخواهیم داشت. همه‏ی شکاف‏ها، همه‏ی غیاب‏ها پُر شده‏اند. این بُعد اضافی، این واقعیتِ افزوده‏ی دیجیتال، همان چیزی است که فاصله‏ی انقلابی تصویر را از بین برده است. وقتی سینما در همه‏جا باشد، در واقع در هیچ‏کجا نیست.

تصادفی نیست که امروزه اسطوره‏ های فوتبال، همپای الهگانِ عالمِ سینما می‏درخشند. به همین ترتیب، دیگر هیچ فرقی میان کاشته ‏ی کریس رنالدو و «پلکان اودسا» نیست. این به معنی ناپدیدی است. پایانِ استعاره. در واقع، منطقه‏ی سایه به‌منزله‏ی بُعد برسازنده‏ی استعاره است که استعاره، به حکمِ مرگ و برای اثربخشی نباید از آن تخطی کند. مادیت بخشیدن به استعاره، هرآینه درغلتیدن به مرتبه‏ی امر واقع، شفافیت و در نتیجه، از دست دادن توانِ استعاری است. با این همه، به نظر می‏رسد این چیزی است که هر روز، بیشتر و بیشتر به آن آلوده می‏شویم. تا تهِ بازی رایانه‏ای رفتن و دوباره شروع کردن. این به معنی حذف پایان، پشت سر گذاشتن مرگ، از دست دادن توهم و در نتیجه، افسون‏زدایی است. وقتی هیچ رازی در کار نباشد، وقتی همه‏چیز بر پرده‏ی نمایش باشد، دیگر هیچ سایه‏ای، هیچ افسونی، هیچ استعاره‏ای وجود نخواهد داشت و همه‏چیز مرئی خواهد بود. این، پایان فضای چشم‏اندازی و از این ‏رو، پایان انگاره و خیال است؛ پایانِ بازنمایی و پایان وهم. این همان چیزی است که امروز همه‏جا می‏شود دید. از پخش مسابقه‏ی فوتبال در تلویزیون گرفته تا نظرسنجی‏ها، تبلیغات، سینمای خانگی، صدای دالبی، مشارکت اجتماعی در فیس‏بوک، دوستی در فضای مجازی و غیره. این وقاحتِ واقعی است؛ چراکه امر وقیح، عبارت از هرچیزی است که صحنه‏ی خود را از دست بدهد.۳ زمانی که مرگ، همچون افقِ نویدبخشِ زندگی، وجود داشت. اما در نورِ مرئی، وقتی دیگر سایه‏ای در کار نباشد، هیچ حسی هم وجود نخواهد داشت. این جهانِ پس از فاجعه است. این بدن‏های مرده، هیچ وجدی ندارند. هیچ شوری برنمی‏تابند. بی‏خود نیست که هیچ شوری، هیچ اشتیاقی در سینمای هانکه نمی‏توان یافت. این همان فلاکت سینماست. کجاست آن جذبه، آن شیفتگی «یوزپلنگ»۵ در سینمای امروز؟ این شبح‌سینما، پایان آن چیزی است که سینما روزگاری در خودش داشت. دیگر نه تماشاگر/تصویر، که دو آینه‏ی سرد که رودرروی هم، یکدیگر را تا بی‏نهایت تکرار می‏کنند. سینما مشغول خودش می‏شود و این چیزی بدتر از بیگانگی است؛ چراکه بیگانگی مستلزم انشقاقِ سوژه در خود و رویارو شدن با دیگری است. اما وقتی دیگری اخراج شده باشد، چیزی نمی‏ماند مگر همانستی مرگ.

و یک‏ بار دیگر، سینما با این نقطه‏ی پوچ رودررو می‏شود. در این نقطه‏ی عدم امکان، به خودش می‏آویزد، در یک هذیان مدام همان‏گویی، به نگاشتن حرکت خود می‏پردازد؛ با این تفاوت که دیگر مفری نیست و وقتی دیگر افق رویدادی پیش رو نباشد، تنها یک حرکت دَوَرانی می‏ماند به دُور خود، و در این سرگیجه‏ی ناشی از گشتن به دُور خود، به دستاویز مرگِ خود چنگ می‏زند. اما این یک بازی بسته است؛ یک دُور باطل. و تنها چیزی که می‏ماند برگشت‏پذیری است. اما آیا در همین دَوَران همیشه برگشت‏پذیر نیست که سینما با تکه‏های گذشته‏ی آینه‏ی خود رودررو می‏شود؟ و آیا در همین وهله، در این نقطه‏ی عدم امکان سینما نیست که سینما به حد بیشینه‏ی خود می‏رسد؟ شاید این تقدیر هرچیزی است که مرگ خودش را جست‌وجو می‏کند و شاید سینما همان «فِرِد مادیسون» باشد که زنگ خانه‏ی خود را می‏زند و می‏گوید: «دیک لورنت مرده.»۶ و باز شاید به همین خاطر است که سینما با «بزرگراه گمشده»، دوباره خودش را با حدِ اعلای شیفتگی به رخ می‏کشد؛ در این مردنِ پایان‏ناپذیر، این تجربه‏ی ناممکنِ مرگ که در پی هیچ اصالتی نیست و به هیچ خاستگاهی نمی‏آویزد، اما محملِ مرگی دیگر می‏شود که با متلاشی شدن و پراکندگی اجزای وجودش خود را ظاهر می‏کند. به نظر می‏رسد که با این «مرگِ دیگر»۷، با این نقطه‏ی «عدم امکانِ امکان»۸ است که متوجه وهمی می‏شویم که جزء ضروری همه‏ی امکان‏هاست؛۹ در این آستانه‏ی برگشت‏پذیری که فریبندگی سینما دوباره و دوباره ظهور می‏کند. و این رازی است که تمام نظام‏های برگشت‏ناپذیرِ تولید، معنا، پیشرفت و انباشت از ما نهان می‏کردند. «اینکه با تزریقِ کوچک‌ترین مقدارِ برگشت‏پذیری، تمام مکانیسم‏های اقتصادی، سیاسی، جنسی یا علمی، همه فرومی‏ریزند.»۱۰

و آیا این همان چیزی نیست که در سینمای هانکه اتفاق می‏افتد؟ این «ایلعازرِ» برخاسته از گور که به بوی مرگْ آغشته و با سپیدی ملافه‏ی به‌خودپیچیده پدیدار می‏شود و بدنش زیر ملافه هنوز بوی گند جنازه می‏دهد و مراسم تدفین سینما را به هم می‏زند؟ همان که داغِ مرگ به پیشانی دارد و یادآور تاریکی مرکزِ متن، منحصربه‏فرد بودن، راز بودن و غیرقابل درک بودنی است که بلانشو «تنهایی اثر هنری»۱۱ می‏خوانْد؟ و شاید از همین‏ رو، ما که همه‏چیز را از یاد برده‏ایم، هراس را از نو باور می‏کنیم. ترسی که از پس دوربینِ «ویدئویی بنی» یقه‏مان را می‏چسبد و ما را با حقیقت مرگ، رودررو می‏کند. حقیقتی که تنها پس از تماشای چندباره‏ی ویدئوی ضبط‏شده‏ی جنایت و عقب‏ ‏جلو کردنِ فیلم، بر ما اثر می‏کند. حقیقتی که نشان از همدستی ما و آلوده بودنمان به‌عنوان ذره‏ای تعاملی-‏ارتباطی در جهانِ پورنوگرافیکِ معاصر دارد و ما را از درون به چالش می‏گیرد. این کلافگی همان چیزی است که در «بازی‏های مضحک» قرار از ما می‏گیرد؛ وقتی تمام ساحت زندگی به عرصه‏ی یک بازی پوچِ رایانه‏ای بدل شده که در آن تمایز میان بازی-واقعیت ممکن نیست و ما در این جهان ترکیبی‏-تصادفی «Ludic»۱۲ که همه‏جا را احاطه کرده، هراس بی‏انتهای بازی‏ـ‏لذت‏ـ‏جنایت را تجربه می‏کنیم و اتفاقاً همین هراسِ بی‏انتهاست که جهانِ «لینچ» را چنین تماشایی می‏کند. آیا این همان کار «اورفه» نیست که «آرگونات»‏ها را از دست «سیرِن»‏ها نجات داد؟ همین‏ که در دریا و از مسافتی دور، صدای آواز سحرانگیزی می‏شنیدند که قرار از آن‏ها می‏گرفت و می‏خواستند کشتی را به هر قیمت شده، سمت «سیرِن»‏ها برانند، «اورفه» چنگش را برمی‏گرفت و چنان آهنگ زیبا و دل‏انگیزی می‏نواخت که بر صدای مرگ‏آفرین «سیرِن»‏ها چیره می‏شد و در نتیجه، کشتی به مسیر خود برمی‏گشت و باد، آن‏ها را از محل خطر دور می‏ساخت. می‏گویند اگر «اورفئوس» نبود، سرنشینانِ کشتی «آرگو» تنها استخوان‏هایشان را بر ساحل جزیره می‏گذاشتند و شاید اگر سینما نبود… کسی چه می‏داند؟ با این ‏حال، دوباره و دوباره، این فریبندگی است که همچنان با برگشت‏پذیری، نشانه‏ها را به قربانگاه می‏کشاند. این، تجربه‏ی ناممکنِ مرگ را در جهانِ ما دوباره ممکن می‏کند. و شاید این واپسین شوقِ ماست که تجربه‏ی سینما را همچنان گشوده می‏دارد.

پی‏نوشت‌ها:

1. جامعه‏ی مصرفی، ژان بودریار، ترجمه‏ی پیروز ایزدی، نشر ثالث، ص ۳۰۶.
2. داستانی نوشته‏ی مری شلی (۱۸۱۸)، فرانکنشتاین، دانشمند جوان و جاه‏طلبی است که با کنارِ هم قرار دادنِ تکه‌های اجسادِ مردگان، موجودی خلق می‌کند به‌شکل یک انسان. او به‏اندازه‏ای خوفناک است که همه از شرارت‌هایش می‌گریزند. هیولایی که خالقش نیز نمی‌تواند آن را مهار کند و خود، مقهورِ آن می‌شود.
3. «هرآنچه صحنه‏ی خود را از دست بدهد (همانند آدمِ فربه که تن خود را) درست به همین دلیل، وقیح می‏شود.» (در سایه‏ی اکثریت‏های خاموش، ژان بودریار، ترجمه‏ی پیام یزدانجو، نشر مرکز، ص ۱۳۷)
4. The Postman Always Rings Twice، باب رافلسن، ۱۹۸۱.
5.  The Leopard، لوکینو ویسکونتی، ۱۹۶۳.
6. Fred Madison، کاراکتر فیلم «بزرگراه گمشده» دیوید لینچ و «Dick Laurant is dead» دیالوگ آغازین و واپسین فیلم.

۷ و ۸. بلانشو بحث «عدم امکانِ امکان» را در تبیین فلسفه‏ی مرگ و در به چالش کشیدن آرای هگل و هایدگر پیش می‏کشد. از منظر هگل، جهان کاملاً منفعل است و انسان، تنها کسی که می‏تواند تمامیت جهان را درک کند. در واقع انسان با غلبه بر مرگ می‏تواند به موجودی عقلانی و خودآگاه بدل شود و زمام سرنوشت خویش را به دست گیرد. هایدگر مرگ را همچون غایی‏ترین امکان می‏داند؛ آنچه مرا منحصربه‏فرد می‏سازد و زمینه‏ی وجودِ اصیلِ خودِ «من» است. به‏زعم هایدگر، انسان موجودی است میرا و در حال حرکت به سمت مرگ؛ به سمت آن افق نهایی که در آن تمام امکانات «من» به صفر می‏رسد. در واقع، تنها در امکان «مرگ من» است که کس دیگری نمی‏تواند جایگزین «من» شود و در نتیجه، من می‏توانم وجودم را درک کنم. بلانشو اما به‏جای مرگِ اصیل به‏عنوانِ خاستگاه شناخت «من»، از عدم امکانِ مردن و تبدیل دنیا به چیزی معنادار بحث می‏کند. مرگی که آن را «مرگ دیگر» یا مردن پایان‏ناپذیر می‏نامد. جایی که مرگ، ما را در خود تحلیل می‏برد و به انفعال می‏کشاند. این انفعال، همانا پذیرای دیگری بودن و ضعف در برابر جهانِ مقهورکننده است. در آثار بلانشو، شخص برای همیشه در حال مردن است و مرگ همچون اتفاقی که ‏از راه نمی‏رسد.

۹. برگرفته از «مرگِ حقیقی، مانند مجموعه‏ای از اعضای مختلف است که تنها با متلاشی شدن و پراکندگی اجزایش وجود خود را ظاهر می‏سازد. بلانشو این مرگِ دیگر را عدمِ امکانِ امکان می‏نامد؛ تا بدان حد که من متوجه توهمی می‏شوم که جزء ضروری همه‏ی امکان‏هاست.» (موریس بلانشو، اولریش هاسه ـ ویلیام لارج، ترجمه‏ی رضا نوحی، نشر مرکز، ص ۷۰)

۱۰. اغوا، ژان بودریار، ترجمه‏ی امین قضایی، ص ۷۸.

۱۱. بلانشو در کتاب «فضای ادبیات»، مقاومتِ خاص متن در برابر هرگونه تأویل نهایی و تعریف عام را لازمه‏ی استقلالِ اثر ادبی برمی‏شمارد. این به‏ویژه به درهم‏تنیدگی زبان اثر و تجربه‏ی خواندن مربوط می‏شود. به‌زعم بلانشو، ایلعازرِ برخاسته از مرگ، همان سویه‏ی معنا یا ارزش است که جریان عمومی تفسیر‏ها را به راه می‏اندازد و آن ایلعازرِ دیگر (همان ‏که بوی تعفن می‏دهد)، سویه‏ی تاریکی متن؛ آنچه بعد از تمامِ تفسیر‏ها به‌جا می‏ماند و همچون رازِ نهفته در گور، غیرقابل فهم است. (موریس بلانشو، اولریش هاسه ـ ویلیام لارج، ترجمه‏ی رضا نوحی، نشر مرکز، نقل به مضمون)

۱۲. «Ludic از بازی مدل با درخواست شکل گرفته است، اما مشخصاً درخواست با مدل برانگیخته می‏شود و تقدمِ مدل قطعی است. پس مبارزات، امکان‏ناپذیر است. مهم‏ترین مبادلات ما با استراتژی‏های بازی هدایت می‏شود. اما این بازی با توانایی و ظرفیت پیش‏بینی حرکت‏های حریف و کنترل آن‏ها از پیش تعریف می‏شود و این تمام شرط‏بندی‏ها را ناممکن می‏سازد.» (اغوا، ژان بودریار، ترجمه‏ی امین قضایی، ص ۲۳۴)