مادر نان اسم و رسم گذشته خالقش را می‌خورد؛ گذشته‌ای که درگذشته. اگر حاتمی در گذشته آثاری ساخته که در لحظاتی حس و حالی داشت ـ به‌خصوص سوته‌دلان ـ به این علت بود که ادای خودش و دیگران را درنمی‌آورد و با زمانه‌اش هم چندان بیگانه نبود و با آثارش، حتی با حسن کچل و حاجی واشنگتن هسته مشترکی داشت و حداقل با برخی لحظات آن‌ها همدلی می‌کرد. به همین دلیل هم، این فیلم‌ها ـ با وجود ضعف‌های بسیارشان ـ یا لااقل لحظاتی از آن‌ها به دل می‌نشست. اما امروز حس و حالی برای فیلمساز ما نمانده و به جای این حال از دست رفته، تنها یک چیز نشسته: ادا درآوردن یا دقیق‌تر ادای خود را درآوردن و ادای امروزی‌ها را درآوردن و کَت‌بسته خود را به مد روز تسلیم کردن و ادای ملی درآوردن.
حاتمی امروز نمی‌تواند با مادرش همدلی و دلسوزی کند و مادر برخلاف آثار گذشته او که بعضاً جانی داشتند و حالی، سخت بی‌جان است و بی‌درد، مصنوعی است و دروغین و حتی مضحک.
وقتی فیلمسازی با زمانه‌اش نباشد، آن را نشناسد، متعلق به آن دوران نباشد، با آدم‌ها و مسائلشان بیگانه باشد، ناچار است به گذشته خود نقب بزند، به اشیاء در گذشته دل خوش کند و با آدم‌های عتیقه‌ای سرگرم شود. حاتمی امروز دیگر هیچ حرفی برای گفتن ندارد یا حرفش از جنس زمانه نیست. با تفکرات و حال و هوای گذشته می‌خواهد اگر بشود با امروز و امروزی‌ها ارتباط برقرار کند. اشکال بزرگش هم در این است که می‌ترسد دنیایش را همان‌طور که قبلاً ارائه می‌داده، نشان دهد و به این دوران ـ که با آن هم‌خوان نیست ـ کاری نداشته و ادای برخی از امروزی‌ها را درنیاورد. با زبان عاریه‌ای دیگران حرف نزند و لباس امروزی‌ها را به تن نکند. راست باشد و به جای پیروی از اصول دیگران، از اصول خود پیروی کند، وگرنه آزادیش را ـ حتی در نفس خود ـ در جلوی پای طرفداران مد روز به دست خود قربانی می‌کند.
به این دلایل است که «راه‌حل» حاتمی ـ همچون بسیاری دیگر ـ عارف‌نمایی، فرافکنی و پناه بردن به دنیای کودکی، آن هم از طریق یک بزرگسال نیمه‌دیوانه کودک‌نما و جست‌وجوی معصومیت از ورای دیوانگی، به از دست دادن «خود» می‌انجامد و به از دست رفتن کامل اثر و لحظاتش.
به نظر می‌رسد فشار این سال‌ها برای فیلمساز ما طاقت‌فرسا بوده و او را ناچار کرده از ترس بمباران و موشک‌باران، جنگ و انقلاب، مثل بسیاری از قدیمی‌ها به تخیل گریز بزند و به ماشین تخیلیش پناه ببرد و فکر کند که اگر سوار این ماشین قراضه بی‌سقف و بی‌بدنه شود و برود در «تونل زمان» و زورکی ادای بچه‌ها را دربیاورد، قضیه حل می‌شود ـ که نمی‌شود ـ و بدتر هم می‌شود، چراکه این تخدیر است و تأثیرهای هر مخدری دیر نمی‌یابد و فقط بازگشت به دنیای واقعی را سخت‌تر می‌کندو سردرگمی را بیش‌تر. از همین رو است که نگاه صحنه ماشین‌سواری «غلامرضا» و «ماه‌منیر» گم می‌شود و معلوم نیست این صحنه از دید کیست، که نه از جانب شخصیت‌های قصه است، نه فیلمساز و نه هیچ کس دیگر.
«راه‌حل» حاتمی نوستالژی بازی و پناهنده شدن به دنیای کودکی و عرفان بازی، راه‌حل کاذبی است، چراکه فیلمساز، نه حس و حال کودکی دارد و نه پاکی و معصومیت آن را و نه حتی نوستالژی‌اش را، و نه شناخت و سیر و سلوک عارفانه.
گویی فیلمساز از ارائه خود واهمه دارد و به‌ناچار خود را در پشت نوستالژی کاذبی پنهان می‌کند.
ماندن در دوران کودکی، در بزرگسالی ادای بچه‌ها را درآوردن، نه نوستالژی، که عدم بلوغ است. اگر در جوانی آرزوی پیر شدن و عصا در دست گرفتن و چپق کشیدن داشته باشیم یا در پیری، آرزوی بچه شدن و بازی‌های کودکانه و پستانک، نوستالژی دروغینی است و بیمارگونه و حتی مالیخولیایی. آرزوی فراغت، امنیت، محبت، سرپرست داشتن، هم نوستالژی نیست.
نوستالژی چیزی است غیرقابل حصول، نوستالژی زمان (دوران) یا مکان (محل)، شیء یا انسانی را داشتن، به این معنا است که دیگر نمی‌توان آن‌ها را به دست آورد، نه واقعیت، نه حتی در تصور، شاید فقط در خیال. تا وقتی که مکان (خانه مادری) و زمان (در قید حیات بودن عوامل انسانی نوستالژی: مادر و خواهران و برادران) وجود دارند و هر آن می‌شود با یک تلفن دروغین همه را در خانه مادری جمع کرد و بازی کرد، نوستالژی‌یی وجود ندارد و این، فقط ادای آن است یا نوستالژی نوستالژی داشتن، یا دکان نوستالژی باز کردن. اینکه نوستالژی چیز خوبی است یا بد، بماند. فقط این را یادآوری کنم که معمولاً شاگردتنبل‌ها نوستالژی مدرسه را دارند که بازی کنند و آرزوهایشان را هم ماندن در همان سن و سال و حال و هوا است؛ و نه شاگرداول‌ها که با زمان جلو می‌روند و نگاهشان به جلو است و به آینده و نه به پشت سر برای فرار از واقعیت‌ها.
این ادا درآوردن، اپیدمی خطرناکی است که حداقلش به مرگ هر نوع ابداعی می‌انجامد، به‌خصوص وقتی که ادای خود و گذشته خود را دربیاوریم و بدتر از آن ادای مد روزی‌ها را.
زمانی که فیلمسازی به ته خط می‌رسد ـ از نظر خلاقیت ـ به جای پرداختن به خود و به پالایش و جلا دادن خود در آثارش، از خود تقلید می‌کند و در دام یک فکر ابداعی با یک اثر با حس و حال اسیر می‌شود ـ سوته‌دلان ـ و دل‌مشغولیش، پناه بردن به خاطرات آن اثر یا لحظات آن می‌شود؛ دل‌مشغولی‌یی که از یک معروفیت ناگهانی به دست آمده و بعدها چون تکرار شده، فیلمساز را شرطی کرده، به گونه‌ای که قادر نیست از آن خلاصی یابد. مثلاً خیلی‌ها گفته‌اند که بله حاتمی، عجب به اشیای عتیقه یا دقیق‌تر به سمساری یا به دیالوگ‌های غیرمعمول علاقه دارد و چه خوب آن‌ها را به کار می‌گیرد و چقدر ملی است!
و مادر کاردستی است و نه خلق هنری. هیچ چیزش خلق نشده ـ نه فضا و نه پرسوناژها ـ کاردستی‌یی است که ذوق چندانی هم در آن به کار نرفته و بدجوری وصله پینه‌ای و سرهم‌بندی شده است.
شخصیت‌های مادر آنچنان باسمه‌ای و مصنوعی‌اند و خلق‌الساعه، که بود و نبودشان، جمع شدن و متفرق شدنشان و حتی مرگشان، هیچ حسی را به وجود نمی‌آورد و هیچ باوری را؛ و قصه‌ای را خلق نمی‌کند. قرار بوده که مادر ادای دینی همگانی باشد به مادران همه، اما به جای آن، به نفرت و به انتقام گرفتن از «مادر» فیلمساز تبدیل شده.
ادای دین به مادر، از نحوه‌ای که برایمان مادری شده، تأثیر و نشأت می‌گیرد. گویا فیلمساز ما احساس این را دارد که برایش چندان مادری نشده. اصولاً ادای دین همگانی به مادر، با وجود ظاهر غلط‌اندازش، فریبی بیش نیست، چراکه فقط می‌شود به یک مادر ـ به مادر خود یا به مام وطن خود ـ ادای دین کرد. مادر، که کلی و عام نیست، خاص است و از خاص بودنش است که مهرش عام می‌شود و لفظش نیز.
به نظرم، فیلمساز با وجود ادعایش ـ ادای دین ـ علاقه چندانی به مادرش ندارد. یا عذاب وجدانش نسبت به او آن‌قدر شدید است که علاقه‌اش را می‌پوشاند. مادر حاتمی، نه مهربان است و نه زیبا؛ کهنه است و عتیقه. اگر چیزی یا کسی برای ما عزیز باشد، علی‌القاعده در تصورات و رؤیاهایمان، در بهترین و زیباترین صورتش او را می‌بینیم. پس اگر او را در چنین وضعی نبینیم، نه علاقه، که تنفر خودآگاه یا ناخودآگاه ما را القا می‌کند.
فیلمساز، مادر را به‌زور از خانه سالمندان به بیرون ـ به «خانه مادری» ـ می‌آورد، یک هفته‌ای زندگیش می‌دهد که سریعاً باز پس بگیرد. فرزندانش را، که یکی خُل است، دیگری افسرده و در عشق شکست‌خورده، آن یکی ظالم و لُمپن و دلال و آن دیگری عارف قلابی احساساتی، اما اخته، فقط دختر کوچک حامله ظاهراً و بی‌خودی مهربان است، نشانش می‌دهد که چه‌کار کند؟ که شرمنده‌اش کند و شکنجه‌اش دهد؟ معلوم نیست چگونه این موجودات کج و کوله قادرند این مادر را ـ که آن‌ها را تربیت کرده ـ دوست داشته باشند.
فیلمساز ما آرزوی مرگ مادر را دارد و برای پوشاندن عذاب وجدانش، تبعیدگاه مادر را «ایستگاه بهشتی» می‌نامد و مرگش را «رهایی» و رفتن به بهشت. فیلمساز ما، برای مادر وقت مرگ تعیین می‌کند ـ مرگ هم با کامپیوتر برنامه‌ریزی شده ـ و مراسم مرگ را هم به دست خود مادر برگزار می‌کند. قبل از مراسم، خورد و خوراک مفصل و بعد تدارک خورش قیمه و رخت و لباس سیاه و بعد که خیال مادر از لپه و برنج و حلوا و گوشت و لباس راحت شد، با یک ضربه کارش را تمام می‌کند. در واقع، مادر به دستور فیلمساز به‌طور «طبیعی» هاراگیری می‌کند.
به نظرم صحنه «رهایی» و محو شدن میله‌های تخت خوابش و نورافشانی تخت، گل و قرآن، یک ادا است یا یک دغل‌کاری آشکار. این مرگ نمی‌تواند برخلاف ادعای فیلمساز، «سبک‌بار» باشد و «عارفانه». این مرگ، اگر «رهایی» باشد، رهایی از شرّ این بچه‌های درب و داغان است و برآوردن آرزوی آن‌ها و هیچ ربطی به «وصل عاشقانه و عارفانه» ندارد. اگر مادر سمبل زایش است، این «زایندگی» او ادامه حیات نیست و نمی‌تواند اثر مثبتی در وجود زندگی این آدم‌های جعلی عقب نگه داشته‌شده بگذارد، چراکه حاصل این «زایندگی»، به این علف‌های هرز منجر شده، لمپن و دلال، عقب‌مانده و خُل، اخته و افسرده و غیره. و اگر این مادر، نماد وطن باشد که واویلا! با این میوه‌های تلخش. این توهینی است به مام وطن و به فرزندان آن.
نگرش فیلمساز نسبت به مرگ، باز هم برخلاف ادعایش، نگرشی شرقی ـ ایرانی نیست. اگر هم شرقی باشد، متعلق به خاور دور است و نه خاورمیانه. دید شرقی ما از مرگ، بی‌مسئولیت و بی‌ترس نیست، فرار نیست. اگر مادر، مسلمان است، که گاهی صبح‌ها نماز می‌خواند، آن هم بعد از طلوع آفتاب! باید از گناه بترسد و از سؤال و جواب. اگر مادری قبل از مرگش، پسر ظالمی دارد، نمی‌تواند با خیال آسوده و «سبک‌بار» از دنیا برود؛ عذاب می‌کشد، چراکه لااقل این را می‌داند که باید جواب پس بدهد از برای تربیت چنین فرزندانی.
برای فرد مسلمان، مرگ از یک طرف ادامه حیات است و پیوستن به اصل ـ و برای عرفای واقعی و نه عارف‌نمایان، پیوستن عاشق به معشوق است و وحدت عشق و عاشق و معشوق ـ اما از سوی دیگر، بی‌حساب و کتاب نیست. گناه مطرح است و جهنم و بهشتی وجود دارد. مگر اینکه اعتقادی به جهنم و بهشت نباشد و به خدا.
اما نگاه مسلمانان ـ و بسیاری دیگر ـ غریزی و فطری است. همه از مرگ می‌ترسند و اصولاً ترس از مرگ، جزو وجود هر انسانی است. بخشی از این، ترس از ناشناخته‌ها است. مسلمان هم از مرگ می‌ترسد، از گناه هم. و از خدا می‌خواهد تا گناهان او را نبخشیده، او را از دنیا نبرد. به او فرصت بدهد کارهای انجام‌نگرفته‌اش را به سامان برساند. به شناخت برسد و به خود و در نتیجه به خدا. اگر هم خود را تسلی می‌دهد، به این خاطر است که معتقد است عفو خدا بیش از گناهان او است.
نگرش مادر نسبت به مرگ، نگرش عرفان قلابی و مخدر مد روز است. «عرفان» بی‌مرارت و بی‌حس، عرفان بی‌سلوک و بی‌دیانت؛ عرفان آب حوض و ماهی قرمز و انار سرخ و گل و گیاه و… . به‌راستی «عرفان» چیز خوبی است در سینما. همه گونه می‌شود تفسیرش کرد و همه چیز به آن می‌چسبد. هر حرف آن را می‌شود به نوعی تعبیر و تأویل کرد. «ع» آن مثل عشق، علی یا مثل عتیقه، عمر. «ر» مثل روح، رهایی یا مثل ریا، روشنفکربازی. «ف» مثل فکر، فرهنگ یا مثل فرار، فراموشی یا فیلمفارسی. «ا» مثل انسان، اسلام، آزادی یا مثل ادا، انار، اسارت. «ن» مثل نیاز، نماز یا مثل نان، نوستالژی یا نوستالژی‌بازی.
تا این‌جا بحث نوستالژی و عرفان فیلم. اما بحث «نمایش» و ربط آن به واقعیت، به فراواقعیت و به طبیعی بودن، که ادعای بزرگ فیلمساز ما است. «اساساً موضع من واقعیت نیست. من در این‌جا، در هیچ موقع و جای دیگر با واقعیت سروکاری ندارم. پرسوناژ فیلم من کتابی کهنه و عتیقه را ورق می‌زند؛ کتابی خطی را که متعلق به پدرش بود و از میان کتاب، گل سرخی تازه، کاملاً تازه را پیدا می‌کند. من کارم نمایش است، با واقعیت اصلاً سروکار ندارم… مسئله من نمایش است؛ لذت و زیبایی نمایش… صحنه‌ها طبیعی هستند، اما واقعی نیستند… در زمان هم با واقعیت کاری ندارم… موضوع من طبیعی بودن است.»
حال ببینیم این «طبیعی بودن» چیست. آیا با گفتن این جملات ظاهراً ضد فاضل‌منشانه که «من کارم نمایش است.» یا مثلاً «من فیلمساز اصیلم.» کسی هنرمند می‌شود و کارش هم اثر هنری و نمایش؟ و موضوعش هم طبیعی بودن؟ این ادعاها را در مصاحبه‌ها که هیچ، بالای تک‌تک نماهای فیلم هم که بنویسند یا مصاحبه‌ها را به فیلم سنجاق کنند، چیزی حل نمی‌شود و باری به فیلم افزوده نمی‌گردد، فقط کار مدعی مشکل‌تر می‌شود، چراکه «نمایش» شوخی نیست و هر چیزی را هم نمایش نمی‌گویند.
اثری هنر می‌شود و طبیعی و واقعی می‌نماید که در آن زندگی جریان داشته باشد. آدم‌های اثر زنده باشند و با روح و با خون. فضا زنده باشد و بخشی لاینفک از اثر و همه چیز دارای قاعده و منطق خاص خود. هر بازی‌یی قاعده دارد و هر نمایش نیز. منطق نمایش هم نه زورکی و تحمیلی است و نه مصنوعی و بی‌جان و نه ادعا.
بسیاری از هنرمندان بزرگ در آثارشان ما را وارد دنیایی می‌کنند که ظاهراً به واقعیت ربطی ندارد و جابه‌جا طبیعی بودن و واقعی بودن این دنیای غیرواقعی، طبیعی بودن کنش‌ها و واکنش‌های پرسوناژها را به ما ارائه می‌دهند و به نمایش می‌گذارند. لحظه به لحظه از واقعیت حرکت و مرز واقعیت را می‌شکنند، آن هم نه دفعی و بی‌قاعده، چراکه ناگهانی و «کارتونی» نمی‌شود به ته چاه رفت یا بالای نردبان. یا با مداد پاک‌کن، چیزی را محو کرد و با مداد چیزی را خلق.
برای ایجاد این احساس که منجر به باور می‌شود، ساخت و ساختار اثر نقش ویژه یا حتی اصلی ایفا می‌کند؛ ساختار منسجم و یگانه آن. اگر افتتاحیه‌ها و مقدمات و فضاسازی چنین آثاری را حذف کنید، دیگر نه واقعی هستند و نه به باور می‌آیند، در نتیجه، ارتباطی با مخاطب برقرار نمی‌کنند. فرم و ساختار اثر تعیین‌کننده است.
حماسه کربلا را همه شنیده‌ایم، شمر را هم می‌شناسیم؛ ده‌ها و بلکه صدها بار خوانده، شنیده و تعزیه‌اش را دیده‌ایم و هر بار هم طرفدار امام حسین(ع) شده‌ایم و دشمن شمر؛ درست؟ خب اگر همین قضیه آشنا را طوری روی صحنه آوریم که بازیگر نقش امام حسین بد بازی کند و خصوصیات او را نرساند، از نظر ظاهری، نحیف و ضعیف باشد و از نظر روحیات، ترسو و ناجوانمرد و درست برعکس، شمر خصوصیات مثبت قدرت، مردانگی و حمیت داشته باشد، «نمایش» چه اثری می‌گذارد؟
برای به باور نشاندن زندگی و مرگ شخصیت‌ها، هم استادی لازم است ـ و حتی نبوغ ـ و هم زحمت کشیدن و حتی جان کندن. برای این «خلقت» هم خالق می‌بایست مخلوقش را باور کند و دوست بدارد و به او وفادار باشد ـ خلقت، بی‌عشق نمی‌شود ـ تا بتواند همدلی مخاطب را خلق کند و آتش بزند بر جان و بر روح.
شفقت به انسان و عشق به او همچون خورشیدی است در آثار هنرمندان بزرگ و این خورشید است که قادر است غیرواقعی را طبیعی نماید و واقعی.
راز و رمز هنرمندان راستین ـ که به مادر و خالقش و امثال او ربطی ندارد ـ در این شفقت، در این استادی و در این تلاش بی‌وقفه است و در فروتنی جدی و واقعی‌شان.
در یک اثر هنری، زمانی طبیعی بودن به ظهور می‌رسد و بر «واقعیت» زندگی پیروز می‌شود که تک‌تک لحظات اثر تا نقطه پایان آن در یک کل به هم پیوسته، مرز واقعیت را بگذارند. به گونه‌ای که یک صحنه یا پرده یا لحظه‌ای را نشود حذف یا جابه‌جا کرد. و اگر نتوانیم چنین کنیم، گل سرخ لای کتاب آقای جلال‌الدین ـ با وجود اسم عاریه‌ای و بی‌مسمایش و اداها و کلام احساساتیش ـ هر چقدر هم تازه باشد، بی‌جان می‌شود و بی‌معنی، حتی خنده‌دار، و به جای طبیعی نمایاندن، حداکثر به تردستی شبیه می‌شود و بس. مشکل فیلمساز ما که گویی اپیدمی هم هست، مشکل خودشیفتگی و ادا است که فیلم مرده‌اش را هنر نمایش می‌نامد و «تردستی» را طبیعی بودن.
این همه خودشیفتگی که در واقع از عدم اعتماد به خود و به اثر سرچشمه می‌گیرد، راه به جایی نمی‌برد و یک کاردستی بد و بی‌جان، به فیلمی هنری و زنده و ملی بدل نمی‌شود. فروش فیلم هم به‌تنهایی دلیلی بر ارزش آن نیست. سینما زنده است و نقد هم.»
