محمد رحمانیان از نویسندگان و کارگردانان با سابقه تئاتر ایران است که مخاطبان تئاتر سال‌های متمادی شاهد کارهای او بوده‌اند. همچنین اکثر متون نمایش‌هایی که اجرا کرده است، چاپ شده و علاقه‌مندان حوزه ادبیات نمایشی نیز با آثارش آشنا هستند، اما او خود را بیشتر کارگردانی می‌داند که برای صحنه و به نیت اجرا، نمایشنامه می‌نویسد. رحمانیان برای تلویزیون، مجموعه‌هایی مثل «نیمکت» و «توی گوش سالمم زمزمه کن»را کارگردانی کرده است. او در سال ٨٩ از ایران رفت و پس از چند سال غیبت با آثار جدیدش به سالن‌های تهران برگشت، آثاری که خودش نام «موسیقی- نمایش» را بر آنها گذاشت و مورد استقبال نیز قرار گرفت. ازجمله این کارها می‌توان به «هامون بازها»، «در روزهای آخر اسفند…» و «روز واقعه» اشاره کرد. با او درباره تئاتر موزیکال یا همان «موسیقی- نمایش» گفت‌وگو کرده‌ایم:
شما چندین اثر موزیکال داشته‌اید کارهایی مثل «ترانه‌های قدیمی»، «در روزهای آخر اسفند» و… از چه زمانی چنین فرمی را برای اجرا‌هایتان انتخاب کرده‌اید؟
قضیه به سال ٨٣ برمیگردد که من کار مسافران را در تالار وحدت اجرا کردم و آهنگسازی آن را آقای سعید ذهنی انجام دادند. آن کار را با همین شکل موسیقی-نمایش اجرا کردم. بازیگرانش علی عمرانی، سیما تیرانداز، حبیب رضایی، مهتاب نصیرپور و افشین هاشمی بودند و کاری پنج قطعه‌ای بود و محسن نامجو خواننده آن کار بود؛ دقیقا به همین شکلی که من ترانه‌های قدیمی یا کارهای شبیه به آن را کار کردم، «مسافران» را آذر ٨٣ در تالار وحدت اجرا کردم. این نمایش در شهرستان‌های دیگر خیلی اجرا شده اما من دیگر نمی‌خواستم آن را اجرا کنم و شرایطی نداشتم که آن را به صحنه ببرم؛ همان‌طور که گفتم در شهرستان این متن اجراهای زیادی رفته است و خود من هم یکی دوتا از آنها را دیده‌ام. در سال ٨٧ هم من موسیقی نمایشی با نام «لیلا» کار کردم که آهنگسازش آقای علیرضا افکاری بودند و روزبه بمانی ترانه‌سرایی آن نمایش را برعهده داشت؛ نمایش سه‌نفره‌ای در مورد جنگ بود که حبیب رضایی، مهتاب نصیرپور و بهاره جهاندوست بازیگران آن کار بودند. این دوتا نمایش را قبل از نمایش «اینجا تهران است» که بعدا به «ترانه‌های محلی» تبدیل شد و بعد از «ترانه‌های قدیمی» اجرا کردم. نخستین کار با این شکل به بهار ده سال پیش و آذر ٨٣ برمیگردد که پیش درآمدی بر اجراهایی است که دیده‌ایم.
شیوه‌ای با نام موسیقی-نمایش از کجا نشات می‌گیرد؟ منبع الهام آن فرنگی است یا در شیوه‌های نمایش خودمان است؟
داخلی‌اش را خیلی نمی‌دانم که اجرا شده است یا نه؛ چون من در جریان نیستم و نمایش‌های داخلی را زیاد ندیده‌ام اما نمایش‌های فرنگی زیادی با فرم این شیوه وجود دارد. اتفاقا چند روز پیش که نگاه می‌کردم Sting، خواننده معروف بریتانیایی مجموعه کاری برای نمایشی ساخته با نامThe Last Ship و ترانه‌های آن را اجرا می‌کند. نمونه‌های زیادی در خارج از کشور وجود دارد اما در ایران اطلاعی از آن ندارم و اگر بوده است لابد من خبر نداشتم و نمی‌دانم؛ اما نمونه‌های فرنگی‌اش را اگر در گوگل چک کنید، حتما اجراهایش را خواهید یافت. یکی از آخرین نمونه‌های این فرم از کار را که نام بردم، در برادوی لندن و نیویورک اجرا شده و فیلم کامل اجرای نیویورک در یوتیوب موجود است و می‌توانید ببینید. نمونه‌های قدیمی‌ترش تئاترهای موزیکال است که ترانه و اجرا در هم تنیده شده و باز نمونه‌های قدیمی‌تر و خوبی داریم از کارهای برشت که در نمایش یک‌سری ترانه وجود دارد؛ مثلا در نمایش «صعود ممانعت‌پذیر آرتور اویی» هفت تا هشت ترانه وجود دارد؛ همان‌طور در «دایره گچی قفقازی» و «شوایک در جنگ جهانی دوم» ترانه‌هایی در متن می‌بینیم. در بسیاری از کارهای برشت ترانه نقش مهمی دارد کما این‌که نمایشنامه‌هایی دارد که اساسا ترانه است و موسیقی و حرکت و ترانه نمایش را شکل می‌دهند؛ مثل «هفت گناه بزرگ خرده بورژوا‌ها»، یا اقتباسی که از «اپرای دو پولی» می‌کند. اینها اصلا براساس ترانه و ریتم و رقص نوشته شده است. شما الان اگر ترجمه‌ها را هم که نگاه کنید اهمیت ترانه‌های آثار او را می‌بینید، در ترجمه‌های شخصی مثل آقای فرامرز بهزاد در کنار نام برشت اسم آهنگساز هم نوشته شده است؛ یعنی به این اندازه جایگاه مهمی در آن نمایش داشته که در کنار نام نمایشنامه‌نویس، آهنگساز هم نامش ثبت شده است. در صفحات آخر نمایشنامه‌های برشت پارتیتور آهنگ‌های اجرا چاپ شده است مثلا در «دایره گچی قفقازی» یا «شوایک در جنگ جهانی دوم» نت اثر نیز به همراه نمایشنامه چاپ شده است. این از میزان اهمیت ترانه برای نویسنده‌ای مثل برشت خبر می‌دهد. نمونه‌های بیشتری هم هست که من چون برشت مطرح‌تر بود او را مثال زدم.
از دیگر شیوه‌های اجرایی که می‌توان به چنین فرم‌هایی نزدیک دانست، اپراست؛ به نظرتان چنین شیوه‌های اجرایی چقدر با اپرا اشتراک دارد؟
به اپرا نزدیک نیست؛ بلکه می‌تواند به اُپِرِت نزدیک باشد؛ مطلقا به اپرا نزدیک نیست چون ساختار و فضای اپرا -چه غم‌انگیز باشد مثل رومئو و ژولیت و چه خنده‌دار باشد مثل Così fan tutte یا همه زن‌ها اینجوری‌اند- و شکلش با تئاتر فرق می‌کند. یک‌جور فاصله‌گذاری موسیقایی وجود دارد که مثلا آثاری مثل نمایشنامه‌های برشت از آن دور است. اگر بخواهیم از او مثال بزنیم شاید فقط «هفت گناه بزرگ خرده بورژوا‌ها» به اپرا نزدیک باشد. در نمایش‌های ایرانی اپرا و اُپِرِت خیلی کار شده، خصوصا در مناطقی مثل آذربایجان از این نوع اجراها داشته‌ایم اما کاری که من می‌کنم و عنوان موسیقی-نمایش روی آن گذاشته‌ام، چندان ارتباطی با اپرا ندارد؛ بلکه تنها شباهت‌هایی با اُپِرِت دارد که آنها هم خیلی دور است و نمی‌توانیم بگوییم همان اُپِرِتی که هنرمندان آذربایجان یا ارمنی‌زبانان در ایران انجام می‌دادند ما هم انجام داده‌ایم.
می‌توانیم بگوییم در فرم غنی‌ای مثل اپرا موسیقی بر درام ارجحیت دارد اما در کارهای موسیقی-نمایش شما درام است که مهم‌تر است؟
اساسا خب شاید خیلی به هم نزدیک نباشند و اصراری نیست که اینها با هم نسبتی داشته باشند. حرف شما درست است؛ در اپرا موسیقی آن‌قدر ارجحیت دارد که کارگردان‌های بزرگ معتقدند اگر چیزی از دیالوگ‌ها و شعر ترانه‌ها نفهمیدید، خیلی مهم نیست و شما می‌توانید به متن بروشور مراجعه کنید و شعر را آن‌جا پیدا کنید؛ نمونه‌اش «اپرای رستم و سهراب» است که توسط هنرمندان ارمنی و ارکستر سمفونیک تهران و به رهبری لوریس چکناواریان به اجرا درآمد. غیر از خانم دریا دادور که نقش تهمینه را می‌خواند، شما متوجه نمی‌شدید بقیه چه می‌گویند؛ با این‌که فارسی حرف می‌زدند، ولی شما نقش رستم و سهراب یا نقش‌های دیگر را مطلقا متوجه نمی‌شدید؛ اما توضیح آقای چکناواریان درست بود که می‌گفت شعر آنها در بروشور چاپ شده است و می‌توان به آن مراجعه کرد یا می‌توان به سراغ خود شاهنامه رفت و نباید خیلی دنبال کلامی باشیم که آنها می‌گویند، بلکه نحوه اجرا، فرم موسیقایی و مودی که در تماشاگر اجرا می‌شود، مهم است و باید بیشتر به اینها پرداخت، چون همان‌طور که خودتان توضیح دادید موسیقی در درام مهم‌تر است و نه حتی شعر ترانه‌ها.
این شکل از اجرا چه برتری به شیوه‌های دیگر دارد که چندین کار با این شیوه اجرا کرده‌اید؟ چه برتری در چنین فرمی می‌بینید که بر آن تأکید می‌ورزید؟
خب هر نوع تئاتری برای خودش ویژگی و جذابیت‌هایی دارد؛ در این‌سری از کارهایم به‌زعم من نمایشنامه‌هایی بودند که وقتی تمام می‌شدند، ناتمام بودند و به نظرم با ترانه‌ها شکل می‌گرفتند. جاهایی موفق‌تر بودم و جاهایی نا‌موفق؛ نمی‌خواهم بگویم همه کارهایم خوب بود اما تلاشم این بوده که ترانه و دیالوگ یا ترانه و موقعیت نمایشی با هم پاس‌کاری کنند و به هم پاسخ بدهند. به نظرم در بعضی جاها موفق بوده مثلا در کار ترانه‌های محلی قطعه مازندرانی کاملا در جهت متن اجرایی کار بود یا آن قطعه کردی که خانم کامکار اجرا می‌کرد، فقط گاهی این فاصله با متن بیشتر می‌شود، اما به هر حال تجربه و آزمون خطایی است که انجام می‌دهم. سعی دارم در کارهای بعدی مثل «ترانه‌های کوچک غربت» یا «ترانه‌های کوی و برزن» این ارتباط را روشن‌تر و دقیق‌تر کنم تا واقعی‌تر باشد و بتوانم ارتباط بهتر و واقعی‌تری با تماشاچی برقرار کنم.
در این فرم کارها روش رسیدن به اجرا چگونه است؟ آیا با آهنگساز یا ترانه‌سرا متن را به وجود می‌آورید یا ابتدا متن را می‌نویسید و به سراغ بخش موسیقایی اجرا می‌روید؟
در خیلی از این کارها ترانه برای کار نوشته می‌شود؛ ازجمله همان ترانه‌ای که برای موسیقی کردی نوشتیم، خب من در چند کار اخیرم با آقای خلعتبری کار کردم با ایشان ترانه‌ها را انتخاب می‌کنیم و یا زمانی که ترانه‌ای وجود ندارد، ترانه را می‌سازیم؛ مثل ترانه قلاقیران که براساس ترانه‌ای که نوشته عبدالجبار کاکایی است آن را ساختیم؛ بستگی به کار دارد. بعضی وقت‌ها ترانه‌ای موجود است مثل شهزاده رویا که آن را انتخاب می‌کنیم و رویش کار می‌کنیم تا برسیم به نفس نمایشی که قرار است اجرا شود؛ گاهی ترانه‌ای موجود نیست مثل قلاقیران که آن ترانه نوشته می‌شود با آهنگساز در موردش گفت‌وگو می‌شود و بعد متن نمایشی‌اش به وجود می‌آید. شیوه رسیدن به آنها در کارهای مختلف متفاوت است؛ مثلا در ترانه‌های کوچک غربت که احتمالا جزو پروژه‌های بعدی من است، بسیاری از این ترانه‌ها وجود دارد؛ اما تعدادی از آنها را باید براساس آنچه که موجود است دوباره بازنویسی کرد و دوباره رویش آهنگ ساخت؛ مثلا براساس داستانی که در کامبوج اتفاق می‌افتد، موسیقی باید آن حال و هوا را داشته باشد یا موقعیت‌ها برگرفته از آن فضا باشد تا شما بتوانید ارتباط بین ترانه و دیالوگ و عمل نمایشی را غنی‌تر کنید، مثل هر کار دیگری راه‌های مختلف دارد.
شما در این شکل چندین تجربه داشته‌اید؛ تا به حال وسوسه نشدید به سراغ تولیدات عظیم‌تری بروید که با ارکسترهای بزرگ اجرا بشود؟
من یک‌بار برای ارکستر بزرگ کار نوشته‌ام که نامش «این فصل را با من بخوان» بود و آقای پارسایی آن را اجرا کردند. آن کار اساسا برای ارکستر بزرگ بود و ارکستر سمفونیک تهران به رهبری مجید انتظامی آن را اجرا کرد. شرایط چنین کارهایی کمی سخت است، یا نمایش «صدّام» گونه بزرگتری از این اجراهاست؛ اگر امکان اجرای آن کار فراهم می‌شد، شاید من هیچ‌کدام از این کارها را کار نمی‌کردم؛ در واقع ترانه‌های قدیمی را در خلأ سالن نمایشی که قرار بود به ما بدهند و نداند، کار کردیم. قرار بود نمایش صدّام را با حدود هشتاد نوازنده و بیش از صد بازیگر در تالار وحدت اجرا کنیم، به دلیل طولانی بودن نمایش سالن را به ما نداند و گفتند تالار قبل و بعدش در اختیار گروه‌های موسیقی است؛ چون نمایش ما حدود چهار ساعت بود نتوانستیم سالن را در اختیار بگیریم. اگر امکان اجرای آن کار پیش می‌آمد و می‌توانستیم در سالنی با مختصات تالار وحدت که اهرم‌های مکانیکی و سن‌های متفاوت با امکان استفاده از آسانسور در صحنه وجود دارد، کار کنیم به بسیاری از این پرسش‌ها پاسخ داده می‌شد که شکلی ایده‌آل بود؛ برای عنوان موسیقی-نمایش در آن کار موسیقی و نمایش کاملا برای من در هم تنیده شده بود؛ مثلا دلم می‌خواست چیزی شبیه «دایره گچی قفقازی» یا «شوایک در جنگ جهانی» دوم شود که در هر کدام از این نمایش‌ها ٨ یا ٩ ترانه وجود دارد؛ در صدّام هم چیزی حدود ٩ یا ١٠ ترانه وجود داشت اما متاسفانه چون سالن مناسبی برای اجرا نداشتیم، این پروژه همچنان معطل مانده است.
در گفت‌وگویی که با شما انجام داده بودم، گفتید شوایک در جنگ جهانی دوم کاری است که مایلید آن را در آینده اجرا کنید، فرمی که برای آن نمایشنامه هم دارید، همین شیوه کارهای اخیرتان است؟
آن نمایشنامه اساسا چنین فرمی دارد و نیازی ندارد من شکلی موزیکال به آن بدهم. اگر به ترجمه آقای بهزاد که انتشارات خوارزمی آن را چاپ کرده، نگاهی بیندازید، می‌بینید که ٩ یا ١٠ ترانه در نمایشنامه وجود دارد، لازم نیست چیزی به آن اضافه کنم. در عقبه ادبیات نمایشی ترانه وجود دارد، این ترانه‌ها برای برشت خیلی مهم بوده، مثل ترانه «ترب سیاه» که از یک ترانه قدیمی کودکانه گرفته شده اما کاربردش برای برشت در مورد گشتاپوهاست که لباس سیاه بر تن می‌کردند و پلیس گارد شخصی هیتلر بودند، او از این شعر کودکانه چنین استفاده‌ای می‌کند. اول نمایش با ترانه‌ای شروع می‌شود با نام «مهمان‌خانه باده»، پایان نمایش نیز ترانه «امپراطور در گور» هست و ۶ تا ٧ ترانه هم درمیانه کار وجود دارد. بنابراین قرار نیست من چیزی به آن اضافه کنم.
پس شما با همان فرم و ترانه‌ها کار را اجرا خواهید کرد؟
بله، عین همان چیزی که نوشته شده را اجرا خواهم کرد، چون همه چیز دارد. یک‌جور توضیحی است برای دوستان متحجرِ مقدس‌نما و ندید بدیدی است که وقتی چند ترانه را روی صحنه می‌بینند، می‌گویند کاباره است، خیر کاباره تعریف دیگری دارد، اگر از دهشان بیرون آمده بودند و تئاترهای بزرگ دنیا را دیده بودند، متوجه می‌شدند بسیاری از کارها چنین شرایطی دارند و در آنها موسیقی، آواز و رقص وجود دارد که خب حالا رقص را نمی‌شود اجرا کرد و محدودیت‌های زیادی دارد، اما فعلا که در تئاتر آواز و موسیقی یا نشان دادن ساز آزاد است. همین یک امکان را هم می‌گویند کاباره است. اینجاست که آدم نمی‌داند چه بگوید.
به عنوان کارگردانی که چندین کار موزیکال اجرا کرده‌اید، ترانه گونه‌بودن نمایشنامه و استفاده از آن، چه تحلیل جامعه‌شناختی‌ای برایتان دارد که فکر می‌کنید مناسب فضای امروز ما است؟
برای من این امکان را به وجود می‌آورد که نمایش را از آن دایره بسته‌ای که مجموعه تماشاگران تئاتر ایران تشکیل داده است، کمی دور کنم و کمی این محدوده را بزرگتر کنم، درواقع بخش‌های دیگری که به شرایط دیگری از اجرا علاقه‌مندند را به تئاتر جذب کنم. در اوایل انقلاب چنین اتفاقی داشت رقم می‌خورد، به‌ویژه چند کار درخشانی که از برشت بعد از انقلاب اجرا شد، چنین فضایی داشت. مثل دایره گچی قفقازی که پر بود از موسیقی و ترانه یا شوایک در جنگ جهانی دوم به کارگردانی مرحوم فرهاد مرزآبادی یا کارهایی دیگری از این دست مثل «آدم، آدم است» که داریوش فرهنگ آن را اجرا کرد. این جریان به خوبی درحال شکل گرفتن بود و گروه‌های مختلفی از مردم را به خودش جلب می‌کرد. به خاطر دارم که نمایش دایره گچی قفقازیِ آقای فرهنگ بعد از دهه۶٠ اجرا شد و در شب‌های آخرش، شما تنها می‌توانستید برای پله‌ها و روی زمین تالار اصلی تئاتر شهر بلیت تهیه کنید و سالن کاملا پر بود، خب این شرایط را مقایسه کنید با شرایط تماشاچی بسیاری از کارهای امروز- نه این‌که این نمایش‌ها لزوما بد باشند، چراکه به نظر می‌رسد اساسا تئاتر دارد تماشاچی خود را از دست می‌دهد- گونه‌های مختلفی که اجرا می‌شوند، چندان علاقه تماشاگر را برای تماشا برنمی‌انگیزند، یکی از دلایلش برای من این است که البته دلایل دیگری هم دارد مثل علاقه خود من به ترانه، موسیقی و شعر یا تاریخ ترانه در ایران، از نخستین ترانه‌هایی که به‌طور جدی دیگر در شعرهایشان وصف رخ یار را نمی‌گفتند، بلکه موقعیت اجتماعی و انسانی را توصیف می‌کردند که می‌توان از دهه٣٠ آن را بررسی کرد تا انتهای ۵٧ و از ۵٧ تا الان. ترانه در ایران دوره‌های مختلفی را گذرانده که من به آن علاقه‌مند بودم و آنها را خوانده‌ام. بخشی دیگر هم به علاقه شخصی من به ترانه برمیگردد، به‌ویژه ترانه‌های خاطره‌انگیز ایرانی یا فرنگی که بخش فرنگی‌اش را در موسیقی- نمایش «در روزهای آخر اسفند» داشتیم، یا کار دیگری که اخیرا آن را می‌نویسم و نامش در «خانواده ما» یا «یک سندروم استکهلمی» است. این‌طور می‌شود گفت که علاقه شخصی من و دلایل دیگر باعث شده این کارها را انجام دهم که خب فکر کنم صحبت در مورد آن دلایل وقت و بحث مفصلی می‌طلبد.
در کارهایی که تا کنون انجام داده‌اید، بیشتر به سمت موسیقی و فضاهای نوستالژیک رفته‌اید، چرا فضاهای جدیدتری را تجربه نمی‌کنید؟ مثلا موسیقی راک یا آر‌اند بی که این روزها بین قشر جوان طرفداران زیادی دارد…
خب یکی از دلایلش این است که من در مورد موسیقی راک چیز زیادی نمی‌دانم اما شکل‌های مختلفی از ترانه‌گذاری‌های مدرن را در نمایش «عشقه» کاری که درسال ٨۵ و ٨۶ اجرا شد، انجام دادم. در آن کار نیز آهنگساز آقای سعید ذهنی بود و ترانه‌های کمی مدرن‌تر و امروزی‌تر را استفاده کردم اما در مورد راک، کانتری یا آر‌اند بی‌نیاز به شناخت هست و خب نمی‌شود همین‌طور پرید وسط، احتیاج به تحقیق مفصل دارد و باید آنها را شناخت. موسیقی‌ای مثل جَز دنیای کاملا جداگانه دارد، موسیقی راک هم همین‌طور، باید در موردشان خواند و چیزهای زیادی شنید تا بعدا بتوانید درموردش بنویسید. متاسفانه من در این زمینه کار نکرده‌ام، کمی در مورد موسیقی جَز کار کرده‌ام اما در مورد موسیقی راک یا آر‌اندبی هیچ کاری نکرده‌ام و مطالعه ندارم…
یعنی اساسا علاقه‌ای هم ندارید به سمتش بروید؟
نمی‌دانم، چون رویش هنوز کار نکرده‌ام، نظری ندارم. به هرحال وقت خودش را می‌خواهد. شما باید دو‌سال رویش کار کنید اجرایش کنید، ممکن است نوشتنش ۵دقیقه بیشتر طول نکشد اما نیاز به کار و تحقیق دارد تا وقتی شروع به نوشتن می‌کنید، کاملا برچیزی که می‌نویسید، محتاط باشید، وگرنه می‌شود شبیه خیلی از کارهای دیگر…
بله، اشاره من به همان موضوعی بود که در مورد تماشاگران گفتید؛ این‌که چنین فرم‌های موسیقایی می‌تواند قشرهای جوان‌تر و جدیدی را به مخاطبان تئاتر اضافه کند….
بله خب ممکن است قشری را هم از دست بدهم، خب در مورد هرکاری چنین احتمالی وجود دارد، چنان که من در کار اخیرم بخشی از تماشاگرانم را از دست دادم، زیرا از من انتظار موسیقی-نمایش داشتند اما چون دوست داشتم روی آن موضوع‌ها هم کار کنم، خیلی برایم اهمیت نداشت. تماشاگری که توقع موسیقی- نمایش داشت، حالا که می‌آمد و از ما موسیقی نمایش می‌دید، خیلی دوست نداشت و به خود من هم گفتند، اما به هرحال قرار نیست خیلی هم دنبال تماشاگر بدوم، هرچند هدفم این است که تعداد بیشتری تماشاگر را به سالن بیاورم اما گروه هم باید کار خودش را انجام دهد.
مسأله دیگری که می‌خواهم با شما درمیان بگذارم، استفاده از میراث ایرانی در تئاتر است؛ ما فرمی مثل تعزیه‌ها وتقلید را داریم که در آنها به درستی از موسیقی استفاده شده است، استفاده از این میراث چقدر دغدغه شما بوده است؟
من ٣ نمایشنامه براین اساس دارم که اجرا شده است، مثل «مجلس نامه» که درسال ٧٧ اجرا شد…
آیا فرم اجرایشان همین شکل موسیقی نمایش بود؟
خیر، هرچند که ترانه داشت اما این فرم را نداشت، مجلس نامه را درسال ٧٧ و «شهادت‌خوانی قدمشاه مطرب در تهران» را درسال ٨٠ اجرا کردم که هر دوی آنها هم چاپ شده است. این دو نمایشنامه تلفیقی از جهان تعزیه و تقلیدند، هر دوی این آثار در تالار چهارسو اجرا شده‌اند که مجلس نامه ١٩ اجرا داشت و شهادت‌خوانی قدمشاه مطرب در تهران، ۴ اجرا داشت. استفاده از چنین میراثی دغدغه ما بوده است، منظورم از ما من، حمید امجد و محمد چرمشیر است که با هم قرار گذاشتیم هر کدام‌مان با این موضوع نمایشنامه‌ای بنویسیم. نمایشنامه من شد مجلس نامه، آقای امجد «پستوخانه» را نوشت که در قشقایی اجرا شد و محمد چرمشیر نیز «شیش و بش» را نوشت، که نمی‌دانم کسی در تهران اجرایش کرده است یا نه اما در شهرستان اجراهای متعددی از آن به صحنه رفته است. هر سه این نمایشنامه‌ها با نگاهی به نمایش کهن ایران نوشته شده، یعنی شبیه‌خوانی و تقلید. در هر سه این نمایش‌ها استفاده از کاربردهای تعزیه و تقلید را می‌بینید که هر سه آنها در یک زمان چاپ شد، چون ما در یک زمان قول دادیم که آنها را بنویسیم. نمایش من و امجد در تهران اجرا رفت و کار چرمشیر بارها در شهرستان‌ها اجرا شده است.
منبع روزنامه شهروند
