کاوه صباغ‌زاده درباره فیلم «ایتالیا ایتالیا»: احساس می‌کنند شغل ما مهمانی است!

نخستین باری که نام فیلم را در خبرها دیدم، حس کردم شاید با انتخاب این نام که دقیقا همنام سریالی پیش از انقلاب است، می‌خواستید نوعی کنجکاوی در مخاطب ایجاد کنید. البته با دیدن فیلم متوجه می‌شویم فیلم شما هیچ ربطی به آن سریال ندارد. اما به نظر می‌رسد نوعی شیطنت در انتخاب نام داشته‌اید.

همان‌طور که دیدید شخصیت مرد داستان در حال چاپ کتابی است به نام ایتالیا ایتالیا و شخصیت زن داستان هم تصمیم دارد فیلمی به همین نام بسازد که در واقع گویی همین فیلم است. اول می‌خواستم اسم فیلم را بگذارم «ایتالیا» یا «ایتالیانو» به معنای ایتالیایی ولی دیدم کاراکترهای اصلی فیلم دو نفر هستند و این اسم باید دو بار تکرار شود و وقتی کنار هم گذاشتم، ناگهان دیدم اسم آن سریال است. باید بگویم اصلا آن سریال را ندیده‌ام و نمی‌دانم درباره چیست. اما مسلما این فیلم ارتباطی با آن ندارد و شاید نسلی که با آن سریال خاطره دارند، ترغیب شوند و حالا این فیلم را هم ببینند و بعد متوجه می‌شوند هیچ ربطی به آن سریال ندارد.

این فیلم چقدر شخصی است؟ به نظر می‌رسد از جهتی خیلی شخصی است و از سوی دیگر، خیلی عمومی. ظاهرا نوعی حدیث نسل فیلمسازان جوانی مانند شماست.

خیلی شخصی نیست ولی شخصی است. در پروسه کار، موضوع عمومی بودن فیلم را بارها به عوامل سازنده می‌گفتم ولی همه آنها مخالف بودند اما حالا با واکنشی که از شما دیدم، متوجه شدم حرفم درست بوده است. همه آنها می‌گفتند باید نگران بیننده عام باشی. سینمایی‌ها را رها کن که به نظرم به‌شدت حرف اشتباهی است. جمعیت افرادی که در سینما، تئاتر و تلویزیون کار می‌کنند، بالای بیست هزار نفر هستند. اگر علاقه‌مندان یا دانشجویان این حرفه را هم در نظر بگیریم، متوجه می‌شویم اینها جمعیت کمی نیستند و به نظرم مخاطب اصلی فیلم همین افراد و بعد از آنان مردم عادی هستند. عوامل سازنده فیلم خیلی نگران بودند این فیلم هم مانند بسیاری دیگر از فیلم‌هایی که درباره پشت صحنه سینما ساخته می‌شود، دچار این مشکل شود که مردم و حتی خود سینمایی‌ها باورش نکنند و دوستش نداشته باشند. خود من هرگز نفهمیدم چرا فیلم‌هایی که درباره پشت صحنه سینماست، چه نمونه‌های خارجی و چه ایرانی، معمولا خیلی به دل‌مان نمی‌نشیند. شاید به این دلیل که احساس می‌کنیم، این سینما نیست. پس سینمایی‌ها آن را پس می‌زنند و مردم عادی هم نمی‌توانند با آن ارتباط برقرار کنند. وقتی خود ما که شغل‌مان این است، باورش نکنیم، مردم عادی هم باورش نمی‌کنند. بنابراین سعی کردم تا جای ممکن به اطرافیان خودم نگاه کنم، به دیالوگ‌های‌شان و اتفاقاتی که برای‌شان می‌افتد، دقت کنم و دقیقا همان‌ها را وارد فیلم کنم. خیلی سر صحنه با بازیگران و عوامل جنگیدم و به آنان گوشزد می‌کردم این دیالوگ را دقیقا اینگونه بگو چون تکه کلام فلان هنرمند است. عوامل پشت صحنه می‌گفتند چه ایرادی دارد. مردم که او را نمی‌شناسند. اما من معتقد بودم ممکن است مردم او را نشناسند اما خود ما که او را می‌شناسیم و تعدادمان هم کم نیست. شاید یکی از دلایلی که باعث شده باور پذیر شود، توجه به همین موارد باشد. البته امیدوارم فیلم باورپذیر شده باشد. یعنی زندگی واقعی را در آن ببینیم. به همین دلیل جلوی تپق زدن بازیگران را نگرفتم. گفتم اجازه دهید محاوره و مکالمه باشد، به آنان گفتم دیالوگ نگویید. فیلم نباشد تا بیننده احساس کند چقدر شبیه خود او حرف می‌زنند. سعی کردم تا جای ممکن آن را به زندگی واقعی شبیه کنم.

از مخاطب گفتید. در طول نمایش فیلم خیلی به گروه مخاطبان آن فکر کردم. در وهله اول به نظر می‌رسد مخاطب گسترده‌ای دارد، جوانانه و خوش ریتم است اما از جایی به بعد انگار خیلی تفکیک شده با افراد خاصی سر و کار دارد. مثلا مخاطب عام دانش اقباشاوی یا علی ملاقلی پور را نمی‌شناسد. تعریفی که از مخاطب‌تان داشتید، چقدر در پروسه شکل‌گیری کار عوض شده است؟ یا اینکه ترجیح دادید فیلم خودتان را بسازید؟

ترجیح دادم فیلم خودم را بسازم. البته حجم و تعداد آدم‌های سینمایی فیلمنامه اولیه خیلی بیش از این بود اما به اصرار عوامل فیلم، آن را کم کردم و به نظرم اشتباه کردم. اگر الان دوباره بخواهم فیلم را بسازم، سعی می‌کنم آنها را نگه دارم.

پشیمانید؟

بله،چون همه همین را می‌گفتند که مثلا فلانی را مردم نمی‌شناسند. درست است اما علی ملاقلی پور یا دانش اقباشاوی و… کارگردان‌های جوانی هستند که مردم آنها را نمی‌شناسند ولی دلم نمی‌خواهد فیلمم تاریخ مصرف داشته باشد. بیست سال دیگر این آدم‌ها جزیی از تاریخ سینما هستند و مشهور شده‌اند. نسل بعد از ما اینها را می‌شناسند و با دیدن این فیلم، ممکن است که مثلا با خود فکر می‌کنند چه قدر دانش اقباشاوی جوان بوده! و… به هر حال بیشتر به این فکر بودم که ١٠ سال دیگر مخاطب چه واکنشی نشان می‌دهد. ضمن اینکه آن صحنه‌هایی که شخصیت‌های حقیقی در آن هستند، خیلی کم شده. در مجموع شاید شش هفت دقیقه باشد. حس کردم شاید مخاطب عام اینها را نشناسد و با بخش‌های سینمایی‌شان ارتباط برقرار نکند اما قاعدتا باید با حرف‌هایی که می‌زنند، ارتباط برقرار کند چون آنها درباره زندگی حرف می‌زنند، درباره مسائلی که برای همه آشناست. می‌خواستم بیننده عام بداند وقتی سینمایی‌ها در یک دفتر کار دور هم جمع می‌شوند، بر خلاف تصور بسیاری از مردم، درباره فساد و فحشا با هم حرف نمی‌زنند. بلکه ما هم معضلات و مشکلات خود را داریم و گاهی گیر یک لقمه نان هستیم. اگر زندگی‌مان از هم می‌پاشد، به خاطر فشار کارمان است. برخلاف اینکه بسیاری از مردم طبق تصوری عام و اشتباه فکر می‌کنند دلیل این مشکلات این است که مدام سر و گوش ما می‌جنبد! در حالی که در هر شغل و رشته‌ای ممکن است این اتفاقات بیفتد. صرفا مربوط به سینما نمی‌شود. می‌خواستم بیننده را روشن کنم که وقتی ما دور هم جمع می‌شویم، درباره همان چیزهایی حرف می‌زنیم که شما هم حرف می‌زنید. شاید اسامی متفاوت باشد. فرقی نمی‌کرد اگر من به جای دانش یک فرد گمنام را مثلا از خیابان پیدا می‌کردم، باز هم مردم او را نمی‌شناختند. پس عملا شغل آن آدم مهم نیست. مهم این است که درباره چه چیزی حرف می‌زند. در فیلم می‌بینیم از دو، سه نسل مختلف زن و مرد داستان را هل می‌دهند به سمت اینکه زندگی‌شان را جمع کنند. مهم نیست اینها چه کسانی هستند. مهم این است که دچار چنین وضعیتی شده‌اند و مهم این است که نسل بعد از ما با دیدن این فیلم چه واکنشی نشان می‌دهد. برای خود من مساله تاریخ سینمایش هم مهم است.

می‌خواستید نوعی سند تاریخی ثبت کنید؟

دقیقا. به همین دلیل ماجرای علی ملاقلی‌پور را در فیلم آوردم چون نمی‌خواستم اعتراضی که یک فیلمساز جوان به اکران نامناسب فیلمش کرد، ناپدید شود بلکه دلم می‌خواست جایی به جز روزنامه‌ها و سایت‌ها ثبت شود چون چنین چیزی در میان انبوه خبرهای سایت‌های خبری گم می‌شود. اما اگر سینما آن را ثبت کند، همه متوجه می‌شوند یک فیلمساز جوان ده سال پیش به دلیل اینکه فیلمش را درست اکران نکردند، وسط زمین فوتبال رفت. این حرکت غیرقانونی و هنجار شکنی، ولی واجب بود و باید این کار را می‌کرد چون اگر چنین نمی‌کرد، زندگی‌اش مثل آدم‌های این فیلم از هم می‌پاشید. علی ملاقلی‌پور جنگیده بود و آن فیلم را ساخته بود و حالا با لابی و پارتی بازی آن را درست اکران نمی‌کردند و حقش ضایع شده بود. امثال این آدم‌ها در سینمای ما کم نیستند. دلم می‌خواست این اتفاق ثبت شود. فکر کردم ده دقیقه وقت بیننده را می‌گیرم. بیننده‌ای که هیچ ارتباطی با این صحنه برقرار نکند، با دیگر صحنه‌ها که ارتباط برقرار می‌کند پس این ده دقیقه را به خود استراحت می‌دهد و به خاطر ریتم تند فیلم، در این چند دقیقه فرصت دارد فلاش بکی بزند و ماجرا را در ذهنش جمع‌بندی کند و بعد دوباره فیلم را دنبال کند.

فکر نمی‌کنید ممکن است ارتباطش گسسته شود؟

واقعیتش این است که خیلی برایم مهم نیست. آنچه من فکر می‌کنم این است که سینما شهر بازی یا سیرک نیست. قرار نیست به مخاطب فقط خوش بگذرد بلکه باید چیزهایی هم یاد بگیرد، کمی هم فکر کند. پس شما به عنوان فیلمساز باید جاهایی عامدانه ترمز کنید و بگذارید مخاطب کمی خسته شود و فکر کند، کمی ریتم کند شود که وقتی دوباره راه افتاد، با آن همراه شود. شاید مثال فلسفی‌اش این است که تا آفتابی وجود نداشته باشد، شما قدر سایه را نمی‌دانید ضمن اینکه عامدانه کمی ریتم نیمه دوم فیلم را کم کردم چون واقعیت این است که وقتی با کسی آشنا می‌شویم و دوره خوش زندگی‌مان است، آنقدر همه‌چیز خوب است که به سرعت می‌گذرد ولی وقتی همه‌چیز تکراری می‌شود، دیگر به آن سرعت نمی‌گذرد. در فیلم، دو سال از زندگی کاراکترهای اصلی می‌گذرد و بیننده باید این روزمرّگی را حس کند و مثل آنها خسته شود تا بفهمد اینها چه می‌کشند و وقتی دوباره زندگی راه می‌افتد، این حس در بیننده هم ایجاد شود. به عمد این کار را کردم که ترمز کنم که بیننده حس کند چگونه بود و چگونه شد و قرار است چه بشود.

حس می‌شود کاراکتر زن برگرفته از خود شماست. اما با انتقال وجه سینمایی‌تان به زن داستان، می‌خواهید برشی از زندگی‌های امروز را نشان دهید که ممکن است زن به اندازه مرد یا حتی بیش از مرد بیرون باشد و دست و پا بزند.

به عمد جاها را عوض کردم تا نشان دهم در نسل ما زن بودن و مرد بودن خیلی تفاوتی ندارد. نگاه جنسیتی دیگر جواب نمی‌دهد. شاید در خیلی از زندگی‌ها، زن‌ها بیشتر از مردها کار کنند. نه اینکه مرد تنبل باشد و نخواهد کار کند. موقعیت ایجاب می‌کند که زن زندگی را مدیریت کند. دیگر آن دوره سنتی گذشته که زن در خانه بنشیند و فقط ظرف بشوید و بچه بزرگ کند. ضمن اینکه داستانی که فیلم را از آن اقتباس کرده‌ام، هم همین بود. مرد راوی داستان در خانه است و زن کار می‌کند. در داستان اصلی مدت‌هاست که مرد درآمدی ندارد و زن خرج خانه را می‌دهد. مرد روی پایان نامه‌اش کار می‌کند و دو تا شاگرد خصوصی هم دارد. اینکه می‌گویید شخصیت زن شاید خود من باشم، درست ولی بخش سینمایی‌اش نه بخش زندگی واقعی‌اش.

بله، دقیقا بخش سینمایی…

درست است. سال ٩٢ فیلمنامه «دیو باید بمیرد» را که در همین فیلم اسمش می‌آید، نوشته بودم و می‌خواستم آن را بسازم. همین اتفاقاتی که برای زن فیلم پیش می‌آید، برای خود من هم افتاد. دو سال بابت وام فیلم مرا سردواندند. به جایی رسیده بودم که کاملا نا امید شده بودم. چیزی باید به من سوزن می‌زد تا بترکم و این ترکیدن شاید همین فیلم شد و آن سوزن به نوعی حرکت علی ملاقلی پور بود و خواندن داستان اصلی که باعث شد همه اینها را به هم بیامیزم تا به این فیلم تبدیل شود. پشتیبانی دانش اقباشاوی، علی جناب، آناهید آباد، مصطفی احمدی و خیلی از دستیار کارگردان‌هایی که فیلم اول‌شان را با همین مشقت ساخته‌اند، هم خیلی به من کمک کرد. حس کردم وقتی اینها توانستند، من هم باید بتوانم. وقتی آن داستان را خواندم حس کردم می‌توانم آن را با اتفاقاتی که برای خودم و اطرافیانم می‌افتد، بیامیزم. البته اتفاقاتی که برای خودم افتاد، خیلی مستند بود و نمی‌توان آن را فیلم کرد. ولی آن داستان بار درام را به من داد و آن را با آن اتفاقات ترکیب کردم.

درباره آن داستان گفتید و نویسنده‌اش جومپا لاهیری که جزو نویسندگان مورد علاقه ایرانی‌هاست.

دقیقا نویسنده مورد علاقه ایرانی‌هاست چون همه کتاب‌هایش به فارسی ترجمه و بارها تجدید چاپ شده است. با اینکه در امریکا زندگی می‌کرده، به این دلیل که هندی و شرقی است، کاراکترهای آثارش هندی‌های مهاجر هستند و زندگی‌شان شرقی است. او درگیر معماری و فرهنگ امریکایی نمی‌شود و به همین دلیل است که ایرانیان این داستان‌ها را دوست دارند. اتفاق بامزه‌ای که چند ماه بعد از ساخته شدن این فیلم افتاد، این بود که با خبر شدم جومپا لاهیری که در جوانی‌اش از هند به امریکا مهاجرت کرده، از امریکا به رم مهاجرت کرده است و حالا آنجا زندگی می‌کند و از بچگی عاشق ایتالیا بوده است. آخرین کتابی که نوشته و در ایران هم منتشر شده، به زبان ایتالیایی است! وقتی این را شنیدم حس کردم واقعا گاهی نشانه‌ها جواب می‌دهند نشانه خرافات نیست و جواب می‌دهد. ببینید من فیلمی می‌سازم بر اساس یکی از داستان‌های لاهیری و بعد متوجه می‌شوم او هم عاشق ایتالیا و زبان ایتالیایی است و به رم مهاجرت کرده و نخستین کتابش را به زبان ایتالیایی نوشته است. در فیلم من هم ایتالیا حضور دارد و اصلا اسمش ایتالیا ایتالیاست. اگر در ایران قانون کپی‌رایت داشتیم و بودجه‌اش را داشتیم و می‌توانستم از اول حق رایت آن داستان را بخرم، الان می‌توانستم با کلی ذوق با او تماس بگیرم و بگویم نشانه‌ها جواب داده و من بدون اینکه از علاقه تو به ایتالیا باخبر باشم، فیلمی ساختم بر‌اساس داستان تو که کاراکترش مثل هر دوی ما به ایتالیا علاقه‌مند است. البته شاید او قبل از ساخت فیلم من به ایتالیا مهاجرت کرده باشد ولی من نمی‌دانستم و وقتی آخرین کتابش به زبان ایتالیایی منتشر شد از این موضوع باخبر شدم و اینکه تصمیم گرفته دیگر به زبان ایتالیایی بنویسد.

اتفاقا سینمای اقتباسی در سینمای ما کمتر اتفاق می‌افتد و معمولا هم نتیجه خوبی ندارد چون نویسندگان حساسیت‌های خاصی دارند و از سوی دیگر تبدیل مدیوم از ادبیات به سینما خیلی خوب رخ نمی‌دهد ولی مدل اقتباس شما و اینگونه ترکیب کردن جالب بود.

اصلا دلیل علاقه‌مندی من به سینما، ادبیات بود. با اینکه در خانواده‌ای سینمایی بزرگ شده‌ام، هیچ علاقه‌ای به سینما نداشتم. حتی به نوعی از آن بدم می‌آمد چون سینما شغل سختی است و در این وضعیت، خانواده‌های سینماگران حتی بیش از خود آنها رنج این سختی را تحمل می‌کنند. مثلا خود من پدرم را خیلی کم می‌دیدم. وقتی فیلمش نمی‌فروخت، پول نداشتیم. وقتی هم خوب می‌فروخت، باز هم پول نداشتیم چون می‌خواست فیلم بعدی را بسازد. در آن شرایط، هیچ علاقه‌ای به سینما و حتی ادبیات نداشتم. اصلا کتاب نمی‌خواندم و خوره فیلم هم نبودم، تک و توک فیلم می‌دیدم. زمانی به سینما علاقه‌مند شدم که فیلم «هامون» را دیدم. نخستین بار سه بار پشت هم فیلم را در خانه دیدم. آن را در سینما هم ندیدم و از ویدیو کلوپ گرفتم. راحت بگویم «هامون» برای من بهترین فیلم تمام تاریخ سینمای ما است. با دیدن آن احساس کردم می‌خواهم فیلم بسازم و حتی بیشتر از آن می‌خواهم فلسفه و ادبیات بخوانم. می‌خواهم بدانم این آدم‌ها درباره چه حرف می‌زنند. بعد از آن شروع کردم به کتاب خواندن. قبلش می‌خواستم زیست‌شناس شوم و هیچ علاقه‌ای به سینما نداشتم. اگر «هامون» را نمی‌دیدم، شاید الان در کوه و کمر پروانه شکار می‌کردم و هیچ ارتباطی با عالم سینما نداشتم. علاقه من به سینما از ادبیات شروع شد و برای اینکه فیلمنامه‌نویسی یاد بگیرم، رمان‌هایی را که می‌خواندم، جلویم می‌گذاشتم و از روی آن می‌نوشتم. بعد متوجه شدم کاری که من می‌کنم، رونویسی است نه اقتباس چون اقتباس یعنی آنچه را می‌خوانیم با آنچه از زندگی شخصی و اطراف‌مان در ذهن‌ داریم، ترکیب کنیم. از همان زمان به اقتباس علاقه‌مند بودم و اصلا دلم نمی‌خواهد فیلم اورجینال بسازم و مولف باشم.

یعنی دوست دارید همیشه فیلم اقتباسی بسازید؟

بله. شاید فقط یکی دو فیلمنامه اورجینال نوشته باشم که از آنها راضی نیستم و دوست‌شان ندارم. تمام فیلم‌های کوتاهی هم که ساخته‌ام اقتباسی بوده‌اند. فیلم قبلی‌ام که ساخته نشد، هم اقتباسی بود و فیلم بعدی‌ام هم‌چنین است. هرگز سمت فیلمنامه اورجینال نمی‌روم علاقه و استعدادش را ندارم. با خودم تعارف ندارم. درباره فیلمنامه‌نویسی اقتباسی خیلی تحقیق کردم. در واقع به نظرم یکی از اشکالات سینمای ایران این است که همه می‌خواهند مولف باشند. فیلمنامه اورجینال بنویسند و فیلم اورجینال بسازند. ولی دانش و تجربه کافی برای این کار ندارند. به همین دلیل فیلم‌ها شبیه هم است. ژانرها محدود می‌شود و همه می‌خواهند فیلم اجتماعی بسازند. هیچ کس سراغ یک ژانر متفاوت نمی‌رود. چون تجربه کمتری در ژانرهای دیگر داریم، نتیجه این می‌شود که مردم دلزده می‌شوند و سراغ فیلم‌های خارجی می‌روند که در دسترس همه هست و در کوچه‌خیابان فروخته می‌شود. در عوض مخاطب فیلم‌های ما کمتر و کمتر می‌شود. تعارف نداریم. بالاخره سینما از آنجا می‌آید. ما مخترعش نیستیم. ما حتی صاحب ژانر هم نیستیم. این ژانر اجتماعی اصلا غلط است. چیزی به نام ژانر اجتماعی نداریم. درام اجتماعی است. ولی همه می‌گویند فیلم اجتماعی که غلط است. اجتماعی مستند است. باید درام به آن اضافه شود تا به فیلم سینمایی تبدیل شود. بالای پنجاه درصد فیلم‌های هالیوودی اقتباسی است. در تیتراژ هم خیلی راحت عنوان می‌کنند. ما در ایران گاهی اقتباس می‌کنیم اما آن را پنهان می‌کنیم. جایی هم عنوان نمی‌کنیم. مساله این نیست که از کپی رایتش می‌ترسیم. انگار شرمنده‌ایم که اورجینال ننوشتیم. یا اینکه فکر می‌کنیم کسی که آن اثر را نخوانده و همه فکر می‌کنند خودم نوشته‌ام. در صورتی‌که خیلی‌ها آن را خوانده‌اند و می‌فهمند. اینکه فکر می‌کنیم بیننده متوجه نمی‌شود، شاید زمانی جواب می‌داد اما الان جواب نمی‌دهد. الان مردم کتاب می‌خوانند و فیلم می‌بینند و خیلی بهتر از ما می‌فهمند. به نظرم مردم سینما را بهتر از سینمایی‌ها می‌شناسند. مردم بیشتر از کارگردان‌های ما فیلم می‌بینند و کتاب می‌خوانند.

معتقدید هنرمندان از مردم عقب افتاده‌اند؟

بله. خیلی راحت بگویم. خودم هم جزو همین هنرمندان هستم اما گاهی می‌بینم مردم چیزهایی می‌گویند که معلوم است اتفاقامتوجه همه‌چیز هستند. ما آنها را دست کم می‌گیریم. به همین دلیل فیلم‌های‌مان مخاطب ندارد یا کم دارد. شاید بیننده احساس می‌کند به او توهین می‌شود و فیلم خارجی را می‌بیند که به او توهین نمی‌کند. چرا پول بلیت بدهد و به سینما بیاید و فیلم ایرانی ببیند و احساس کند که به او توهین می‌شود. فیلم‌های اقتباسی چون عقبه‌شان ادبیات است، مشکلات کمتری دارند چون ادبیات همیشه از سینما جلوتر است. تاریخ ادبیات اصلا از سینما خیلی پر و پیمان‌تر است. از زمانی که انسان به وجود آمده داستان‌گویی به وجود آمده درحالی که قدمت سینما صد و خرده‌ای سال است. پس ما می‌توانیم به ادبیات تکیه کنیم. مثلا در هالیوود همیشه بین نویسنده‌ها و فیلمسازان بده‌بستان هست. نویسنده رمان چاپ می‌کند، سینما به او کمک می‌کند و حق رایت رمانش را می‌خرد که هم کمکی مالی است و هم اسم آن نویسنده روی پرده سینما می‌رود و باعث فروش بیشتر کتابش می‌شود. خواننده آن کتاب فیلم را می‌بیند و بیننده فیلم، کتاب را می‌خواند. یعنی بده بستان کاملا دو طرفه است. در ایران این اتفاق نمی‌افتد.

چرا؟

چون ما مدام احساس می‌کنیم که چرا بروم سراغ فلان نویسنده، شاید خرید رایت اثرش گران باشد. درست است چون هیچ‌وقت با نویسنده‌ها وارد مذاکره نشده‌ایم، اصلا قیمت دست‌مان نیست. آنها هم قیمت دست‌شان نیست. طبیعتا شاید قیمت بالایی بگویند چون قرار است یک بار در عمرشان یکی از داستان‌های‌شان را واگذار کنند ولی اگر هر سال این اتفاق بیفتد، قیمت کپی رایت، استانداردی پیدا می‌کند که هم نویسنده ایرانی خیلی راحت و با اشتیاق حق رایت کتابش را واگذار می‌کند و هم کارگردان خیلی راحت سراغ نویسنده می‌رود و این رویه از همان اول وارد جدول تولید فیلم می‌شود و مبلغی را بابت کپی رایت برای نویسنده در نظر می‌گیرند. با این شیوه هم ما به نویسنده‌مان کمک می‌کنیم و هم او به ما.

فکر می‌کنید این ماجرا بیشتر جنبه اقتصادی دارد؟

نه. ریشه فرهنگی دارد. همان مساله مولف بودن است. همه می‌خواهند مولف باشند ولی نیستند، یعنی اکثرشان نیستند.

همین موضوعی که می‌گویید فیلمسازان کم کتاب می‌خوانند، چقدر در این وضعیت دخیل است؟ شاید اصلا آنها از دنیای ادبیات بی‌خبر باشند.

بخشی این است و بخشی این است که گاهی طرف، کتاب را می‌خواند و ایده را می‌گیرد ولی به هیچ عنوان حاضر نیست هیچ کجا اعلام کند این ایده را از این کتاب گرفته. گاهی فیلم‌هایی می‌بینم که متوجه می‌شوم کتابش را خوانده‌ام. چرا در تیتراژ این موضوع بیان نمی‌شود. ببینید مخاطب را بی‌سواد فرض نکنیم! بعضی از مخاطبان متوجه می‌شوند اثر شما اقتباسی است. به نظرم بخشی از این جریان به دلیل کم کتاب‌خواندن و کم فیلم دیدن است و بخشی دیگر اینکه ما خودخواهیم و می‌خواهیم خودمان همه کاره فیلم‌مان باشیم. خود من می‌توانستم خیلی راحت آن اسم را از تیتراژ فیلمم بردارم و بگویم اصلا آن داستان را نخوانده‌ام و هرچه شما اصرار کنید که فیلم بر اساس آن داستان است، این موضوع را منکر شوم. چگونه می‌خواستید ثابت کنید که داستان را خوانده‌ام؟! خیلی صادقانه بگویم این فرهنگ باید جا بیفتد. حداقل اگر نسل گذشته آن را رعایت نکرده، به جز بعضی از فیلمسازان مانند بهروز افخمی یا داریوش مهرجویی که چند فیلم اقتباسی خیلی خوب دارند، دیگر فیلمسازان کمتر این کار را می‌کنند. ولی به نظرم می‌توانند به ادبیات تکیه کنند چون ادبیات خیلی تکیه‌گاه محکم‌تری است تا ذهن‌های خلاق خودمان. نمی‌گویم اصلا کسی نباید اورجینال بنویسد ولی اقتباس چیز بدی نیست، شرم آور و مایه کسر شأن هم نیست.

اصلا شاید یک مزیت باشد.

بله. به هر حال یک اسم دیگر به فیلم شما و یک نویسنده به گروه‌تان اضافه می‌شود و چه بهتر که کپی رایت داشته باشیم و بتوانیم از قبل، حق رایت کتابش را بخریم. اجازه ساخت فیلم بر اساس آن اثر را بگیریم. در طول نگارش فیلمنامه هم می‌توانیم به آن نویسنده ایمیل بزنیم و نظرش را جویا شویم. چه ایرادی دارد یک فکر دیگر هم به فیلم اضافه می‌شود و خیلی هم خوب است.

آیا این فیلم نوعی ادای دین به فیلمسازان فیلم اولی است؟ چون هم شخصیت‌های حقیقی‌شان در فیلم حضور دارند و هم در صحبت‌تان اشاره کردید که همراهی آنها کمک کرده تا شما هم این فیلم را بسازید.

واقعا هست اما صرفا به فیلم اولی‌ها ادای دین نمی‌کنم. در واقع به دستیار کارگردان‌هایی که فیلم اول‌شان را ساخته‌اند، ادای دین می‌کنم. به نظرم این باید به شکل یک فرهنگ در بیاید کسانی که می‌خواهند فیلم بسازند، حداقل در چند فیلم به عنوان دستیار حضور داشته باشند. الان وقتی به شما برای ساخت فیلم اول پروانه ساخت می‌دهند، بر اساس تعداد فیلم‌های کوتاهی که ساخته‌اید، تعداد جایزه‌هایی که گرفته‌اید، تحصیلات دانشگاهی‌ و تجربه دستیاری‌تان به شما امتیاز می‌دهند اما دستیاری جزو پایین‌ترین امتیازات است درحالی که دستیاری و نه ساخت فیلم کوتاه باید بالاترین امتیاز را داشته باشد چون ساخت فیلم کوتاه بد نیست اما به نظر من کسی که می‌خواهد فیلم بسازد باید دستیاری کند و فیلم کوتاه هم بسازد. ولی بدون ساخت فیلم کوتاه و فقط با تجربه دستیاری می‌تواند فیلم بسازد، یک فیلم سرپا. می‌بینید دستیار کارگردان‌ها وقتی فیلم اول‌شان را می‌سازند، از استاندارد نرمالی برخوردار است ولی کسانی که صرفا از فیلم کوتاه به ساخت فیلم سینمایی روی می‌آورند فیلم سینمایی‌شان هم مثل فیلم کوتاه است. البته اکثرشان و نه همه. فیلم‌های‌شان خیلی حواشی دارد. مدت زمان فیلمبرداری طولانی می‌شود، هزینه‌ها بالا می‌‌رود. کارگردان رفتار حرفه‌ای با عواملش را بلد نیست. نمی‌تواند گروهش را مدیریت کند و… همه اینها از اینجا ناشی می‌شود که او دستیاری نکرده است. درصورتیکه وقتی دستیاری و برنامه‌ریزی می‌کنید، این مسائل برای‌تان حل می‌شود و می‌توانید کمک حال تهیه‌کننده و مدیر تولید فیلم‌تان باشید و به برنامه‌ریزی فیلم‌تان کمک کنید که از برنامه کار عقب نیفتید… یا مثلا تحصیلات دانشگاهی. همه ما می‌دانیم کسی با درس خواندن فیلمساز نمی‌شود. شما اگر دکترای کارگردانی هم داشته باشید، بدون دستیاری و ساخت فیلم کوتاه فیلمساز خوبی نمی‌شوید. البته همیشه استثنا وجود داشته و دارد. اما به نظرم وزارت ارشاد باید این را به قانون تبدیل کند که دستیاری نمره بالاتری داشته باشد. دستیاران نسبت به کارگردان‌های فیلم کوتاه زحمت بیشتری می‌کشند. قصد توهین به آنها را ندارم ولی فیلم کوتاه یک حرفه است و سینما حرفه دیگری است که با فیلم کوتاه متفاوت است. ساخت فیلم سینمایی به این ربطی ندارد که شما ده تا فیلم کوتاه ساخته‌اید یا اصلا نساخته‌اید ولی بدون دستیاری، قطعا فیلم اول‌تان لطمه خواهد خورد. من ادای دینی کردم به دستیار کارگردان‌ها و دستیار کارگردان‌هایی که فیلم اول‌شان را می‌سازند.

در این فیلم به نوعی با بی‌رحمی سینما رو به رو می‌شویم. برخلاف اینکه شاید از بیرون این طور به نظر برسد که سینمایی‌ها خیلی خوش و پولدار هستند اما می‌دانیم که سینما چگونه ممکن است هنرمندانش را دچار مشکل کند.

اتفاقا می‌خواستم کاملا بیننده را روشن کنم که بداند این فیلم‌هایی که درباره پشت صحنه سینما می‌بیند که همه حال خوبی دارند و سرگرم بگو‌و‌بخند هستند، درست نیست چون این آدم‌ها گاهی هم مشکلاتی برای‌شان پیش می‌آید ولی سینما اتفاقا پر از مشکل است. گاهی هم مثل همه شغل‌های دیگر لحظات خوب و خوش دارد ولی در واقع یک شغل بی‌رحم و سخت و خسته‌کننده است و به نظرم بیننده باید این موضوع را متوجه بشود چون در حال حاضر بیننده ما این را نمی‌داند و تصور اشتباهی از پشت صحنه سینما دارد. بارها در خیابان با کسانی رو به رو شده‌ام که وقتی متوجه شده‌اند در سینما کار می‌کنم واکنش‌شان طوری بوده که به من برخورده است و احساس کرده‌ام چه تصوری درمورد ما می‌کنند؟! فکر می‌کنند ما چه کار می‌کنیم؟ احساس می‌کنند شغل ما مهمانی است! در صورتی‌که اصلا چنین نیست. ما هم مثل همه مردم مهمانی می‌رویم ولی شغل ما اصلا مهمانی نیست بلکه شغل سخت و خسته‌کننده و گاهی واقعا آزاردهنده است و مستقیم بر زندگی شخصی‌مان تاثیر می‌گذارد و گاهی آن را از ما می‌گیرد و باعث می‌شود اولویت زندگی شخصی‌مان پایین‌تر بیاید و شغل‌مان مهم‌ترین اولویت‌‌مان شود. خیلی دوست داشتم بیننده با دیدن این فیلم متوجه شود که ما هم مثل شما زندگی می‌کنیم. مشکلات شما را داریم. باید پول آب و برق و اجاره خانه بدهیم. ازدواج و طلاق داریم و اتفاقا خیلی کمتر از مردم عادی مهمانی می‌رویم. حالا ممکن است همان مهمانی به هر دلیلی خیلی بولد شود چون هنرمندان هم مثل ورزشکاران آدم‌های شناخته شده‌ای هستند. ببینید فساد در هر شغل و رشته‌ای هست. همه ما آدم هستیم. مگر می‌شود اشتباه نکنیم؟ ولی اصولا عامه مردم فکر می‌کنند ما سر تا پا فسادیم. این طور نیست اگر واقعا سر تا پا فسادیم چرا فیلم‌های ما را می‌بینید؟! نبینید! چرا سینما جزو تفریحات‌تان است؟ این را بدانید برای اینکه شما تفریح کنید، یک گروه چهل پنجاه نفره چند ماه له شده‌اند تا فیلمی بسازند که شما در سالن سینما دو ساعت ببینید و از آن لذت ببرید، حال‌تان خوب شود و بیرون بیایید.

برگردیم به فیلم. فکر نمی‌کنید این حجم موسیقی کمی زیاد است؟ البته همه موسیقی‌های زیبایی است ولی گویی بیشتر برای جذب مخاطب است. به خصوص اینکه ما خیلی فضایی برای موسیقی نداریم. یا شاید اینها موسیقی‌های مورد علاقه خودتان است و اصرار دارید که حتما باشد؟

همه اینها موسیقی‌های مورد علاقه من است. ضمن اینکه بخشی از اینها موسیقی‌های مورد علاقه نسل پیش از ما است که جوانی‌شان را با اینها گذرانده‌اند. موسیقی به هر حال چیز بدی نیست و باعث جذب مخاطب می‌شود. این حجم موسیقی برای جذب مخاطب است. دوم اینکه هدف من از ساخت این فیلم جدای از تمام آنچه گفتیم، این است که بیننده دو ساعت سرگرم شود و با حالی خوش از سالن بیرون برود. در این دو ساعت چیزهایی را ببیند و بشنود و تجربه کند که شاید در زندگی واقعی‌اش امکان تجربه‌اش را ندارد و سینما به نظرم برای همین چیزهاست. شما پول می‌دهید و به سینما می‌روید تا چیزهایی را ببینید و بشنوید که ممکن است در زندگی واقعی خودتان فرصتش را نداشته باشید و اصلا پیش نیاید. برای چه «هری پاتر» یا فیلم‌های علمی تخیلی می‌بینید؟ برای اینکه چیزهای تازه‌ای را تجربه کنید اما این چیزهای جدید در سینمای ما خیلی کم است. مردم پول می‌دهند و بلیت سینما می‌خرند و دقیقا مسائل اجتماعی را می‌بینند. چرا باید این طور باشد؟ خود من هیچ‌وقت برای دیدن فیلم اجتماعی پول نمی‌دهم چون دارم آن را تجربه می‌کنم. خودم در اجتماع هستم چرا باید پول بدهم بابت چیزی که خودم در آن هستم. مهم‌ترین هدف سینما سرگرم‌سازی است. موفق‌ترین سینمای دنیا هالیوود است. شاید خیلی‌ها سینمای هالیوود را دوست نداشته باشند اما نمی‌توانیم منکر شویم که طبق آمار، آن سینما درآمدزاست و دلیلش این است که به واسطه تنوع بصری و صوتی، بیننده را سرگرم می‌کند و من خیلی دوست داشتم تمام این موسیقی‌ها باشند تا بیننده یکسری موسیقی جدید یا موسیقی‌هایی را که قبلا شنیده و از آنها خاطره دارد، بشنود و لذت ببرد. مساله فقط لذت بردن است.

بازیگران اصلی‌تان از ابتدا همین دو گزینه بودند؟ فیلم شما جزو معدود مواردی است که حامد کمیلی بازی متفاوتی دارد.

از زمان نگارش فیلمنامه برای بازیگر زن دو گزینه داشتم که یکی از آنها سارا بهرامی بود. وقتی سال گذشته فیلم «خانه‌ای در خیابان چهل و یکم» را در جشنواره دیدم، حس کردم سارا بهرامی باید در فیلم بازی کند. قبلا هم با هم همکاری کرده بودیم. سال‌ها او را می‌شناختم و قابلیت‌هایش را می‌دانستم. اینکه خود را کاملا در اختیار یک پروژه می‌گذارد. برعکس خیلی از بازیگران که همزمان در چند کار بازی می‌کنند. او برای بازی در این فیلم تمام داستان‌های جومپا لاهیری را خواند. فیلم‌های خیلی زیادی دید و خیلی موسیقی گوش داد. در طول کار، موسیقی‌های فیلم را به هر کس در هر سمتی بود، دادیم تا گوش دهد و همه می‌دانستند هر موسیقی متعلق به چه سکانسی است. حامد کمیلی در واقع آخرین گزینه ما بود. اصلا نمی‌خواستم بازیگر شناخته‌شده‌ای نقش نادر را بازی کند. می‌خواستم دو کاراکتر اصلی‌ام ناشناس باشند چون بقیه آدم‌های فیلم همه اشخاص حقیقی و کاراکترهای واقعی هستند، این دو هم ناشناس باشند نه اینکه اصلا فیلم بازی نکرده باشند. می‌خواستم آنها را از بچه‌های تئاتر انتخاب کنم که در سینما کار نکرده باشند. دو گزینه برای زن داشتم سارا بهرامی و یک بازیگر تئاتر که در نهایت سارا انتخاب شد. برای نقش مرد هم قرار بود یک دستیار کارگردان واقعی این نقش را بازی کند؛ کاوه سجادی حسینی. تمرین کردیم و چیزی به کلید زدن نمانده بود که از طرف سرمایه‌گذاران و اسپانسرها این نگرانی مطرح شد که اگر هر دو بازیگر اصلی چهره نباشند، امکان دارد فیلم دچار مشکل شود و شکست بخورد. در نهایت ناچار شدیم از کاوه عذرخواهی کنیم. این هم جزو بی‌رحمی‌های سینما بود. کاوه جزو دوستان خیلی خوب من بود که برای ساخت این فیلم خیلی به من کمک کرد و متاسفانه خودش نتوانست در آن بازی کند و بعد از آن سراغ بسیاری از بازیگران چهره رفتیم اما هیچ یک قبول نمی‌کردند این نقش را بازی کنند. بخشی از این ماجرا به دلیل ریسکی بود که انتخاب این نقش داشت. باید آواز می‌خواندند، زبان ایتالیایی یاد می‌گرفتند، نیاز به تمرین داشتند چون نقش اصلی بود و در تمام صحنه‌های فیلمبرداری حضور داشت. بازیگران دیگر معمولا می‌خواهند همزمان سر چند پروژه دیگر هم باشند و نمی‌رسیدند. بخش زیادی به این دلیل بود که نمی‌خواستند ریسک کنند و نقش متفاوت بپذیرند چون من انتظار بازی متفاوت داشتم. در نهایت سارا بهرامی پیشنهاد حامد کمیلی را داد که اصلا جزو گزینه‌های ما نبود. آنها قبلا در دو سریال نقش مقابل هم را بازی کرده بودند و هر سه نفرمان نگران بودیم به تکرار بیفتند و همین نگرانی و ترس از تکرار شدن باعث شد که تکرار نشوند. همکاری لذت بخشی بود. قبلا با حامد کار نکرده بودیم. او در این سال‌ها کم کار شده بود و اصرار داشت نقش متفاوتی بازی کند و برایش خیلی تلاش کرد، زبان ایتالیایی خواند، ساعت‌های طولانی تمرین کرد و در نهایت از کار کردن با هر دو نفرشان لذت بردم.

حال که فیلم‌تان را ساخته‌اید، این انتظار پیش از اکران در جشنواره و برخورد با مخاطب برای‌تان چگونه است؟

هیجان دارم و استرس نه به این دلیل که آیا جایزه می‌گیرم یا نه. بیشتر استرسم از این است که آیا در برخورد با بیننده به هدفی که می‌خواستم رسیده‌ام. توانسته‌ام سرگرمش کنم تا او با حال خوب از سینما بیرون برود. خوب کردن حال مخاطب، برای من از هر چیزی مهم‌تر است.

یعنی جایزه خیلی برای‌تان در اولویت نیست؟

نه واقعا. مهم خود لذتی است که آدم از فیلمسازی و واکنش مردم و بازخوردها می‌گیرد. می‌دانیم همیشه جشنواره‌ها سیاست‌های مشخصی دارند. فیلم شما یا شامل آن سیاست‌ها می‌شود یا نه. جایزه بیشتر حالت تشویق دارد. یعنی تشویق مضاعفی است که باعث می‌شود انگیزه یا انرژی دوباره‌ای به شما بدهد برای اینکه قدم بعدی‌تان را‌بردارید ولی الزاما به معنی خوب بودن فیلم‌تان نیست بلکه واکنش مردم مهم‌تر است و من این فیلم را برای مردم ساخته‌ام نه جشنواره و جایزه. هرچند اینها هم مهم است ولی واکنش مردم خیلی برایم مهم‌تر است.