«سکوت مکان‌ها» در آثار مارگریت دوراس به مناسبت انتشار «مکان‌های مارگریت دوراس»، «ساوانابای» و «درد»

«اخیرا با اتفاق عجیبی روبه‌رو شدم. نشسته بودم توی خانه. همه‌جا ساکت بود،‌ اوایل پاییز بود، نزدیک غروب. یک مگس بزرگ آمده بود توی خانه، مدتی همین‌طور دور چراغ مطالعه چرخید، بعد یکهو افتاد، افتاد و مُرد.» قضیه مرگِ مگس یا گوش‌دادن به وِزوِز مگس، مارگریت دوراس را به قلمرو یا عالمِ دیگر کشانده بود. «خودم در آنجا بودم ذهنم جای دیگر. چیزی انگار جابه‌جا شده بود.» همه‌چیز از همین جابه‌جایی آغاز می‌شود، از جابه‌جایی در یک مکان. مکانی که به باور دوراس توان و تأثیری غریب دارد. مکانی که تمام زن‌های آثار دوراس و خودِ او هم در آن سکونت داشته‌اند،‌ همه‌شان. زن‌هایی که همیشه در ابتدا خاموش بوده‌اند، خاموشی طولانی. انگار در مکان رسوب‌کرده‌اند و با در و دیوار تنیده‌اند و با اشیای اتاق یکی سرشته‌اند. دوراس در گفت‌وگو با میشل پُرت در کتاب «مکان‌های مارگریت دوراس»، ایده «سکوتِ مکان‌ها» را مطرح می‌کند. «می‌‌شود ساعت‌ها درباره این خانه حرف زد، همه‌جای این خانه برایم آشناست،‌ تماماً. می‌دانم که محل قبلی درها کجا بود، دیواره‌های آبگیر چطور بود و گل‌وگیاه‌ها و علف‌های هرز کجا می‌روییدند.»‌ بحث از «وقفه»ای آغاز می‌شود که دوراس در نوشتن،‌ هر روز نوشتن انداخته و به‌قولِ خودش «مهم‌ترین چیز را،‌ همین نوشتن را» متوقف کرده است. دوراس خانه را چنان توصیف می‌کند انگار آینه‌ای تمام‌قد پیش‌روی مخاطب گذاشته باشد تا «مکان» به‌قدر شخصیت‌های بزرگ رمان‌های قرن ‌نوزدهمی پدیدار شود. دوراس در وصفِ مکان و اشیای وابسته وسواس و دقتی خاص به ‌خرج می‌دهد، شیوه‌ای که رولان بارت در آثار روب‌گری‌یه رَد می‌زند و در آن نوعی مقاومت را شناسایی می‌کرد. «شیء غیر از سطوح ظاهری خود هیچ نوع مقاومت دیگری ندارد و همین که آن سطوح درنوردیده شد، زبان باید از محدوده‌ای که هیچ نسبتی با شیء ندارد کنار بکشد.»١ پس سکوتِ مکان‌ها سکوتی است که با قاطعیت حدومرز مکان و اشیای آن را تعیین می‌کند و از آن فراتر نمی‌رود. بعد بارت با ارجاع به بحثِ روب‌گری‌یه درباره بکت، پای این ایده هایدگری را پیش می‌کشد که «سرنوشت بشر موجود‌بودن است» مکان‌ها و اشیای دوراس نیز برای موجود‌بودن ساخته شده‌اند. یا به‌بیانِ بارت هنر نویسنده آن است که شیء را موجود‌بودن ببخشد و چیزی‌بودن را از آن سلب کند. آن‌طور که از متنِ «مکان‌های مارگریت دوراس» برمی‌آید، دوراس و پُرت ساعت‌ها، شاید هم روزها در خانه و حوالی آن پرسه زده‌اند و دوراس با دیدن بخشی از خانه یا شیءای به حرف می‌آید. «اینجا انبار علوفه بوده. هرچه گشتم که نشانی، خطی یا ردی در این خانه پیدا کنم، نیافتم. این قضیه تأثیر عجیبی بر من گذاشت.» از گذشته این خانه هیچ عکس یا نوشته‌ای در دست نیست. دوراس هرچه می‌گردد کمتر می‌یابد، تنها خطی بر دیوار آن‌هم به‌طور محو و مردد را در خاطر دارد: عدد ١٨٧۵روی دیوار آبگیر. که شاید تاریخ ساختِ خانه باشد. همین. از همین‌جا می‌توان ایده‌ای را در نگاه و آثار دوراس مطرح کرد که با دو مفهومِ مکان و حافظه سروکار دارد. محوریتِ روایت دوراس به هیچ‌ وجه بر گُرده حافظه نیست. بحث بر سر حافظه یا یادآوری خاطره نیست، و هر جا که پای خاطره یا به‌یادآوردنی در میان است با حافظه‌ای مواجهیم که نسبت به صحتِ محتویات آن هیچ اعتباری نیست. کنجکاوی دوراس برای یافتن شجره‌نامه‌ای برای خانه نیز چندان نمی‌پاید،‌ او چیزهایی زیر خاک انبار پیدا می‌کند که بار روایت را به‌دوش می‌کشند. تعدادی کلید و کارد و چاقو و خرت‌وپرت‌های دیگر،‌ مرده‌ریگ دو قرن در عمق خاک. «داخل این خانه اما هیچ‌ چیز نیست.»‌ دوراس هماره شیء را به‌لحاظ بصری بازسازی می‌کند. اینجا باید به نقدِ رولان بارت گریزی زد تا شاید به‌میانجی روب‌گری‌یه از طرزِ تلقی دوراس در توصیف مکان‌ها و اشیا سر در آورد. هرچه باشد مارگریت دوراس درعینِ یکه‌بودن ادبیاتش نسبت‌هایی هم با «رمان نو» داشته است. بارت به تشخصِ اشیا در نسبت با مکان در کار روب‌گری‌یه اشاره می‌کند تا نشان دهد اشیای او هرگز تباه نمی‌شوند. اشیا دیگر با تقدیری محتوم مواجه نیستند و زمان نیز دیگر در مفهومِ کهنه‌اش خاصیت ویرانگری و کرونوسی ندارد. اشیا نوع دیگری از جهش‌پذیری را در آثار اخیر تجربه می‌کنند، روند این جهش‌پذیری البته ناپیداست. اشیا و مکان‌ها جایی از رمان یا آثار پیدا می‌شوند و بعد دوباره در جای دیگر ظاهر می‌شوند. «زمان مکان را از جا می‌کند و شیء را به‌صورت یک ردیف برش‌هایی درمی‌آورد که تقریبا به‌طور کامل روی هم قرار می‌گیرند: در همین مکان تقریبی است که بُعد زمانی شیء نهفته است.» حال می‌توان دریافت که چرا اشیا هماره از لحاظ بصری بازسازی می‌شوند. «بینایی تنها حسی است که در آن پیوستار حاصل جمع میدان‌های بسیار ریز اما کامل است… انسان هرگز نمی‌تواند با قوه بینایی در روند درونی درهم‌شکستن شرکت جوید.» انسان درنهایت تنها آثار این شکستن و تباهی را می‌بیند نَه خود آن را. بارت سرآخر تعبیرِ «زمانِ ازیادرفته» را به‌کار می‌برد،‌ که در شیء جا داده شده و از روی آثارش درک می‌شود نه از روی استمرارش. اشیا هرگز فاسد نمی‌شوند،‌ یا در هاله‌ای از راز پیچیده می‌شوند یا ناپدید می‌گردند. زمان نیز به این اعتبار «نه فاسدکننده است نه مصیبت‌آور: فقط تعویض مکان است یا مخفی‌گاه عناصر.» این‌همه پیچ‌وتابِ بارت برای بیان این ایده است که از روزگارِ رمان نو دیگر از رمان‌های دوزخی خبری نیست، رمان زمینی شده است تا ما جهان را دیگر نه از چشم کشیش اقرارنیوش، یا طبیب و خدایان، که از چشم انسانی بنگریم که در شهر راه می‌رود بی‌آنکه افقی جز منظر پیش‌ِ چشم خود داشته باشد، بی‌آنکه قدرتی جز قدرت چشمان خود داشته باشد. همان قدرتی که دوراس سخت بدان باور دارد و در سرتاسر گفت‌وگوی خود با پُرت بر آن تأکید می‌گذارد. او تنها به چشم‌انداز پیش‌روی خود می‌نگرد و از پسِ آنچه خود می‌بیند و در معرض مخاطب نیز می‌گذارد، در پِی از سرگیری چیزی است که در گذشته روی داده است، اما نه از خلالِ روایت‌کردن حافظه بلکه با بیرون‌کشیدن جوهره گذشته یا آنچه در گذشته جا مانده است. برای این کار، گاه مضمون‌های همیشگی و گذرا را به‌کار می‌گیرد که برای از نو پدیدار شدن، محو می‌شوند. ماجرای تکه‌ای از زندگی خود در میان جنگ‌زدگان و آنان که در انتظار نزدیکان خود چشم به اردوگاه‌ها دوخته‌اند، همان مضمونی است که دوراس در «درد» آن را روایت می‌کند برای از نو پدیدار شدنِ آنچه از دست رفته است. دوراس اما جز این رمان که روایتِ رفت‌وبرگشت او به ایستگاه قطاری است که خبر از اسرا و مردگان می‌آورد، کمتر از حرکت استفاده می‌کند دست‌کم به‌عنوان سبک. او در بیشتر آثارش از نمایشنامه‌ها گرفته تا رمان‌ها و همین گفت‌وگو حتا به یک مکان اکتفا می‌کند. در نوشتن و در فیلم‌ساختن مکان واحد است و چنین مکانی با این پیشینه و جا دادنِ شخصیت‌ها و زن‌های جورواجور دوراس، حتما صاحب خاطرات و گذشته‌ای خواهد بود که به‌ کار روایت می‌آید. اما برخورد دوراس با مکان و خاطراتش از جنس و جَنم دیگری است. «اسم این مکان را می‌گذارم مکان شوریدگی، مکانی که آدمی کر و کور می‌شود.» صیانت از حافظه و روایت از حافظه، میلِ بی‌محابایی است که فضای ادبی ما را در یکی دو دهه اخیر تسخیر کرده است. غالب داستان‌های ما که ازقضا نوشته نسل نورسیده داستان‌نویسان است از بازگویی خاطره‌ای در گذشته آغاز می‌کند. بزنگاه‌ها یا رخدادهای تاریخی گذشته به روایت درمی‌آیند و با روایی‌شدن خود راه را بر هرگونه مقاومت می‌بندد. زیرا به ‌برکتِ آثار ادبی مدرن و ترجمه ایده‌های فیلسوفان غربی همچون آنتونیو نگری دیگر می‌دانیم که روایت طعمه مناسبی برای اِعمال سلطه است. تاکنون که امکان ساخت روایت برای فاتحان و حاکمان بیشتر از شکست‌خوردگان فراهم بوده است. پس بیراه نیست که نگری در ستایش از فراموشی رخداد مقاله می‌نویسد و از خطرِ تسلیم رخداد به حافظه سخن به میان می‌آورد. دوراس در «درد» که روزنگارهای او از سخت‌ترین دوران زندگی او و دیگر مردمان آن دوره است، در توصیف جنگ جهانی دوم و مصائبش به روایت حافظه خود هم تن نمی‌دهد، چه برسد به روایی زیباشناختی‌کردن فاجعه. او در مقدمه «درد»، بر این رویه به‌بهای تقبل دِینی به ادبیات تأکید می‌کند. دوراس روزنگارهای خود را سالیانی بعد از مصیبت جنگ در کشوِ میز آبی‌رنگ خانه‌اش در نوفل‌‌لوشاتو بازمی‌یابد. هیچ به‌یاد نمی‌آورد که آن‌ها را چه‌وقت نوشته است، تنها می‌داند همچو کاری کرده است و نویسنده آنها خودِ او بوده است، دستخطِ خود را که دیگر می‌شناسد. بازخوانی این دست‌نوشته‌ها هراسانش می‌کند. نمی‌داند چطور این نوشته‌ها در تمام این سالیان در خانه‌ای مانده که مدام دستخوش سیلاب‌های زمستانی بوده است. «خود را دربرابر صفحاتی یافتم حاوی خطوطی منظم و کلماتی ریز که عجیب آرام‌ بودند و عجیب بقاعده… پریشانی اندیشه و احساس در آنها چنان بود که جرئت کلنجاررفتن با آن را از من سلب می‌کرد؛ و در همین خصوص است که خود را شرمنده ادبیات می‌دانم.» دِین ادبیات به دوراس اما کمتر از شرمساری او نیست. ادبیات با رمان‌ها و داستان‌های امثالِ دوراس از شَر حافظه‌های بسته‌بندی‌شده و کلیشه‌های موجود رها شده است. گیرم در اینجا، در فاصله‌ای بعید از فرانسه‌ی دوراس و در فاصله‌ زمانی بعیدتر از روزگار او، عده‌ای در کار گزارش مکتوبِ محتویات حافظه‌اند و طرفه آنکه آن را قرینه واقعیت تاریخی نیز می‌دانند. اما دوراس با تمام تأکیدی که بر مکان دارد، مکان‌ها را هم از مخمصه نام‌ها می‌رهاند. در پانوشتِ «درد» دوراس در شرح مکانی که زنانِ ایستاده به‌انتظار اسرا در ایستگاه قطار خطاب به اسرای ازراه‌رسیده فریاد می‌زنند، می‌نویسد: «نوئیس وردا. چنین مکانی را در نقشه‌های اطلس نیافتم.» مکان‌ها نزدِ دوراس خصلتی بیش از نام‌ها دارند. مهم این است که نوئیس‌وردا مکانی است در آلمان که لابد اردوگاهی داشته و اسرایی که اینک در راه بازگشت‌اند یا همان‌جا جان باخته‌اند. مکانی هم‌چون «ساوانابای» که همزمان هم نامِ شهری است و هم نامِ‌ انسانی، و هم نامِ نمایشنامه‌ای که اخیرا با ترجمه قاسم روبین منتشر شده است و به آن هم می‌رسیم.
اما حافظه و نسبت آن با مکان در تلقی دوراس با بحثِ نگری پیوندهایی دیگر نیز دارد. دست‌کم از یک قرن گذشته، «حافظه» دیگر محمل مناسبی برای خلق ادبیات نبوده و در تقابل با آن ادبیات در مفهومِ مدرن آن با خلق «وضعیت»‌ سروکار داشته است. میشل پُرت به میانجی «زن رود گنگ» بحث حافظه را به میان می‌آورد. مرد پریشان‌احوالی در حال قدم‌زدن است. صدای ١ می‌پرسد چه می‌کند این مرد؟ صدای ٢ پاسخ می‌گوید که حفاظت. از حافظه شاید… دوراس پای حافظه را به‌میان می‌کشد اما به‌میانجی آدمی بی‌حافظه، و اینجاست که فاصله‌گذاری با محتوای حافظه اتفاق می‌افتد. هیئت مرد چنین تصویر شده است: پریشان‌احوال با سرِ حفره‌حفره‌ای. «سری مثل آبکش پر از حفره. موجودی ازدست‌رفته، بدون هیچ مقاومتی دربرابر هیچ چیز» و دوراس می‌گوید که یاد یا خاطره در نظر او چیزی است گسترده در همه‌جا،‌ «دریافت من از مکان‌ها هم به همین طریق است…» البته که مکان‌ها حاوی تاریخ‌اند، «حاوی یاد و خاطره» اما مسئله بر سر مقاومت است، بر سر فراموشی، «فراموشی مولد». زیرا «اگر مقاومتی نشان ندهیم، نفوذپذیر می‌شویم.» در آثار دوراس یادها مدام جابه‌جا می‌شوند، یاد دیگری به‌خاطر می‌آید و یاد پیشین رخت برمی‌بندد، درواقع نوعی جایگزینی صورت می‌گیرد. نوشتن نزدِ دوراس رسیدن به «وضعیت» ‌است، وضعیتی که دوراس آن را گوش‌به‌زنگِ بیرون ‌بودن می‌خواند و معروضِ همه‌چیز بودن، از زیسته‌ و زمان و مکان، با سری که همچون سرِ مرد پریشان‌احوال پُر از منفذ و حفره است و خاطراتی که در همه‌جا گسترده و ذهنی که به‌وقتِ نوشتن بی‌تمرکز است. همان بی‌حافظه‌گی که در محورِ «ساوانابای» نیز هست. نمایشنامه ساوانابای جدالِ حافظه است با آنچه به حافظه درنمی‌آید و در حفره‌های سَر پناه می‌گیرد. «خودت هم نمى‌دانى کى هستى، کى بودى، فقط مى‌دانى که بازیگر تآتر بودى، حتى نمى‌دانى چه نقش‌هایى ایفا کرده‌اى، ایفاى نقش مى‌کنى، مى‌دانى که باید ایفاگر نقش باشى، اینکه چه نقشى، اصلا نمى‌دانى. نه نقش‌ها یادت مانده نه بچه‌ها، نمى‌دانى کدامشان زنده است و کدامشان مرده. نه مکان‌ها یادت مانده، نه صحنه‌هاى تآتر، نه پایتخت کشورها و قاره‌ها و جاهایى که فریاد سرداده‌اى، فریاد شوریدگى عاشقان…» تنها چیزی که «مادلن»، شخصیتِ محوری «ساوانابای» می‌داند این است که بازیگر تآتر بوده است، همه‌چیز را از یاد برده‌ است جز ساوانا، ساواناباى. «زن» و «مادلن»، اشخاص نمایش‌اند. زن جوان، علاقه‌ای عجیب به مادلن دارد و مادلن، زنی جاافتاده است که سراسر نمایشنامه سعی می‌کند ماجرای عاشقانه زنی را روایت کند که به امواج مرگ تن سپرده است. اما ساوانابای. نامی است که مادلن به تناوب به‌یاد می‌آورد. اما ذهن او روز‌به‌روز بیشتر به خطا می‌افتد، در مورد تاریخ روزها، آدم‌ها، مکان‌ها… مدام از مرگ می‌گوید، مرگی از سرِ ملال. او از زنی می‌گوید که هر روز روی صحنه می‌رفت و بعد هر دو خاطراتی را به خاطر می‌آورند از دختر جان سپرده در دریای گرم ساوانابای. بعد صدایی از دوردست‌های خاطره در ذهن مادلن طنین می‌اندازند، صدای مردی که روبه دریا زن را صدا می‌زده: ساوانا. خیلی از سال‌ها گذشته است. مادلن تاریخ‌ها و آدم‌ها و مکان‌ها را اشتباه می‌گیرد. برای مادلن همه‌جا محل مرگ ساواناست. همه‌جای ساوانابای. درست مانندِ خانه دوراس که خانه همه زن‌های اوست. مکانی که دیگر با خودِ زن‌ها عجین شده و چه‌بسا مانند ساوانا با خودِ آنها همنام. از این‌روست که دوراس فکر می‌کند نباید نظمِ خانه را برهم بزند. باید در خانه سکوتِ مکان را پیدا کرد. سکوتی از سرِ تنهایی و انزوا و از پسِ زبان باز کردن. دوراس به‌نقل از میشله از زنان جادوگر سخن می‌گوید که از قرون وسطی پا به عرصه گذاشتند. مردها رفته بودند جنگ، جنگ‌های اربابان یا جنگ‌های صلیبی. زن‌ها تنها مانده بودند، تنها در دخمه‌ها و جنگل‌ها. از پسِ این انزوا اما شروع کردند به حرف‌زدن با درخت‌ها، با علف‌ها، گیاه‌ها، با وحوش «و قدم گذاشته‌اند به عرصه… یا چه‌می‌دانم به شعورآفرینی در قلمرو طبیعت و به‌عبارتی بازآفرینی شعور.» درک و شعوری که دوراس آن را متعلق به دوران ماقبل تاریخ می‌داند. «بله، از قرون وسطی تا آستانه عصر روشنگری. زن‌ها را می‌انداخته‌اند توی آتش، بله، تا همین قرن هفده.» دوراس خطاب به میشل پُرت می‌گوید، ما زن‌ها هنوز در همان مرحله‌ایم، تکان نخورده‌ایم. او معتقد است زن‌ها می‌توانند خود را با مکان‌ها ربط بدهند، اما مردها از این کار درمی‌مانند. دوراس با این مقدمات ایده بدیع و جسورانه خود را طرح می‌کند، اینکه نخست زن‌ها ندای کلام آزاد را، کلام ابداعی را سر داده‌اند. آنان در آغاز با حیوانات و نباتات حرف زده‌اند و تمام این حرف‌ها حرفِ خودشان بوده است، نه از کسی یاد گرفته‌اند و نه از جایی. «و کلام به‌موجب همین آزاد بودن مجازات شده است.» و به‌موجب همین کلام آزاد، آزادی است که زن توانسته است از وظایفِ برساخته ساختار و سنت سر باز زند، «ندای آزادی همین است.» دوراس با این نقل از میشله به ارتباطِ ارگانیک و برسازنده‌ای اشاره می‌کند که زن، تمام زن‌های آثار او – لُل، و. اشتاین، آنماری استرِتر، ایزابل گرانژه، ناتالی گرانژه- با مکان داشته‌اند، نمونه‌اش اینکه تمام این زن‌ها در یک مکان مقیم بوده‌اند، خانه مسکونی دوراس. جایی که بیش از همه‌جای دنیا در آن اقامت داشته است.
١. آری و نه به رمان نو، مقاله «ادبیات شیئیه»، رولان بارت، ترجمه منوچهر بدیعی

منبع شرق