تأملی بر اجرای «درباره تصویرت از من تجدیدنظر کن»به کارگردانی آروند دشت‌آرای

هنگامی که «ژان بودریار» سال ۱۹۹۱ در مقاله‌ای در روزنامه «گاردین» به این موضوع اشاره کرد که جنگ خلیج‌فارس هرگز رخ نداده است، گروهی زیاد به او تاختند و «بودریار» را متهم کردند چشمانش را بر قربانیان جنگ و خشونت بسته است. این گروه نمی‌توانستند درک کنند چگونه کسی می‌تواند عینیت ملموس تصاویر جنگ را انکار کند. به اعتقاد آنها، لااقل تصاویر واضح کشته‌شدن و کشتن انسان‌ها چیزی نیست که شبهه‌برانگیز باشد؛ این انسان‌ها همه نام و شناسنامه‌ای دارند که به‌سهولت می‌توان آن را ردیابی کرد و انکار این امر، انکار مفروضات عقل سلیم است.

شیوه استدلال منتقدان «بودریار» به‌روشنی نمایانگر تفسیر و برداشت آنها از مقوله «واقعیت» است؛ از منظر این منتقدان، «واقعیت» همان «صورت» ظاهر اشیا و پدیدارهای جهان است که به وسیله حواس پنجگانه دریافت می‌شود. در این تفسیر از «واقعیت»، فرض منطقی بر آن است چون در دخل و تصرفات رسانه‌ای، «صورت» پدیدارها دچار تغییر ماهوی نمی‌شود، ما با پدیده تحریف روبه‌روییم و در تحریف، همواره امکان بازیافت پدیدارها به شکل اولیه وجود دارد. استدلال‌هایی از این‌دست محدود به منتقدان «ژان بودریار» هم نمی‌شود؛ این منتقدان در واقع نماینده طیف گسترده‌ای از مردم و اصحاب رسانه‌اند که «واقعیت» برای آنها در جنبه مادی اشیا خلاصه می‌شود. اما در سال‌های اخیر، اعتراضات رو به گسترش اقلیت‌های اجتماعی به بازنمایی‌شان در رسانه‌ها، نشان می‌دهد «واقعیت» نمی‌تواند صرفا وجهه‌ای مادی داشته باشد، زیرا این گروه‌ها معترض آن نیستند که شمایل دیگری را به جای شمایل آنها در تصویر رسانه‌ای جا زده‌اند؛ بلکه به مفاهیم و ارزش‌هایی معترضند که به آنها و شیوه زیست اجتماعی‌شان نسبت داده می‌شود؛ مفاهیمی که به واسطه بازتولید مکررشان در رسانه‌ها، به بخشی از هویت اقلیت‌ها تبدیل شده‌اند و حیات اجتماعی آنها را به مخاطره انداخته‌اند.
این نگاه به مقوله «واقعیت» که از «صورت» و شمایل فراتر می‌رود و به مفاهیم می‌رسد، همان است که «بودریار» را وادار به انکار جنگ خلیج‌فارس کرد. به‌نظر «بودریار» و بسیاری از پساساختارگرایان و طرفداران اندیشه انتقادی، «واقعیت» چیزی نیست که در رسانه به تصویر کشیده شود؛ بلکه «واقعیت» خود اساسا در رسانه و از طریق آن تولید و تکثیر می‌شود؛ به‌همین‌دلیل هم از منظر این اندیشمندان، بحث تحریف «واقعیت» در رسانه مطرح نیست، زیرا سخن از تحریف چیزی که نسخه اصلی برای سنجش میزان انحرافش وجود ندارد، فاقد موضوعیت است. به این اعتبار، جمله جنجالی «بودریار» هم اشاره به فقدانی دارد که در پس شمایل جنگ پنهان است؛ فقدان مفهومی یکه و اصیل که به کمک آن بتوانیم به شکلی بی‌واسطه و بدون پیش‌داوری ماهیت جنگ و خشونت را دریابیم.
روشن است مفاهیم و ارزش‌های اجتماعی که در رسانه‌ها تولید می‌شوند و ذهنیت و تخیل ما را شکل می‌دهند، نمی‌توانند خنثی و منفعل باشند. این مفاهیم و ارزش‌ها همواره تأمین‌کننده منافع اجتماعی-سیاسی گروه‌ها و اقوام نزدیک به ساختارهای قدرتمند و منافع دیگرانی که از این پیوند بی‌بهره‌اند را نادیده می‌گیرند؛ امری که در همه موقعیت‌های محلی و جهانی نیز صادق است. گفتمان‌های قدرت با کنترل محسوس و نامحسوس اشکال مختلف بازنمایی می‌شوند و نفوذ در شبکه‌های تولید و توزیع روایات در جامعه که بازنمایی‌های هنری هم یکی از آنهاست، تلاش می‌کنند منافع خود و گروه‌های اجتماعی همسوی خود را برآورده کنند.
در این شرایط روشن است نگاه انتقادی نظریه‌پردازان علوم اجتماعی، مفهومی سازی‌های جهت‌داری را که به‌طور مداوم در رسانه‌ها بازتولید می‌شوند، برنمی‌تابد و به هنر به‌عنوان ابزاری برای برملاکردن سازوکارهای پنهان این مفهوم‌سازی‌ها می‌نگرد. هنر انتقادی
(Critical Art) که در چند دهه اخیر اسمش بر سر زبان‌ها افتاده، دقیقا قرار است چنین کاری را برای ما انجام دهد. به‌نظر «ژاک رانسیر» هنر انتقادی در ساده‌ترین شکل تعریف، هنری است که درباره سازوکارهای سلطه ایجاد آگاهی می‌کند تا تماشاگر را به عاملی آگاه از دگرگونی جهانی بدل کند. با این تعریف و مقدمه می‌خواهم نگاهی به نمایش «درباره تصویرت از من تجدیدنظر کن» به کارگردانی «آروند دشت‌آرای» بیندازم و در حد امکان، رویکرد این اثر نمایشی در ایجاد آگاهی انتقادی را نسبت به مفهوم‌سازی‌های فرهنگی، تشریح کنم.
کارگردان در این نمایش سه زوج را پشت سه میز جدا از هم در برابر تماشاگران قرار داده است تا ظاهرا از خلال پرسش و پاسخ خود و تماشاگران با آنها، ویژگی‌های بینافرهنگی در زندگی خصوصی‌شان را کندوکاو کند. هر زوج متشکل از مردی اروپایی و همسری ایرانی است: «آروشا» و «مالته»، «دیبا» و «میخاییل»، «آزاده» و «استوارت». توضیحاتی که «آروند دشت‌آرای» در ابتدای نمایش می‌دهد بر این نکته تأکید دارد که نمایش پیش‌ِرو، نمایشی مستند و در ادامه یک پروژه تحقیقاتی است که بر روابط بینافرهنگی تمرکز دارد. او همچنین به این موضوع اشاره می‌کند که پس از اتمام اجراها و جمع‌بندی آرای کلی تماشاگران، زوجی را که در نظر مخاطبان باورپذیرتر و مقبول‌تر از بقیه باشد، برای ادامه پروژه در مراحل بعد انتخاب خواهد کرد.
در اجرائی که من به‌شخصه شاهد آن بودم به‌وضوح این نکته را می‌شد دریافت کرد که اگر نه همه، اما اغلب تماشاگران آنچه بر صحنه از روابط زوج‌ها می‌دیدند را تا حد زیادی باورپذیر می‌یافتند؛ هرچند میزان این باورپذیری درباره زوج‌ها همسان نبود. مثلا با وجود آنکه به دلیل نوع آشنایی «دیبا» و «میخاییل»، پذیرفتن ازدواج آنها دور از ذهن‌تر از بقیه به نظر می‌رسید، اما شواهد حاکی از آن بود نزد تماشاگران، واقعی‌تر از بقیه جلوه می‌کردند. در برابر، زوج «آروشا» و «مالته» که روند آشنایی و ازدواج‌شان باورپذیرتر از دیگر زوج‌ها به نظر می‌رسید، هرچه از نمایش می‌گذشت بیشتر شک‌وشبهه تماشاگر را برمی‌انگیختند. بااین‌حال، پس از اتمام نمایش بود که مشخص شد روایات هر زوج و شیوه‌های انتقال آنها از طریق صحنه و بازیگری، هر یک در کلنجار با بخشی از مفروضات ذهنی تماشاگر قرار می‌گیرند. به بیان دیگر، کارگردان و نویسنده با آگاهی از ویژگی‌های مادی و مفهومی به امور رنگ‌وروی واقعیت می‌بخشند و آنها را باورپذیر می‌کنند، به طراحی روایات و کنش‌های صحنه‌ای اجراگران پرداخته‌اند. در سطح مادی اثر، رمزگان متنی نمایش نظیر: بازیگری، بیان، روایت، لباس، گریم، طراحی صحنه و نور که معمولا از دستور زبانی جهانی پیروی می‌کنند، همه به‌گونه‌ای واقع‌گرایانه به کار گرفته شده‌اند. در سطح مفاهیم نیز چه آنجا که در سطح رمزگان متنی، با روایت‌های آشنا سروکار داریم و چه آنجا که در سطح رمزگان برون‌متنی، تأیید یا تخطی از کلیشه‌های فرهنگی تعیین‌کننده ارتباط تماشاگر محلی با یک اثر است، نوعی واقع‌گرایی حاکم است.
با وجود این، سازندگان نمایش، واقع‌گرایی مادی و مفهومی را به‌گونه‌ای همسان درباره زوج‌ها به کار نگرفته‌اند. برای مثال، زوج «دیبا» و «میخاییل»، از هر دو منظر مادی و مفهومی، برای بسیاری از تماشاگران ایرانی واقعی جلوه می‌کند، زیرا جدا از واقع‌نمایی در عرصه سبک، «دیبا» بازتابنده همان تصور کلیشه‌ای فرودستی ایرانی (یا حتی خاورمیانه‌ای) در برابر فرادستی انسان غربی است که در بسیاری از ما نهادینه و درونی شده است. تصوری که احساس فرادستی «میخاییل» را هم تقویت می‌کند؛ به طوری که او ظاهرا ابایی از اعلام ایران‌هراسی‌اش در برابر تماشاگر ایرانی ندارد.
واکنش انفعالی تماشاگر ایرانی به ترحم فرادستانه «میخاییل» در برابر «دیبا» هم حاصل درونی‌شدن همین تصور فرودستی است؛ ترحمی که حتی ازدواج «میخاییل» با «دیبا» را از این دریچه توجیه می‌کند و آن را به حساب لطف و بزرگ‌منشی انسان غربی می‌گذارد. در این میان، تماشاگر هم‌وطن فراموش می‌کند تصدیق چنین ترحم‌هایی، بیش از هر چیز، به تثبیت جایگاه‌های فرادستی و فرودستی در نظام جهانی کمک می‌کند.
زوج «آروشا» و «مالته» هم هر چند از منظر رمزگان متنی، اصول واقع‌گرایی در طراحی‌شان رعایت شده بود، اما به لحاظ مفهوم‌سازی‌های فرهنگی، طراحی آنها کمتر با انتظارات ایرانیان حاضر در سالن همخوان بود. برای مثال، پرخاشگری و توهین «مالته» به «آروشا»، آن هم در حضور تماشاگران ایرانی، چیزی نبود که یک ایرانی از یک انسان غربی (متمدن-فرادست) انتظار داشته باشد. هر چند این نامنتظربودن هم بیشتر به شکل زمزمه‌هایی در سالن شنیده شد و به طرح سؤال از سوی تماشاگران منجر نشد. علت آن است که معمولا در چنین مواقعی، فرض مستندبودن یک اثر، تماشاگر عادی را وادار می‌کند تا آموزه‌ها (کلیشه‌ها)ی فرهنگی خود را به‌نفع آموزه‌ها (کلیشه‌ها)ی فرهنگی عرضه‌شده در اثر، به حالت تعلیق درآورد.
اما درباره زوج «آزاده» و «استوارت» رفتارهای دور از انتظار شخصیت‌ها به شکلی قرینه روی داد؛ هر چند این موارد نیز به گونه‌ای صورت نگرفت که کلیشه‌های فرهنگی را واژگون و نمایش را به طور کامل از حوزه واقع‌گرایی خارج کند. «آزاده» با اینکه همسری انگلیسی دارد، حاضر نیست برای هربار رفتن به انگلستان تفتیش و از سوی مأموران کنسولگری بازخواست شود. انتظارات و دیدگاه او در‌این‌باره به شکلی آشکار در تعارض با دیدگاه بسیاری از ایرانی‌هایی است که این‌گونه رفتار مأموران غربی را دائما برای خود توجیه و تفسیر می‌کنند. بااین‌حال، فرض مستندبودن اثر باعث می‌شود این تمایز رفتاری آشکار «آزاده» هم به‌عنوان بخشی از واقعیت پذیرفته شود. این در حالی است که شخصیت «استوارت» به‌شدت منطبق با کلیشه‌های فرهنگی بخش زیادی از ایرانیان نسبت به یک جوان اروپایی فرهیخته، اما درعین‌حال با رگ‌وریشه‌ای انگلیسی است. «استوارت» در عین آنکه سابقه استعمارگری اجدادش را انکار نمی‌کند، خود را از جنس آن استعمارگران نمی‌داند و رفتار استعمارگران را توجیه نمی‌کند؛ همین امر او را تا حد زیادی در دل تماشاگران ایرانی جا می‌کند. درعین‌حال، او فارسی را به‌خوبی تکلم می‌کند و با شعر و ادبیات ایران تا حد زیادی آشناست. این ویژگی‌ها در عین آنکه او را نزد تماشاگران ایرانی دوست‌داشتنی‌تر می‌کند، زیرکی و هوشیاری اجداد استعمارگرش را هم در ذهن تماشاگرانی که انگلیسی‌ها را از طریق سریال‌های تلویزیونی فارسی‌زبان شناخته‌اند، تداعی می‌کند. همین خصوصیات، شاید برخلاف «آزاده»، او را نزد تماشاگران، بسیار باورپذیر می‌کند.
بااین‌حال، درست در زمانی که تماشاگر احساس می‌کند بین محتوای ذهنی خود و محتوای مفهومی نمایش از لحاظ پرداخت به کلیشه‌ها، تعادل برقرار کرده است، همه‌چیز فرومی‌ریزد. میزانسن صحنه عوض می‌شود و تماشاگر درمی‌یابد آن حضورهای انسانی پرشور روی صحنه چیزی بیش از تجلی نقش‌های خیالی نبوده است. تماشاگر پس از پایان نمایش با پرسش‌های بنیادین، نه‌فقط درباره نمایش، بلکه درباره زندگی روزمره خود روبه‌رو می‌شود. آیا این نمایش ارزش حضور و دیدن داشت؟ آیا دو ساعت تمام، ملعبه دست نویسنده و کارگردان و اسباب تفریح آنها بودم؟ آیا همه آنچه مشاهده کردم، ساختگی بود؟ اگر از ابتدا می‌دانستم نمایش مستند نیست، آیا باز هم تا انتها به دیدن آن می‌نشستم؟ چه ارزش یا لذتی در تماشای صحنه‌های واقعی وجود دارد که در غیر آن نیست؟ آیا «واقعیت» با گفتن اینکه یک نمایش واقعی است احضار و با گفتن آنکه واقعی نیست، از هستی تهی می‌شود؟ درک من از مقوله «واقعیت» چیست؟ «واقعیت» «صورت» است یا محتوا؟ آیا زمینه مفهومی که باعث شد این شخصیت‌ها را درک کنم ساختگی است؟ آیا «واقعیت» ساختگی است؟
پیدایی پرسش‌هایی از این‌دست که بسته به میزان کنجکاوی تماشاگران در ذهن آنها گسترش می‌یابد و آنها را وادار به یافتن پاسخ‌های مناسب می‌کند، حاصل طراحی خاص نمایش است. تماشاگر ضمن اندیشیدن به اثر درمی‌یابد او نه سوژه همه‌چیز فهم و مرجع تعبیر و تفسیر اثر، بلکه ابژه تحلیل و تحقیق سازندگان و بخشی از اثر نمایشی بوده است. تماشاگر به این باور می‌رسد روایتگر چیزی بوده است که پیش از او روایت شده تا او در مقام سوژه‌ای استعلایی و همه‌چیزفهم، برساخته و سپس شکسته شود. او به‌تدریج با این واقعیت تلخ روبه‌رو می‌شود که آنچه فرو ریخته، نه‌فقط شمایل‌های دروغین انسان‌های روی صحنه، بلکه باورها و مفروضات ذهنی‌اش هم تا حد زیادی دچار بحران و فروپاشی شده است. او متوجه می‌شود نمایش تعمدا به‌گونه‌ای طراحی شده که اهمیت جنبه مفهومی (محتوایی) «واقعیت» و ساختگی‌بودن آن مفاهیم و کلیشه‌ها را آشکار کند.
«درباره تصویرت از من تجدیدنظر کن» از یک طرف به ما نشان می‌دهد نقش مفاهیم و کلیشه‌ها در پذیرش چیزی به‌عنوان «واقعیت» چیست و از طرف دیگر، نشان می‌دهد واقعی قلمدادکردن امور چگونه باعث می‌شود بین آن امور و مفاهیمی که به آنها نسبت داده می‌شود، پیوندی ذاتی برقرار کنیم. این نمایش به‌عنوان اثری انتقادی که سازوکارهای ایدئولوژیک رسانه را آشکار می‌کند و پرده از ساختگی‌بودن ارتباط بین پدیدارها و مفاهیم برمی‌دارد، کاملا وامدار تفاسیر پساساختارگرایانی مانند «بودریار» از مقوله «واقعیت» است؛ نکته‌ای که در نمایش هم به شکلی طنازانه، به آن اشاره می‌شود. با این حال، به نظر می‌رسد باید به انتظار نشست و این بازساختن و فروریختن کلیشه‌ها را درباره دیگر فرهنگ‌ها هم مشاهده کرد. آیا همان جماعت محدودی که در دیگر نقاط جهان به تماشای این اثر می‌نشینند، در تصور خودشان از ما تجدیدنظر می‌کنند؟ من شخصا معتقدم اگر این بازنگری مفهومی حتی در مقیاس کوچکی از مخاطبان هم اتفاق بیفتد، بسیار امیدبخش است؛ هم از این بابت که کارکرد اجتماعی هنر را مؤکد می‌کند و هم از این نظر که می‌تواند نقشی هرچند اندک بر همزیستی مسالمت‌آمیز فرهنگ‌ها داشته باشد.

منبع شرق