نامت را فراموش کن و برو، نامت را فراموش کن و بمان
نخستین چیزی که میتواند ذهن مخاطب را در آغاز این اثر درگیر خود کند مقوله نامهاست. سیوادحسن جنگجویی است از گروه ببرهای تامیل که زن و دختری برای خروج از آن مهلکه همراه او شدهاند تا همگی از نامها و هویت خانوادهای سه نفره و کشته شده در جنگ بهره گیرند و جان بهدر ببرند. آنها بسان افسانههای قدیمی که برای ورود به جهانی تازه باید نام خویش را پشت دروازه جا گذاشت و سپس وارد شد، باید که نام خود را پنهان و فراموش کرده و با هویت جدید خود در قالب خانوادهای ساختگی و جعلی به راه خویش ادامه دهند. هم برای رفتن باید این فراموشی صورت گیرد و هم برای ماندن و باقی ماندن در جهان تازه. این موتیف جذاب و در عین حال قابل گسترش در ابتدای فیلم مطرح میشود و اما سپس جز در موقعی که کلنل چران از گروه ببرها به توسط کارمند کنسولگری با دیپان روبهرو میشود و به یاد او میآورد که سیوادحسن است و چگونه گذشتهای داشته و از کجا آمده است، دیگر اثری از اشاره صریح به آن نیست و به نوعی این موتیف در قالب حرکت کلی اثر داخل شده و در آن حل میشود. این یادآوری سبب بروز ترومایی در دیپان شده و او را بههم میریزد. مواجه شدن دوباره با خویشی که از آن گریخته است پرده وضعیت جعلی فعلی را که او بدان امید بسته پس میزند و بار دیگر او را با نام خود و در حقیقت خود و هویت حقیقیاش رو در رو میکند. نام و هویتی که باید از آن بگریزد تا باقی بماند.
تل رخشان شاپرکی
اودیار کارگردان وقتی که سیوادحسن و همراهانش در اسکلهای در حال سوار شدن به قایق برای رفتن به هند هستند تا از آنجا به فرانسه پرواز کنند، در سکانس بعدی و بلافاصله با قطعی به تاریکی و همراه یک موسیقی آوایی، ساخت یک فضای ذهنی و بلافاصله بازگرداندن آن به عینیت را بهتوسط همان موتیفی که در ورود به ذهنیت از آن سود جسته بود آغاز میکند و دست به خلاقیت و اجرایی ستودنی در این رفت و برگشت میزند. پس از تصویر مهیایی برای سوار شدن بر کشتی و حکمفرمایی تاریکی و سکوت بر تصویر، از دور نورهایی رقصان و رنگین نزدیک میشوند و در نهایت سیوادحسن را میبینیم که تلی شاپرکی و نورانی بر سر دارد و با چهرهای بهتزده به سمت دوربین حرکت میکند. چهرهای مسخ شده و خالی از هرگونه انگاره و هویتی، خالی از هر نامی و از پس او لشگری از مهاجران همانند او و همگی با تلهای رنگین و نورانی روانند. اینجا نام فیلم که در واقع نام جدید او نیز برای ورود به این جهان است درج میشود: دیپان. سیوادحسن از این لحظه به بعد در قالب دیپان به پیش رفتن در قصهاش ادامه خواهد داد. در حقیقت این تلهای رنگین که در نمای بعدی نشاندهنده سرگردانی دیپانند در جهان جدید و روی آوردن او به دستفروشی برای بقا، به نوعی به ساحت استعارهای از مهاجرت و نشانهگذاری برای ورود به جهانی تازه درآمدهاند. در اینجا این موتیف فوقالعاده موفق در ساختار تصویری و معنایی اثر وارد شده و بدان رنگ و جلایی دیگرگون میبخشد و این بُرش و پرش از فضای عینی به ذهنی و دوباره از ذهنیت به عینیت را بدل به یکی از برجستهترین نقاط این فیلم میکند. پس از روبهرویی با کلنل و به یادآوردن هویت و شخصیت واقعیاش، دیپان بار دیگر در مستی و بههم ریختگی خود این تل را بر سر میزند. چیزی که با آن وارد این قصه شده و حالا بهتوسط همان دوباره با خویش مواجه گشته است. حضور این تلهای شاپرکی در این اثر بداعتی است موفق که به مثابه مُهر ورود به فضا و دنیای جدید بیش از هر چیز بر وجود تفاوتهای دنیای تازهواردین با دنیای جدید و پررنگ بودن و در چشم بودن آنها و البته اجتنابناپذیر بودن تمسک به این تفاوتها دلالت دارد.
نام بلوکها، آدمها بر بامها
مکان وقوع داستان فضای غریبی دارد. ساختمانهایی نیمه مرتفع در همجواری همانندهایشان که در حال تکمیل و ساختند. شهرکی در حاشیه شهری در فرانسه که دیپان مهاجر نامش را شاید از سر تسکین و سعی در نزدیک کردن فضای جدید با اقلیمی که از آن آمده به علفزار و بوتهزار ترجمان میکند. بلوکهایی نامگذاری شده با حروف نخستین الفبا و غریب؛ با آدمهایی بر بامها و مدام در حال تردد که گویا مشغولند به نظاره و کنترل آنچه در پایین میگذرد. از بیرون اینگونه و از درون هم آشفته و گاه نیمهویران و سرشار از رنگارنگی پوستها و نژادها و فرهنگها. مکانی برای هرچه برجستهتر کردن تضادها و تقابلها و موانع وضعیت مهاجرت. آکنده از هراسی پذیرفته شده که آرام زیر پوست این فضا در جریان است. زیستن در مکانی با گردهماییهای کارناوالوار شبانه و قدرتنماییهای باندهای مواد مخدر و خرده گنگسترهای محلی و کنترلی مدام از بالا، از بامها. در اینجا از هر چهارگوشه دنیا و قومیت و ملیتهای متفاوت، آدمهایی قرار است به حیات خود در شکل تعامل با این مکان و فرهنگ جدید ادامه دهند. جایی که راهروهای تاریک و باریک آن و راهپلههای پیچاپیچش با حضور سگها هراسی مضاعف بدان میبخشند. و موتیف مکانی اینچنین بحرانی و هراسآور و رنگارنگ و تحت کنترل که شاید سبب تمام آنچه رخ خواهد داد باشد، نقطه قوت اصلی این اثر قرار میگیرد. مکانی که دیپان را در نهایت به سمت سقوط و تکرار وضعیتی که از آن گریخته سوق میدهد: بازهم در هراس گرفتار بودن و بازهم خون ریختن و جنگیدن. و باز از دست دادن خانواده، حتی همان خانواده جعلی که اینک برای او شاید تنها دستمایه ادامه دادن باشد. جایی که او را در نهایت مجبور به مرزبندی میکند، کشیدن حصاری بیحاصل به دور خود و آنچه قصد حفظ و دفاع از آن را دارد. تلاشی برای باقی ماندن که با وجود بهخرج دادن تمام انعطافها و سعی در تعاملها از سوی او، بازهم با شکست مواجه میشود. او سرخورده میشود و در مستی با خود کلنجار میرود و در نهایت و ناچار به خشونتی که روزگاری بدان اشتغال داشته و از آن گریخته است بازمیگردد.
پنجرهای رو به درون یا رو به بیرون؟
در شبی که صمیمیت و نزدیکی دیپان و یالینی رسما آغاز شده و به اوج خود میرسد، هردو در کنار پنجرهای که رو به بلوکهای روبهرو و محل برگزاری آن کارناوالهای شبانه گنگستری گشوده میشود ایستادهاند و یالینی جمله کوتاهی بیان میکند که در خود موتیفی جالب توجه را در بر دارد: او اظهار میکند که این نوع نگریستن را دوست دارد چراکه انگار روبهروی پرده سینما قرار گرفته است. همین گزاره کوتاه و بهظاهر ساده میتواند نشانهای باشد از نوع مواجهه فیلمساز با دنیایی که در حال وصف و ساخت آن است. حضور خود مفهوم سینما و مفاهیم و معناهای وابسته به آن موتیفی است که در این اثر میتواند مورد بررسی قرار گیرد. آیا مخاطب در برخوردی استعاری با تصاویر فیلمی مواجه است که بهجای شخصیتهایش، تماشاگران آن را تعقیب میکند؟ آیا دیپان و خانوادهاش و شاید دیگر مهاجران ساکن در این مکان نه بازیگر یک بازی که صرفا تماشاگرانی هستند تحت تاثیر فیلم خشن و غریبی که بهناچار آن را مشاهده میکنند؟ تماشاگرانی که آنچه در این فیلم با آن مواجه میشوند برایشان آنقدر غریب و متفاوت است که حتی گاه خود بخواهند دست به تجربه آن بزنند یا در نهایت مجبور به همذاتپنداری با آن و بازتولید آن در زیست تازهشان بشوند؟ همانطور که دیپان هم شبی به لابی ساختمان بلوک D میرود و روی کاناپه در کنار گنگسترها نشسته و با آنها مینوشد یا یالینی لباس قرمزی میدوزد و سعی میکند تا به براهیم نزدیک شود. درست است که بهظاهر این اعمال از سر تعامل و مورد پذیرش واقع شدن صورت میگیرند اما آیا نمیتوان گفت که در این نوع تفسیر و نگاه آنان میل به بازی در نمایشی را دارند که مدام در حال تماشای آن هستند؟ در این صورت مخاطب این اثر در واقع تماشاگر یا تماشاگرانی است که بهتزده و سرگردان سعی در کنار آمدن با فیلمی را دارند که ناچارند آن را ببینند و مدام در مواجه با آن قرار گیرند؛ تماشاگرانی که هر قدر هم که به فضای آن فیلم نزدیک شده و با آن همذات پنداری کنند هرگز نمیتوانند از پرده عبور کرده و بازیگر آن شوند. وضعیتی که منطبق است بر آنچه مهاجران در مواجهه با زیستگاههای جدیدشان با آن دست به گریباناند. اودیار، کارگردان سوای جنس سینمایی تصاویرش در نشان دادن مکان وقوع قصه یا عکسالعمل خونین دیپان در فرجام کار، میتوانست با پرداختی بیشتر به این موتیف به جای رها ساختن آن در شکل یک موتیف آزاد، بهواقع از سینما به عنوان استعارهای آونگ میان دسترسی و نزدیکی و توهم دسترسی و نزدیکی در جهت بیان و توصیف وضعیت مهاجرت سود بجوید.
پیشانی فیل
دو بار در طول این فیلم تصاویر مشترکی پس از به خواب رفتن دیپان به مخاطب ارایه میشود که میتوانند نمودی از رویای دیپان و حتی رویای جمعی مهاجرانی از بوم و اقلیم او باشند. خشخش برگها و درهم شدنشان و بعد تصویر غریب پیشانی یک فیل پوشیده با لکههای سفید و بسیار آن. اما این موتیف که میتوانست تاکیدی باشد بر حس تعلق خاطر دیپان به جهانی که از آن آمده است و اینگونه نشانگر آنچه باشد که تحت تاثیر وقوع وقایع تازه در تقابل با گذشته او، در ذهنش رخ میدهد، در همین حد یک موتیف آزاد و تصاویری گنگ و بدون اتصال به بقیه اثر باقی مانده و نهایتا در تجمیع برداشتها در ذهن مخاطب آونگ میماند. شاید تکرار این تصاویر و انتخاب نقاط مناسبتری برای آن میتوانست علاوه بر ورود بهتر و بیشتری به دنیای ذهن دیپان، مخاطب را نیز برای مواجهه و پذیرش فانتزی بودن پایان فیلم آماده کند.
خورشیدی دوخته بر گردن
مخاطب از گذشته زنی که با دیپان همراه شده و در هویت تازهاش یالینی نام گرفته است هیچ نمیداند. جز ابراز تمایل و تاکید او برای رفتن به انگلستان و نزد خویشانی که ادعا میکند در آنجا دارد، چیز دیگری از او در صراحت گفته نمیشود. اما او در برخوردش با براهیم گنگستر پسر پیرمرد ناتوانی که برای کار به خانهاش میرود بخشهایی از هویت گذشته و شخصیت خود را در قالب رفتارها و واکنشهایش آشکار میکند. از پک زدن به ته مانده سیگار یا شاید سیگار حاوی ماریجوانای براهیم بر لب پنجره و در غیاب او تا دوختن پیراهن قرمزی برای جلبتوجهاش و نزدیک شدن بیشتر. جالب اما درست در زمانی که یالینی برای نخستینبار آن پیراهن قرمز را بر تن کرده و در مراجعتش به خانه، مخاطب با نقش خورشیدوار خالکوبی شده بر گردن او در نمایی که تعمدا تاکیدی بر دیده شدن این نقش دارد مواجه میشود. نقشی که در فرهنگ جنوبشرقی آسیا سوای معانی معمول اساطیری و باستانیاش نشانی است از اینکه فرد زندگی جنسی آزادی را برگزیده است. نقشی که بر گردن زنانی که به شغل خدمات جنسی در آن فرهنگ و بوم مشغولند معمول است. اینگونه یالینی نیز پرده از گذشته تاریک خود برمیدارد و اینجا توضیحات او در باب نداشتن فرزند و هرگز ازدواج نکردن به ایلیال معنای مشخصی به خود میگیرند. این توجه و استفاده از جزییات، از جمله خلاقیتهای اودیار در این اثر است که مخاطب باریکبین اثرش را تحتتاثیر قرار میدهد.
بازگشت به خویش در خون
با یک پیچ گوشتی در یک دست و سلاحی بومی، یعنی یک قداره از جنس قدارههای مورد استفاده در جنگلها و علفزارهای انبوه در دستی دیگر، دیپان برخاسته از خوابی پس از فرو ریختن تمام رویاهایش، برای نجات یالینی به نام خویش و هویت خویش یعنی سیوادحسن جنگجو باز میگردد. دیگر نه مرزبندی و حصار کشیدن سودی دارد و نه تظاهر و سعی به همسویی با جهان جدید. یالینی قرار است او را تا چندی دیگر ترک کند و ایلیال را نیز با خود ببرد. حالا رویای دیپان در داشتن دوباره یک خانواده و آرامش ناشی از آن حتی در این جهان و مکان تازه نیز فرو ریخته و از دست رفته است. اینک او ناچار باید از پوسته جعلی خویش بیرون بیاید و برای نجات یالینی دوباره تبدیل به خود حقیقی و جا گذاشتهاش شود. او یک تنه بسان قهرمانی تکتک دشمنان را در عملیاتی خونین از پای در آورده و از پلههای مکانی که قرار بود جهان موعود و آرامی باشد برای آرام گرفتن او که از خون و آتش گریخته بود بالا میرود، مکانی که اینک خود در آتش و خون غرق است. موتیف نبرد قهرمانانه واپسین و شکل تصاویری که در این خونریزی و بازگشت به سیوادحسن ارایه میشوند، اغراق شده و اگزجره هستند تا بلکه مخاطب را برای مواجهه با آن رویای محال و شیرین واپسین آماده کنند. این تصاویر آتش و دود انگار به تصاویر نخستین فیلم در سوزاندن اجساد همرزمان دیپان پیوند میخورند. گویا که او را از خون و آتش گریزی نیست.
رویای واپسین
آدمی که تنها با رویاهایش زنده است وقتی این رویاها فرو ریزند دیگر چیزی و راهی برای ادامه دادن نخواهد داشت جز بازهم پناه بردن به همان دنیای رویاها و غرق شدن در آن، دنیایی که در آن دیگر از ناکامی خبری نیست. وقتی دیپان با فرو ریختن و از دست رفتن تمام آنچه گمان میکرد میتواند سبب تغییر زندگی او و بازگشت آرامشی در درون متلاطم و رنج دیدهاش شود، روبه رو میشود با تنی خونین و دستانی دوباره غرقه به خون به کجا جز جهان رویا میتواند پناه ببرد و بگریزد؟ چه این تصاویر نقیضه و دهنکجی به حقیقت و عینیت موجود تلقی شوند و چه رویای محال و ناکامی که دیپان به آن پناه میبرد، اودیار با وارد کردن موتیف رویای شیرین واپسین قصد دارد تا ذهن مخاطب را به بازی گیرد. پس از آن نبرد خونبار یالینی و دیپان یکدیگر را در آغوش میکشند. دیپان آنقدر در قالب سیوادحسن و خشم ناشی از ناکامیاش فرو رفته که در ابتدا حتی او را بازنمیشناسد و نگاههای هردو سرشار است از آنچه رخ داده و از سر گذراندهاند. در سکانس بعدی و واپسین، مخاطب با تصاویر غریبی روبهرو میشود: دیپان بسان راننده یکی از تاکسیهای معروف لندن در حال رجعت به خانهاش است. جایی که یالینی با کودک خردسال مشترکشان از او استقبال میکند و در حیاط پشتی، دورهمی و مهمانی کوچکی با حضور چند خانواده دیگر برپاست. ایلیال شاد و سرخوش مشغول بازی با دیگر کودکان است، آنچه در مدرسه آرزویش را داشت و بدان دست نیافت و یالینی و دیپان در آرامشی سوالبرانگیز در کنار دیگران از مهمانی لذت میبرند. در نهایت سرپنجههای یالینی است که از پشت سر در موهای دیپان میپیچد و سر او را نوازش میکند. آیا این تصاویر رویایی شیرین و اما محال هستند یا پایانی خوش از پی آن مصایب و درگیریهای خونین؟ و اگر رویا هستند رویای چه کسی؟ تنها رویای دیپان یا رویای یالینی که رهایی را در رفتن به انگلستان میپنداشت؟ یا رویای ایلیال که بازی با همسن و سالانش و پذیرفتهشدن در بافت جامعه جدید را میطلبید؟ بر فرض رویا بودن این تصاویر، اینجا دیپان به جای همه آنها و در حقیقت با همه آنها در رویای خویش غوطهور میشود. رویایی یک نفره و در عین حال دستهجمعی. نکته مهم اما اینجاست که این رویا یا نقیضه به سبب اینکه جز سکانس خونبار قبلیاش از هیچگونه پایه و پشتوانه استواری در اثر برخوردار نیست و همانگونه که پیشتر نیز اشاره شد موتیف حضور مفهوم سینما و همچنین رویای پیشانی فیل نیز ابتر ماندهاند، در نهایت گنگ و آونگ در پایان اثر رها میشود و بیش از آنکه بتواند به توفیقی که احتمالا اودیار نیز در ذهن داشته و از این اثر انتظار میرود دست یابد، در حد یک پایان خوش و شیرین غیرقابل باور و سوالبرانگیز و مبهم متوقف میشود. همواره خطری در رها کردن و آزاد گذاشتن بیش از حد موتیفها در چینش عناصر یک اثر وجود دارد که آن را شبیه راه رفتن روی لبه تیغ میکند: در این وضعیت یا موتیفها بر حسب نزدیکی جنس و اقبال در قرائت، در ذهن تماشگر به هم مربوط شده و ارتباط او را با اثری که درواقع خود در ذهنش خلق میکند شکل میدهند یا رهایی بیش از حد و دور ماندن و چندان مربوط نشدن آنها به یکدیگر سبب گیج و گم شدن مخاطب در فضای اثر و در نهایت مانع تولید حتی قرائتهای سلیقهای و نامنطبق با ساختار اثر میشود. اینجا باید اظهار کرد که درست است که شاید دست اودیار در برش قواره این اثر لرزیده است اما از سویی نیز یکی از عوامل توفیق او در جشنواره کن و دستیابی به نخل طلا شاید همین تاثیر ناشی از وجود موتیفهای آزاد در اثر و به تبع تولید برداشتها و قرائتهای متعدد از آن باشد. فارغ از توفیق یا عدم توفیق در اجرا، او در نهایت تلخی سعی میکند تا در انتهای اثرش پیروزی اجتنابناپذیر و تحمیلی عینیت بر ذهنیت را با رویای غلو شده و محال دیپان پس از شکست محتوم او به تصویر کشد.
منبع اعتماد
