۲۹ / ۰۱ / ۱۴۰۰
Asia/Tehran 00:01

یک کتاب، دو نویسنده: چهارراه غزاله علیزاده، به‌ روایت احمد غلامی و علی خدایی

21:007۰

شاید کسانی که داستان‌های غزاله علیزاده را می‌خوانند، در یک حس مشترک باشند و آن حس، چیزی نیست جز افسوس از اینکه چرا این نویسنده با چنین آثار درخشانی این‌قدر زود از میان ما رفت، آن‌هم به مرگی خودخواسته. عجیب است در آثار داستانی او به‌ندرت می‌توان نشانه‌ای از بیزاری از زندگی یافت. توصیفات او از طبیعت چنان بدیع و منحصربه‌فرد است که خواننده را یاد اشعار نیما یوشیج می‌اندازد، به همان اندازه غریب. غزاله علیزاده استادِ نگریستن است و بیان آن نگریستن از جنسی دیگر. آنچه او می‌بیند همان چیزی است که همه ما می‌بینیم، اما او با تعابیری دیگر آنها را روایت‌ می‌کند. زبانِ غزاله علیزاده شباهتی به هیچ‌یک از نویسندگان ایرانی ندارد. شاید تا حدودی نزدیک به ابراهیم گلستان باشد، در جاهایی به او نزدیک و در جاهایی نیز از زبانِ گلستان دور می‌شود. زبانِ ابراهیم گلستان با شعر و متون قدیم نسبت دارد، زبانِ غزاله علیزاده بی‌نسبت با ادبیات قدیم نیست اما رد پای زبانِ ترجمه را هم می‌توان در داستان‌هایش پیدا کرد. سبکِ نوشتار غزاله علیزاده حدِ فاصل هوشنگ گلشیری و ابراهیم گلستان است. این در میانه ایستادن، نه‌تنها در زبانِ داستانی او دیده می‌شود بلکه در روایت‌هایش نیز مشهود است. علیزاده در روایت‌هایش نه جزئی‌نگری می‌کند و نه کلیات را نشان می‌دهد. روایت‌های داستانی‌اش با نگریستن‌های دقیق و روایت به شیوه آهستگی توأمان است. از آن جزئی‌نگری‌ها و مشبک‌سازی‌های زبانِ گلشیری دور است و ضرباهنگِ زبان گلستان را نیز ندارد و در عین حال از هر دو شیوه سود جسته است. داستان‌های مجموعه «چهارراه» با یک نخ مرئی و گاه نامرئی به یکدیگر متصل شده‌اند؛ این نخ همان زمان داستان‌هاست. زبان و زمانی برای روایت آدم‌های پساکودتا. در داستان اول با عنوانِ «دادرسی»، غزاله علیزاده تکلیفِ خودش را با خواننده یکسره می‌کند و با صراحت نشان می‌دهد زندگی و زمانه آدم‌های داستان به کدام‌سو می‌رود. در پساکودتا، هرکس به شیوه‌ای در چنبره این رویدادهای تاریخی به راه‌های ناگزیر تَن می‌دهد. سرهنگ معزّ دست‌هایش به خون آلوده می‌شود و معلم سرخانۀ دخترعموها، از آرمان‌های انقلابی‌اش دست می‌شوید و کارگزار حکومت پهلوی دوم می‌شود. آدم‌های دیگر داستان‌ها نیز ناگزیرند در همین فضا بخت خود را بیازمایند؛ در عشق‌ورزی یا بازگشت به یک زندگی جدید. درباره مجموعه داستانِ «چهارراه» با علی خدایی به گفت‌وگو نشسته‌ایم که می‌خوانید.

احمد غلامی: در داستان‌های غزاله علیزاده با تعبیری به نام «آهستگی» روبه‌رو هستیم. در آهستگی است که قادر خواهیم بود مناظر، آدم‌ها و دگرگونی طبیعت را به‌وضوح ببینیم. در سرعت همه‌چیز گم و ناپیدا می‌شود و آدم‌ها و اشیا جور دیگری به نظر می‌رسند. در آهستگی است که ما طعم زندگی و طبیعت را درک می‌کنیم و لحظه‌به‌لحظه با آدم‌های داستان زندگی می‌کنیم. غزاله علیزاده با آهستگی داستان‌هایش را روایت می‌کند. حتی کشش ماجراهای داستانش باعث نمی‌شود او ریتمش را تند کند. بااینکه داستان‌های غزاله علیزاده با آ‌هستگی روایت می‌شود، اما نمی‌توان گفت آن‌ها کُند پیش می‌روند. او از شتاب غیرضروری و کُندی مخل پرهیز می‌کند. این داستان‌ها به آهستگی روایت می‌شوند، غیر از این هر تعبیر دیگری مرا به مقصود نزدیک نخواهد کرد. این داستان‌ها خصیصه‌های منحصربه‌فردی دارند که به‌جرئت می‌توان گفت در دیگر داستان‌های ایرانی پیدا نمی‌شود. ریتم و زبانی منحصربه‌فرد، دو ویژگی که درهم تنیده‌اند. گرچه در همه داستان‌های مجموعه «چهارراه» ازجمله «دادرسی»، «بعد از تابستان» و «جزیره»، داستان‌ها با گره‌افکنی جذاب و پرکشش می‌شوند، اما نویسنده سبک خودش را رها نمی‌کند و مجذوبِ کشش و کشف ماجرا برای خوانندگان نمی‌شود. او با ایجاد پاساژهایی از شتابِ داستان می‌کاهد و سبک را به شیوه‌ای طبیعی کنترل می‌کند. همه داستان‌های این مجموعه در عین پرکشش‌بودن ضرباهنگ و ریتم خود را از دست نمی‌دهند. آنچه به‌وضوح در داستان‌های غزاله علیزاده دیده می‌شود، اعتمادبه‌نفس نویسنده به فرجام کارش است. در هیچ‌کدام از داستان‌ها اضطرابِ ناشی از ضعف نویسنده دیده نمی‌شود. نویسنده می‌داند از دل خمیری که در دست‌هایش به آهستگی وَرز می‌دهد چه چیزی خلق خواهد شد. غزاله علیزاده تا حدودی با ابراهیم گلستان قابل مقایسه است، البته از جنس و جنمی دیگر و با توانایی کشف در راز و رمزهای زندگی زنان. زنان واقعی، زنان مدرن و سنتی با لحظه‌نگاری‌های ناب. حیرت‌انگیز اینکه همین ویژگی را نیز او درباره مردان به کار می‌گیرد و همه این‌ها چیزی نیست جز تکنیک داستان‌نویسی. اما چیزی که به داستان‌های غزاله علیزاده ارزش ماندگاری می‌دهند جهان‌بینیِ اوست. جهان‌بینی عمیقا دردمند، سیاسی و متعهدانه. تحلیلی عمیق از شرایط اجتماعی و رخدادهای آن و پسارخدادها.

علی خدایی: «چهارراه» آخرین کتابی است که در بررسی‌ داستان‌‌های ایرانی در سال ۹۹ خواندیم. فکر می‌کنم این استمرار خواندنِ آثار ایرانی و بررسی ادبی در سال ۹۹، من را با جهان داستان ایرانی بیشتر آشنا کرد. کتاب «چهارراه» با چهار داستان ما را به دنبال خودش می‌کشاند. در جهان داستان ایرانی که من دارم درباره‌اش صحبت می‌کنم، من با کتاب «داستان یک شهر» احمد محمود به‌دنبال افراد تبعیدشده‌ای بودم که در بندر لنگه زندگی می‌کردند و از وقایع سال ۳۲ آسیب دیده بودند. داستان «دادرسی» به محاکمه آن‌ها می‌پردازد، به نوع رسیدگی به پرونده آن‌ها می‌پردازد. به همین دلیل انگار داستان «دادرسی» بخشی از حکایتی است که از نظر تاریخی ما آن را در «داستان یک شهر» می‌خوانیم و به‌این‌ترتیب تکه‌ای به تکه دیگر وصل می‌شود، منتها راوی‌ها مختلف‌اند. داستان بعدی که در کتاب «چهارراه» می‌خوانیم، داستان جهان فئودالی است که هنوز روستاها محل گذران اوقات تابستانی خانواده‌های ملاک، پولدار و صاحب‌رأی است و ما را با دهه‌های بعد از سی یعنی دهه چهل و پنجاه که آن‌ها به‌نوعی با آن آشنا هستند، ‌روبه‌رو می‌کند. انگار «دختر رعیت» با دنیایی که برای ما از جهان فئودالی در شمال کشور و مبارزات جنگل نشان می‌دهد، به هم چفت می‌شوند. انگار ما آدم‌ها را می‌شناسیم و می‌دانیم این آدم‌ها از کجا آمده‌اند و در کدام داستان باید ظاهر شوند. در داستان دوم این کتاب، ما ظاهرشدن آدم‌هایی را می‌بینیم که در «دختر رعیت» شکل دیگرش را شاهد بوده‌ایم. در داستان «جزیره» هم جهانِ داستان ایرانی به دل می‌نشیند و ما آن را راحت‌تر می‌شناسیم. یادتان می‌آید که در «آواز کشتگان» دکتر مجموعه‌ای بود از تجربه‌های آدم‌هایی که می‌خواستند یا می‌خواهند دنیا را تغییر دهند. معلمی که در داستانِ «جزیره» حضور دارد، ‌آرزوها و رؤیاهایش خیلی شبیه آن چیزی است که در داستان «آواز کشتگان» دکتر به‌صورت تجربه، عصارۀ آن‌ها را بیان می‌کند و در داستان «سوچ»، دیدن آدم‌هایی که در یک دوره چه می‌کردند و بعد به کجاها رسیدند و بازی‌هایی که می‌کردند. فکر می‌کنم بررسی کتاب‌هایی که امسال داشتیم، کمک بسیار زیادی به ما کرد تا جهان داستانی نویسندگان کشورمان را بشناسیم و خطوط فکری‌شان را پیدا کنیم و به دنبال آن موفق شدیم جهان داستان ایرانی خودمان را شکل دهیم. در حقیقت نیمه‌ پنهانِ آن کوه یخ که جهان داستانی است و آدم‌ها در آن زندگی می‌کردند، به خاطر این آشنایی، ما را بیشتر و بیشتر به خواندن این چهار داستان علاقه‌مند می‌کند. تنها فرقی که فکر می‌کنم بین کتاب‌هایی که اسم بردم و «چهارراه» وجود دارد، نثری است که ظرافت دارد، دلداده وصف اشیا است و زنانه است.

غلامی: بحثم را با آخرین داستان مجموعه «چهارراه» یعنی «سوچ» ادامه می‌دهم: «فریده پیش پای پدر زانو زد. احمد از او تقلید کرد. پیرمرد دست‌های پُررگ و پی را چون بال پرنده تکان داد. فریده گونه را بر پتوی زبر فشرد و زانوی پدر را بوسید: برای من و همسرم دعا کنید! پیرمرد سر را بالا گرفت، خیره شد به حباب چراغ، دست بلند کرد و نور سفید را نشان داد، لب‌هایش جنبید، با صدای لرزان گفت: سوچ!» واژه «سوچ» در اینجا اشاره به معنای زندگی دارد. چراکه بیان این واژه از دهان پدر پیر در لحظه‌ای که قرار است برای دختر تازه‌عروسش دعا کند، حامل هیچ معنایی نیست و در آن لحظه بیش از هر چیز بی‌معنایی را تداعی می‌کند. سیر داستان نیز بر این بی‌معنایی تأکید دارد. بی‌معنایی‌ یا معنای پوچی که بیش از آنکه حاصل تصمیم باشد، تصادفی است. فریده یکی از سه خواهران ترشیدۀ میربلوکی است که دلباخته دکتر شقایقی است و در حسرت او پیردختر شده است. دکتر اینک زن‌باره‌ای است که دست بر قضا با دختر رؤیاهای احمد ایزدپناه یعنی لیلی ازدواج کرده است. نماد عشق احمد و لیلی، طاووس نقش‌شده بر دیوار خانه لیلی است که احمد در همان جوانی زیر آن طاووس می‌نویسد: «دوستت دارم» و نماد عشق فریده میربلوکی به دکتر، خودکار پنتل سفید است که دکتر آن را در کتابفروشی جا گذاشته است. دکتر شقایقی ازدواجش را حاصل رقابت بیهوده با عشاق لیلی می‌داند و اینک از زنش بیزار است و احساسات خودش را با زنان دیگر می‌آزماید. او از عشق تهی است و دچار شی‌وارگی شده است. از طرف دیگر احمد ایزدپناه، شیفتۀ اشیا است: اشیای عتیقه. همه زندگی‌اش را عتیقه‌جات رقم می‌زنند که در غبار سالیان ارزش پیدا کرده‌اند. برعکس آدم‌ها که از پس غبار سالیان ارزش خود را از دست می‌‌دهند. عشق به عتیقه‌جات و ارزش مالی آن‌ها، احمد را به‌سوی فریده میربلوکی می‌کشاند تا عتیقه‌ها را حتی با پول قرضی بخرد، اما در عین مبادله به شکلی تصادفی عشقِ منجمدشده خودش را با عشق منجمدشده فریده مبادله می‌کند. آنچه مبادله‌ناپذیر است ارزش ماندگاری ندارد. طاووس، نماد عشق احمد ایزدپناه که بر دیوار خانه سرهنگ نقش شده است در میان تلی از خاک و آجر در هم می‌‌شکند، و فریده خودکار پنتل سفید را که نماد عشق ناکام او به دکتر شقایقی است، به باغچه و در میان گل‌های یاس می‌اندازد. اگرچه احمد ایزدپناه برای معامله و مبادله اشیای قیمتی آمده بود که جذاب‌ترین چیز در زندگی‌اش است، اما تصادفا اسیر رابطه‌ای تازه می‌شود که انتظارش را نداشته است. شاید «سوچ» بهترین و بامعناترین و بی‌معنا‌ترین واژه برای بیان این وضعیت‌ها و زندگی این آدم‌ها باشد.

خدایی: حرف‌هایم را با توجه به نکته‌ای که درباره «آهستگی» اشاره کردید ادامه می‌دهم. می‌خواستم در این قسمت درباره آدم‌های داستان‌ها صحبت کنم و اینکه آدم‌ها به کجا می‌رسند. دیدم بحث «آهستگی» به‌شدت به این‌ها ربط دارد. آهستگی‌ای که شما از آن یاد کردید و گفتید چگونه در داستان تأثیر می‌گذارد. این حس را دارم که انگار قرار نیست میوه‌های این داستان‌ها، کال چیده شوند. ما ظرافت‌های این چهار داستان را به حسابِ رسیدن می‌گذاریم و برای رسیدن میوه احتیاج به زمان داریم و این زمان را ما باید جوری در داستان نشان دهیم که خواننده به‌ ناگهان طعم‌نچشیده به انتهای داستان نرسد. برای این کار، برای رسیدن، غزاله علیزاده در این چهار داستان از چه چیزهایی کمک می‌گیرد؟ در داستان اول، «سرهنگ» می‌خواهد در آخر کار، باغچه‌ای در کرج داشته باشد که حیواناتی را آنجا پرورش دهد. برای این رسیدن، یک واقعه تاریخی وسط می‌آید و این واقعه تاریخی، نحوه زندگی‌کردن و هجوم اشیا را با خودش به‌همراه دارد. در داستان دوم، این مسئله شدیدتر اتفاق می‌افتد: ما با جدال دو دختر جوان بر سر یک معلم روبه‌رو هستیم در یک تابستان. برای اینکه این میوه برسد، ما در آخر داستان در میهمانی، آقای شهباز را می‌بینیم که علاوه‌بر جاذبه‌های خودش، به‌ظاهر دنیای دیگری را به این دخترها عرضه می‌کند و آن‌ها را از باغ، شعر و زیبایی‌های آن منطقه عبور می‌دهد. نویسنده ما را در انواع و اقسام مراسم غذا‌خوردن که با چه دیسیپلینی انجام می‌شود، قرار می‌دهد. اینکه دخترها چگونه لباس می‌پوشند و این لباس‌ها چگونه دخترها را به عروسک‌هایی تبدیل می‌کند که در مقابل آن آرمان‌ها قابل‌تر نشان داده شوند. در داستان «سوچ» هم این اتفاق می‌افتد. برای رسیدن، باید کسی عتیقه‌باز شود، ‌به گذشته برگردد، گذشته‌ها را جمع کند و دختری ترشیده باشد که او هم عتیقه است. او هم شیء است. بنابراین ما برای رسیدن به میوه یا آرزوها احتیاج به زمان داریم و زمان را در اینجا با اشیا، حرکات و شیوه‌های زندگی نشان داده می‌شود. یک جا در داستان دوم در میهمانی اشاره می‌کند که آدم‌های پیر، آدم‌هایی که از رده خارج می‌شوند، چگونه و با چه وسایلی خودشان را سرگرم می‌کنند، جوان‌ها با چه امکاناتی خودشان را سرگرم می‌کنند و بعد، در کنار تمام این‌ها در یک لحظه نهایی مواجهه می‌شویم با اینکه چرا حورا تا سی‌وپنج سالگی هنوز ازدواج نکرده است؟ و نتیجه را می‌بینیم. در حقیقت این ازدواج‌نکردن، حورا را به شکلی درمی‌آورد که طرف مقابلش آقای شهبازی باشد با بازگشت از آنچه آرزو داشت که در تهران کافه فیروز، کافه نادری را ببیند، روشنفکر باشد و به آرزوهای خودش جامه عمل بپوشاند. من در هجوم اشیا تواناییِ نویسنده را دارم می‌بینم. توانایی اینکه آن‌ها را در سر راه کاراکترهایش قرار دهد و به آن‌ها بگوید از این‌ها استفاده کن، این جملات را بشنو، از اینجا حرکت کن، از اینجا آواز بخوان… و بعد، با تمام این‌ها زمان می‌گذرد و کلمات انرژیِ خودشان را از اشیا می‌گیرند و اجازه نمی‌دهند ریتم داستان تندتر از آنچه نویسنده می‌خواهد بشود. به‌این‌ترتیب، زمانِ رسیدن فرامی‌رسد. و ما می‌بینیم که در تمام این زمان‌های رسیدن چیزی گم و ناپیداست که همه‌چیز را از شکل عادی خودش خارج کرده است.

غلامی: از داستان آخر مجموعه حرف زدم، چرا‌که این داستان بیانگر سویه‌های منفیِ آهستگی است و بی‌ربط نیست با ‌تعبیر آهستگی که برای تحلیل این کتاب آورده‌ام. عشق‌های منجمدشده و شی‌شدگیِ آدم‌ها که با آهستگی رو به زوال می‌روند. این سویۀ تاریکِ آهستگی است که در داستان «سوچ» آن را می‌بینیم. اما برای نشان‌دادن سویۀ روشن آهستگی و برای باز‌کردن تعبیر آهستگی هیچ‌چیز بهتر از کتاب «آهستگی» میلان کوندرا نیست: «همسرم به من می‌گوید: هر پنجاه دقیقه یک نفر در جاده‌های فرانسه کشته می‌شوند. این دیوانه‌ها را که دارند دوروبر ما می‌گردند ببین! این‌ها همان آدم‌هایی هستند که وقتی کسی درست جلوی چشم‌شان در خیابان کیف پیرزنی را می‌زند خوب بلدند محافظه‌کار باشند، ولی وقتی پشت فرمان می‌نشینند ترس یادشان می‌رود… چه بگویم. شاید باید بگویم: مردی که پشت موتورسیکلت قوز کرده فقط می‌تواند هوش و حواسش را روی این لحظه پرواز متمرکز کند. او خود را به برشی از زمان آویخته که هم از گذشته و هم از آینده جداست. او از چنگ استمرار زمان گریخته. بیرون زمان مانده، به عبارت دیگر در حالت جذبه قرار گرفته. در چنان وضعی او دیگر چیزی درباره سن خود، همسرش، بچه‌ها و نگرانی‌هایش نمی‌داند و در نتیجه ترسی هم ندارد، چراکه ترس ریشه در آینده دارد و کسی که از آینده رهاست لازم نیست از چیزی بترسد. سرعت شکلی از جذبه است که انقلاب فنی برای بشر به ارمغان آورده. برخلاف موتورسیکلت، یک دونده همواره در بدن خود حضور دارد. او باید مواظب تاول‌ها و تنگی نفس خود باشد. او حین دویدن وزن و سن خود را به یاد دارد و بیش از هر موقع دیگری بر خود و زمان خودآگاهی دارد». این دونده همچون غزاله علیزاده است. نویسنده‌ای که در خود حضور دارد و داستانش را طوری رقم می‌زند که هیچ لحظه‌ای از دست نمی‌رود. آهستگی در زمان به تعبیر میلان کوندرا از جنس ملال نیست. او با بیان یک ضرب‌المثل، آهستگی و تن‌‌آسایی را این‌گونه توصیف می‌کند: «تماشاگران پنجره خداوند».
در همه داستان‌های مجموعه «چهارراه» طبیعت حضوری سحرآمیز دارد که آدم‌ها را با هر شناسنامه و وضعیتی در‌بر می‌گیرد. این طبیعتِ ناب، زندگی ناب و عشق‌های ناب همواره سرانجام خوشایندی ندارند. همچون داستان «بعد از تابستان» و سرنوشت دو دخترعمو؛ حورا و ایراندخت. دخترانی در آستانه بلوغ که در فضای سکرآور عشق و طبیعت دلباختۀ معلم خود می‌شوند و هر‌یک برای دستیابی به او، دیگری را واپس می‌راند. لحظه‌هایی درخشان از شور و عشق و سرمستی و جنگ بین دو رقیب. اگر هر جنگی پایانی دارد پایان هر جنگ جز ویرانی نیست. آقا معلم (آقای شهباز) در جنگ با سرنوشت و راه‌یابی به آینده درخشان با آرمانی ستودنی کشتی‌اش به گل می‌نشیند و سوداها و آرمان‌هایش در دل سرعت زمان پایتخت گم می‌شود و از یک انقلابیِ رمانتیک به کارمند ناظر اصلاحات اراضی به روستایی بازمی‌گردد که در آن با آهستگی، عشق، شور و سرمستی و حتی آرمان را تجربه کرده بود. بازگشتِ او مصادف است با فرو‌ریختن کاخ تصورات دو دخترعمو که هنوز در نبردی بی‌پایان به سر می‌برند و هر‌یک دیگری را مقصر ناکامی خود در عشق می‌‌داند. اما جنگ به ‌آهستگی بدون اینکه آنان آن را احساس کنند، هر سه‌شان را مغلوب کرده است و راهی جز سوگواری نمانده است: «حورا برگشت و چشم دوخت به چشم‌های مرطوب توراندخت: جمعه بیا به روضه مادرم!».

خدایی:‌ می‌خواهم به نکته دیگری در داستان‌ها اشاره کنم: حضور مکان‌ها در کنار ‌اشیا، در کنار آدم‌ها، مناسباتشان و روابطی که در یکی از داستان‌ها شکل عاشقانه دارد، در یکی از داستان‌ها شکل دادوستد پیدا می‌کند، در یکی از داستان‌ها شکل مهاجرت پیدا می‌کند. مثلا در داستان «جزیره» مکان جوری است که انگار یک لکه روی دریاست و آدم‌هایی که در آنجا زندگی می‌کنند محدود به داشته‌هایشان هستند و با معرفی معلم به‌نوعی افتخار می‌کنند. آن‌ها خواسته‌هایی دارند که فراتر از لکه‌ای بر روی دریا است و آن، ‌ایجاد یک جامعه تازه است. یا در داستانِ «بعد از تابستان»، ما با خانه‌ای ییلاقی و با باغ و درختان و یک عمارت روبه‌رو هستیم که در آنجا بیشتر با شکل و خوی مناسبات اقتصادی آن‌ها در قالب مراسم ناهار و ضیافت آشنا می‌شویم. افرادی در آن منطقه وجود دارند که با آن‌ها دوست‌اند، اما واقعیت این است که مناسبات اقتصادی و سیستم حاکم آن‌ها را به هم پیوند می‌دهد. در این عمارت، با محل استراحت خانواده هم آشنا می‌شویم. در بخش‌هایی که قرار است آقای شهباز به حورا و توراندخت درس بدهد؛ ‌ اگر لباس‌ها، ‌آرایش‌ها، کلمات و جمله‌ها را مرور کنیم، میزانسن‌های یک نمایش تداعی می‌شود. کلمات و جمله‌ها، نحوه ادای آن‌ها،‌ بازی‌های بازیگوشانه دخترها برای جلب‌توجه شهباز، و کلمات بزرگی که آقای شهباز از آرزوهایش، از تهران، کافه نادری، کافه فیروز ارائه می‌کند و از روشنفکری که او دنبالش است، به‌اصطلاح حرف‌های بزرگ بزرگی که می‌زند، همه میزانسن‌های یک نمایش را تداعی می‌کند. انگار دارم نمایشی از چخوف می‌بینم. مطمئنا نویسنده هنگامی که این‌ها را می‌نویسد، نشانه‌ها و توجه و تأثیرپذیری خودش را از این‌گونه کارهایی که خوانده ارائه می‌کند. حتی این تکه‌ها من را به‌نوعی یاد یکی از نمایش‌های اکبر رادی می‌‌اندازد. چرا روی مکان تأکید کردم؟ به خاطر اینکه مکان به‌عنوان یک کاراکتر در داستان ایفای نقش می‌کند. یعنی من نمی‌توانم این فضای باغ را بردارم و چیز دیگری جایش بگذارم که شخصیت‌های داستان، قدرتِ بازی‌سازی و پیش‌بردن ماجرا را داشته باشند. در اینجا فضاسازی‌های خوب انجام می‌شود و ما در آن فضا به‌اندازه کافی غرق می‌شویم و توجه ما را جلب می‌کند. من این تکه‌ها را همان‌طور که گفتم به‌عنوان خواننده، مانند یک نمایش می‌دیدم و می‌خواندم و فکر می‌کنم اینجاست که آن آهستگی خودش را نشان می‌دهد و فکر می‌کنم خواننده لازم است در اینجا پشتوانه داشته باشد، چون در غیر این صورت طنز پنهان در صحنه و نوشته به مضحکه نزدیک می‌شود. از طرف دیگر در این صحنه، ما حضور یک شخصیت را داریم به نام مکرم که در پشت گل‌ها و درختان پنهان است و از دور، از پشت درختان و گل‌ها و برگ‌ها، نحوه گفت‌وگو و بازی بازیگوشانه آن دو دختر با معلم را نگاه می‌کند، مثل یک زن بدجنس، مثل یک عجوزه که رباینده قلب پسرها و شاهزاده‌هاست و با کنار‌زدن دختران می‌خواهد خودش را به آقای شهباز عرضه کند. به داستان‌های قدیمی ایرانی نگاه کنیم، داستان‌های زن عجوزه. و نگاه کنیم به مینیاتورهایی که از این داستان‌ها ساخته شده. ‌به این دلیل است که می‌گویم این داستان‌ها باید با پشتوانه خوانده شود تا کلمات بتوانند انرژی خودشان را درست به خواننده بدهند و خواننده با آن‌ها معنا ردوبدل کند و معنا بر دلش بنشیند. به همین خاطر است که شما ضمن صحنه‌ای که می‌بینید،‌ صحنه خودتان را هم می‌سازید و برای ساختنِ صحنه خودتان موظف‌اید تمام این پشتوانه‌ها را بیاورید و اگر نتوانید این پشتوانه‌ها را در داستان لحاظ کنید، ‌داستان اُفت می‌کند و نمی‌توانید با آنچه خانم علیزاده می‌خواسته در آن صحنه به ما ارائه کند، به‌صورت کامل ارتباط برقرار کنیم. دوباره به زمان برمی‌گردم، اینکه زمانِ داستان‌ها خیلی مهم است. زمانی که در داستان می‌گذرد. یک جا هست که او به یک موسیقی اشاره می‌کند که در فارسی هم یکی از خوانندگان ایرانی این را خواند و غزاله علیزاده به کار برده است. اگر نتوانیم آن دوره را با نشانه‌هایی که غزاله علیزاده در داستانش می‌دهد درک کنیم، به این داستان‌ها نزدیک نمی‌شویم. اگر داستان به غیر از این مکان در جای دیگری اتفاق می‌افتاد، یافتن آن نقش مینیاتوری و به‌خاطر‌آوردن نمایش و فرو ریخته‌شدن آرزوها و تقابل روبه‌رو شدن با آقای شهباز در سال‌های نزدیک به میان‌سالی برای دخترها، در پایان داستان شکل نمی‌گرفت. همین‌جا است که آهستگی خودش را نشان می‌دهد و من اشاره کرده بودم که او میوه‌ها را کال نمی‌چیند. غزاله علیزاده در پایان کارهایش به کُندی نه، به فراموش‌شدن نه، بلکه به آهستگی، به تبدیل همه آیین‌‌ها به عمری که از دست شده و رفته، اشاره می‌کند. به تبدیل همه این‌ها به یک فرایند که چگونه تو عمر بر باد دادی و آخرسر آقای شهباز را به این ریخت دیدی. آرزوهایی که درست است که اندازه یک سفر تابستانی طول کشیده و در انتها مثل یک میوه رسیده، اما در تمام این داستان‌ها میوه‌های رسیده استفاده نمی‌شوند. این، نقطه اصلی داستان‌هاست. میوه‌های رسیده زمین می‌افتند، در‌حالی‌که حوادث خیلی زیادی بر آن‌ها گذشته است. تمام فعل‌وانفعال‌های رسیدن آن میوه را که گفتم، نویسنده با خونسردی و طنزی که اتفاقا متن را گزنده می‌کند، به ما می‌دهد. این ما هستیم که با خوانده‌هایمان باید بگوییم چقدر زمان از آن شعرها و کتاب‌ها، از آن شبابِ آرزوها گذشته. اینجاست که غزاله علیزاده متفاوت می‌شود. او با داستان‌هایش به ما نگاه می‌کند و از ما می‌پرسد چقدر گذشته، تو به کجا رسیدی.

غلامی: یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های داستانِ «جزیره»، همان دگرگونی به معنای واقعی است که در آهستگی رخ می‌دهد. نسترن و بهزاد، دچار انفعال و فرسودگی‌‌اند؛ فرسودگی در رابطه. آنان برای گریز از ملال و انفعال به سفر کوتاه دریایی می‌روند. نویسنده از همان ابتدا با نشان دادنِ تصویر کشتیِ به‌گل‌نشستۀ تزاری، به شیوه‌ای استعاری، پرده از وضعیت بهزاد و به‌تبع آن نسترن و یک رابطه منجمد برمی‌دارد. بهزاد هنوز دل‌بسته دختری است که او را رها کرده و رفته است، اما نمی‌تواند یاد و خاطره‌اش را از ذهن خود پاک کند. در این سفرِ دریایی نیز، او بیش از پیش به وضعیت خودش و باتلاقی که در آن فرو رفته پی می‌برد. اگر بخواهیم با نگاهی اسپینوزایی بهزاد را تحلیل کنیم او از توان تهی شده است و قدرت عمل‌ورزی‌اش را از دست داده است: «کوناتوس [صیانت از نفس] که به‌طور خودانگیخته تلاشی است برای شادمانی، چراکه شادمانی قسمی افزایش قدرت عمل‌ورزی است…» («بندگان مشتاق سرمایه: اسپینوزا و مارکس در باب میل»، فردریک لوردون، ترجمه فؤاد حبیبی و امین کرمی، ص ۸۴). بهزاد با اندوه بزرگی روبه‌رو است؛ اندوه از‌دست‌دادنِ عشقی که نسترن نمی‌تواند و قادر نیست جای خالی آن را پر کند: «هرچه اندوه عظیم‌تر باشد آن بخشی از قدرت عمل‌ورزی انسان که ضرورتا با آن مقابله می‌کند نیز عظیم‌تر است» (همان کتاب، ص ۸۸).
بهزاد و نسترن در یک روز بارانی قرار است با قایقی نامطمئن به جزیره بروند. نسترن اندک شوری دارد و توانی برای عشق‌ورزی. در این قایق در میان زنان و بچه‌های روستایی معلم جزیره‌ای نیز هست. آقای حیدری که برعکس بهزاد سرشار از توان است. جسم و جانِ او با طبیعت هماهنگ است و از ابر و باد و باران سرشار از انرژی است. گفت‌وگویی بین او و نسترن شکل می‌گیرد و نسترن در برابر شور و سودای او غافلگیر می‌شود. آقای حیدری، راهنمای آنان در جزیره می‌شود و با شیفتگی و صراحت ارز‌ش‌های نسترن را بر زبان می‌آورد. او چنان راحت احساساتش را بیان می‌کند که بهزاد را به تعجب وامی‌دارد. آقای حیدری، معلم روستا از شور و توان لبریز است و این شور و توان، بهزاد را هم به تحرک وامی‌‌دارد. به آهستگی قلبِ یخ‌زده‌اش را ذوب می‌کند و با ستایش حیدری از نسترن، پنجرۀ تازه‌ای به روی بهزاد گشوده می‌شود. گویا او (حیدری)، نمایندۀ طبیعت و چون مادری شورانگیز است و خودش دست‌آخر تنها چون تک‌درختی در جزیره باقی می‌ماند. اما داستان «دادرسی» که بهترین داستان مجموعه است، روایتِ سرنوشت سرهنگی که از هوش چندانی برخوردار نیست و یک نظامی معمولی است که زندگی خصوصی‌اش را با مرغ و خروس‌هایش می‌گذراند. سرهنگ همسایه‌ها را با این حیوانات به ستوه آورده است، اما کسی جرئت اعتراض ندارد. سرهنگ در رویای باغی در کرج است تا حیواناتش را به آنجا منتقل کند. آنچه این داستان را به گرانیگاه داستان‌های مجموعه تبدیل می‌کند، زمان علنی داستان است که در زمینه پساکودتا روایت می‌شود. مصدق تبعید شده و انقلابیون به دادگاه‌های فرمایشی فراخوانده می‌شوند و با حکم‌های از پیش تعیین‌شده به اعدام و زندان محکوم می‌شوند. در این شرایط چه کسی بهتر از سرهنگِ محافظه‌کار بدون هیچ بینش سیاسی، راستِ کار سروان جاه‌طلب رکن دوم ارتش است. او می‌تواند از سرهنگ معزّ سوءاستفاده کند تا حکم‌های فرمایشی را قرائت کند. سرهنگ به معنای واقعی نماد همان ابتذال شَر است که هانا آرنت از آن نام می‌برد. سرهنگِ بی‌دست‌وپا در فرصتی طلایی به‌دست‌آمده، سروان را از سر راه خود برداشته و به پول و مقام و رؤیاهایش دست پیدا می‌کند. اینجا آهستگی کارکرد دیگری دارد و آن کارکرد چیزی نیست جز اینکه سرهنگ معزّ آرام‌آرام دست‌هایش آلوده به خون شده و بدون هیچ باور آگاهانه‌ای صرفا با اطاعت از حکمِ بالادستی‌ها به شمایل هیولایی بدل می‌شود. غزاله علیزاده نشان می‌دهد چگونه بعد از کودتا همه‌چیز در رعب و وحشت و به آهستگی در جنون و جنایت فرو می‌رود.

 

منبع شرق

لینک کوتاه
https://titrhonar.ir /?p=24027

بدون دیدگاه

پاسخ دهید

فیلدهای مورد نیاز با * علامت گذاری شده اند

*