همین‌طور «بلبل سرگشته» که براساس یکی از پژوهش‌های فولکلوریک هدایت نوشته شد که به‌جز اجرای وسیع در تهران و شهرستان‌ها، در تئاتر شهر پاریس هم به صحنه رفت.
موانع اصلی بر سر راه اجرای بوف کور چه بودند؟
محافظه‌کاری و درک نادرست از این اثر مهم و همین‌طور حساسیت‌های کاذب و کینه‌های تاریخی نسبت به میراث و گنجینه‌های ادبی ما از سوی کسانی که حتی یکی از داستان‌های هدایت را هم مطالعه نکرده‌اند.
چگونه این موانع برداشته شدند؟
بعد از اجرای «هملت ماشین» قصد داشتم «بوف کور» را به صحنه ببرم و بارها پیشنهاد اجرای آن را به مدیران وقت مرکز هنرهای نمایشی و سالن‌های تئاتر دادم، اما ترتیب‌اثری داده نمی‌شد و من را بیشتر به این‌سو ترغیب می‌کردند تا نمایش‌نامه‌های دیگری به صحنه ببرم که «ویتسک» بوشنر و دو اثر دیگر مولر را اجرا کردیم تا آنکه مدیریت جدید «مرکز» و همچنین مجموعه تئاتر شهر از راه رسیدند و با انعطاف و صبوری شرایط اجرای «بوف کور» را فراهم کردند.
ضرورت اجرای متون بر اساس دیدگاه‌های صادق هدایت در زمانه اکنون چیست؟
در آثار هدایت عناصر نابی از زیبایی‌شناسی برای صحنه‌های تئاتر وجود دارد که ما هنوز آنها را عرضه نکرده‌ایم؛ عناصری که می‌توانند منشأ الهام برای نوترشدن و فخر تئاتر ایران باشند. این نوبودن و طراوت و این ظرفیت‌های بالای تئاتری در کمتر آثار داستانی معاصر ما دیده شده است. به گمان من یکی از کاستی‌های نمایش‌نامه‌نویسی امروز ما، باوجود ارزش‌ها و تنوع فراوانشان در سال‌های اخیر، وجود روح تکرار و کلیشه‌ای آنهاست که از طریق بازی با زبان و ساختارهای من‌درآوردی، لحنی تئاترال یا تصنع تئاتری پیدا کرده‌اند؛ چیزی شبیه نمایش‌نامه‌های دوران رمانتیسم در اروپا که انبوهی از آثار بی‌رنگ و خاصیت اجتماعی تولید می‌شد. حال آنکه یکی از راه‌های تحول در نمایش‌نامه‌نویسی ما بهره‌بردن از آثار فاخر ادبی خودمان و اجرائی نو از آنهاست، مثل بسیاری از داستان‌های صادق هدایت که سرشار از ظرفیت‌های ظریف صحنه‌ای است.
چقدر وفادارانه و چقدر آزاد به متون هدایت نظر انداخته‌اید؟
نگارش این نمایش‌نامه یا اجرای آن آسان نبوده و نیست. چون اگر در «اقتباس» اصل بر وفاداری به یک اثر باشد، در داستان «بوف کور» چیزی جز چند اتفاق و دو قتل شبیه به‌هم به دست نمی‌آید و باقی سراسر افکار و احوال درون راوی داستان است که بیشتر به خوابی طولانی یا آینه‌ای تکه‌تکه‌شده و اسرارآمیز و ترسناک شباهت دارد؛ نظیر صحنه‌ای که او، راوی، از دریچه هواخوری پستوی خانه، یک درخت سرو و یک پیرمرد قوزی و یک جویبار و دختری جوان را می‌بیند که دمی بعد همه آنها، حتی همان روزنه هواخوری هم ناپدید می‌شوند و معلوم نیست آیا همه آنها در عالم خیال بوده یا واقع.
مخاطب هدایت چقدر مشتاق دیدن آثار و تفکرات هدایت در صحنه تئاتر است؟
در این چند شبی که «بوف کور» را اجرا کرده‌ایم، حضور پررنگ و ارتباط عمیقشان با اجرا نشان‌دهنده اشتیاق مردم به این نویسنده است. چون تماشاگر «بوف کور» اگر با آثار صادق هدایت و به‌خصوص بوف کور بیگانه باشد نمی‌تواند پرده از رازهای آن بردارد. به بیان دیگر، اجرای این اثر بدون آگاهی تماشاگر به متن «بوف کور» و «سه قطره خون» تلاشی بیهوده و بی‌ثمر است در درک آن. زیرا جان‌مایه هر دو داستان، افکار و دنیای درون شخصیت‌هاست که در قالب عبارت‌ها ریخته شده و صحنه تئاتر توانایی مرئی‌کردن و به‌تصویرکشیدن همه آنها را ندارد. راوی در این اثر می‌گوید: «تا ممکن است باید افکار خودم را برای خودم نگه دارم»، اما سراسر این داستان، یکسره نجواها و روایت‌های اوست و نیز افکار و خیال‌پردازی‌هایش؛ و همین راه را برای بر تبدیل‌کردن رمان به اثری دراماتیک و جذاب صحنه‌ای می‌بندد. درواقع نویسنده دنیای ذهنی و درون قهرمان خود را با واژه‌ها بیان می‌کند و بازیگر با اعمال خود. به‌همین‌دلیل تماشاگر باید بتواند از پس یک نگاه، یک حرکت یا سکوت بازیگر، به دنیای ذهنی پرسوناژها و درون‌مایه اثر نقب بزند. چنان‌که دریافت اجرای به‌طورمثال «مسخ» بدون آشنایی با رمان و دنیای کافکا امکان‌ناپذیر است.
روزگاری عباس جوانمرد و علی نصیریان با متون هدایت چراغ تئاتر ملی را روشن کرده‌اند و از آن سال‌ها چند دهه می‌گذرد. به فراخور این هم‌اندیشی شما چه برداشتی از این اتفاق مشترک برای فعلیت‌بخشیدن به تئاتر ملی ایران دارید؟
من زیاد با نظر شما موافق نیستم. به باور من تئاتر ملی ما در دوران تجدد آغاز شد، با کسانی مثل آخوندزاده و میرزاآقا و در پی آنها با عشقی و شهرزاد و مقدم و بهروز و دیگران که جای بحث و درنگ جداگانه‌ای می‌طلبد، اما نخستین کسی که قابلیت‌های تئاتری را در آثار صادق هدایت کشف کرد عبدالحسین نوشین بود که به اتفاق خود هدایت، داستان «مرده‌خورها» را به قالب نمایش‌نامه درآورد و در کلوپ حزب توده اجرا کرد. به‌جز آن، باز چند سال پیش‌تر «یان ریپکا»، ایران‌شناس مشهور چک، این اثر را ترجمه و در پراگ نمایش‌نامه‌خوانی کرد. بعد از آنها باید بدون‌تردید از سرکیسیان نام برد که همواره در جست‌وجوی هویت ایرانی در هنر بود و ضرورت داشتن تئاتر ملی را به جوانان نشان داد. او این راه را، راه دستیابی به تئاتر ملی را، در تکرار قوالی و روحوضی و تعزیه و ترنابازی نمی‌دید. او قصد داشت از راه شناخت دستاوردهای ملی ما در حوزه شعر و ادبیات و همچنین بررسی تئاتر معاصر جهان طریقه رسیدن به تئاتر ملی را نشان دهد. به‌همین‌دلیل او در آن بالاخانه و در گام نخست شاگردان بسیار جوان خود را واداشت تا به تأسی از استادش، نوشین، به مطالعه آثار داستانی صادق هدایت بپردازند، ثمره‌اش هم چند اقتباس برای صحنه بود؛ هرچند اقتباس‌هایی در حد سیاه‌مشق با ساختاری نه‌چندان محکم، اما نشان از راهی درست در برابر نسل جدید. در آغاز «درددل آمیزیدالله»، «مرده‌خورها» (محلل) و «افعی طلایی» (داش‌آکل) بود، تبدیل سه داستان از هدایت به نمایش‌نامه؛ متن‌هایی که تنها به ردوبدل‌شدن گفت‌وشنودها بسنده می‌شد، اما این سه اقتباس زیر نظر مستقیم سرکیسیان ثمره کار گروهی بود؛ کارهایی کوتاه در حد اتودهای کلاسی که بعدها هر سه به نویسندگی و کارگردانی «عباس جوانمرد» و «علی نصیریان» ثبت شدند که بار نخست دکتر خانلری مقدمات اجرای آنها را در یادواره‌ای که برای صادق هدایت در باشگاه دانشگاه تهران برگزار می‌شد فراهم کرد، بعد هم اجراهایی در انجمن فرهنگی فرانسه و سینما البرز لاله‌زار. همین‌طور «بلبل سرگشته» که براساس یکی از پژوهش‌های فولکلوریک هدایت نوشته شد که به‌جز اجرای وسیع در تهران و شهرستان‌ها، در تئاتر شهر پاریس هم به صحنه رفت.
منبع شرق
