شکسپیر نمایشنامه‌نویسی است که برای اجرا می‌نویسد.

برای نوشتن و گفتن از «لطف بخشش» با عنوان فرعی «اندیشه‌هایی درباره‌ی شکسپیر» می‌توان از چندی پیش‌تر، از کتابِ دیگری آغاز کرد که یان کات نوشته بود و در آن از «شکسپیر معاصر ما» سخن گفته بود و تأثیر آن بر بسیاری از اهالی تآتر خاصه پیشروان هنر تآتر، یکی‌شان پیتر بروک را می‌توان در کتابی ردیابی کرد که دست‌کم در ایده ناپیدای خود وامدارِ تعبیر کات، «شکسپیر معاصر ما» است: کتاب «لطف بخشش». بی‌آنکه بخواهیم این دو کتاب را در بوته تطبیق یا قیاس بگذاریم، شاید بتوان از یک منظر هر دوِ این کتاب‌ها را ازجمله مهم‌ترین آثار مدرن و معاصر درباره شکسپیر خواند که از بختِ خوش ما این هر دو به زبان فارسی برگردانده شده است. «لطف بخشش» را حمید احیاء ترجمه کرده و نشر نیلا آن را به‌چاپ رسانده است. احیاء به‌خاطر دوری از وطن، نزد مخاطبان فارسی بیشتر با ترجمه‌هایش شناخته شده است، اما خود نیز دستی در تآتر دارد. حمید احیاء در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و دانشگاه نیویورک، تآتر خوانده است. غالب ترجمه‌هایش که از میانه دهه هفتاد آغاز شده است در حول‌وحوش هنر تآتر بوده. «شب‌به‌خیر مادر» مارشا نورمن، نخستین ترجمه احیاء بود. میانه‌های دهه هشتاد بعد از وقفه‌ای او نمایشنامه «ملکه‌ی زیبایی لی‌نین» از مارتین مک‌دونا را ترجمه کرد، در دورانی که هنوز تبِ مک‌دونا صحنه‌های تآتر ایران را نگرفته بود. «مالی سویینی» فری‌یل، «سفر اسب پنجم» رونالد ریبمن، «پاره‌سنگ در جیب‌هایش» مری جونز، «بانوی دریایی» سوزان سانتاگ، «کپنهاگ» مایکل فرین و «مسخره‌بازی‌ها» تام استوپارد از دیگر ترجمه‌های حمید احیاءست که جملگی در نشر نیلا منتشر شده‌اند. او برای بار نخست، جز مک‌دونا، نمایش‌نامه‌نویسان دیگری چون مارشا نورمن، برایان فری‌یل و آگوست ویلسن را نیز به مخاطبان ایرانی شناساند. «لطف بخشش» پیتر بروک، ترجمه اخیر حمید احیاء است. کتابی کم‌حجم قریب‌به صد صفحه، که جز شرحی از تجربیات بروک از اجرای متن‌های شکسپیر، پُر از ایده‌های تازه‌ است درباره شکسپیر، هنر تآتر، ادبیات و حتا سیاست. نوشتن کتابی کوتاه و پُرایده درباره یکی از مهم‌ترین درام‌نویسان تاریخ تآتر، کارِ هر کسی نیست. بروک در این کتابِ دَه مقاله‌ای تسلط بی‌بدیل خود به تاریخ، تاریخِ تآتر، درام و ادبیات را نشان می‌دهد. او هر مقاله را با روایت، قصه یا ضرب‌المثل یا افسانه‌ای آغاز می‌کند که گاه در بدو امر ساده به‌نظر می‌رسند اما در ادامه چنان ایده‌ای را به‌بار می‌آورد که دور از انتظار است. بروک جز تجربیات کارگردانی خود از آثار شکسپیر گریزی هم به موضوعاتی چون بازیگری، هنر معاصر و ادبیات می‌زند و خوانشی از آثار شکسپیر به‌دست می‌دهد در نسبت با نویسندگان بزرگ و آثارشان، از داستایفسکی و تولستوی تا ایبسن و برشت و بکت. حمید احیاء چنان‌که می‌گوید ترجمه «لطف بخشش» را به پیشنهاد حمید امجد دست می‌گیرد، نمایشنامه‌نویس و کارگردان خلاق تآتر که طی چندین‌وچند سالی که در نشر نیلا دست به انتخاب و ویرایش کتاب زده، نشان داده است هنوز هم می‌توان به مفهومِ «انتخاب» در امر ترجمه امید داشت. امجد همواره از انتخابِ متنی برای ترجمه، تألیف یا اجرا منظوری بیش از آن متن دارد. شهرت، جوایز یا مُد روز او را به انتخاب اثری وانمی‌دارد، پس باید در سنت یان کات یا پیتر بروک با انتخاب‌های او مواجه شد، متن‌ها یا انتخاب‌های او همیشه خواسته یا ناخواسته با وضعیت معاصر ما پیوندی تنگاتنگ دارند. انتخابِ اخیر او از پیتر بروک نیز خود به‌قدر کافی تأییدگر این ادعاست. این انتخاب و ترجمه درخورِ حمید احیاء نه‌تنها منبعی به آثار درباره شکسپیر افزوده است، نمونه‌ای از مقاله یا جستارنویسی را به مخاطب و بیش از آن به دست‌به‌قلم‌های وطنی شناسانده است که دست‌کم در میان معاصران ما چندان سابقه‌ ندارد. بروک کتاب را با یک پرسش کلیشه‌ای آغاز می‌کند، اینکه «آثار شکسپیر را به‌راستی چه کسی نوشته است؟» اما پاسخِ او به این پرسش ابدا سرراست و کلیشه‌ای نیست. او از خلال روایت تجربیات خود از سروکله‌زدن با متن‌های شکسپیر به ایده‌ای می‌رسد. اینکه تنها «تجربه» است که به‌کار ما می‌آید «کیفیت تجربه زنده»، نه هیچ‌چیز دیگر. او معتقد است در مواجهه با آثار شکسپیر نباید ذهنی یا عینی برخورد کرد بلکه «نگاه ما باید همواره به درون باشد و ببیند که از برخوردِ آن‌چه در درون است با آن‌چه از بیرون می‌آید چه‌چیزی زاده می‌شود… شکسپیر. کیفیت. شکل. کارِ ما از این‌جا شروع می‌شود و می‌تواند هیچ‌گاه پایان نگیرد.» حمید احیاء خود نیز تجربه بازیگری و کارگردانی تآتر دارد. او از دوران نوجوانی در ایران و بعدها نیز در آمریکا تآترهایی را بازی کرده یا روی صحنه برده است، و اینک قریب‌به چهار دهه است که جز ترجمه در صحنه نیز تآتر را تجربه می‌کند. «مرغ سحر» و «در سوگ کاظم اشتری» سپیده خسروجاه، «نگین» حمید امجد، «خواب در فنجان خالی» نغمه ثمینی و «مصاحبه» محمد رحمانیان ازجمله کارهای او در زمینه کارگردانی هستند. او در چند سال اخیر نیز به‌عنوان بازیگر در نمایش‌های «گزارش ارداویراف» و «طرب‌نامه»ی بهرام بیضایی حضور داشته است، نمایشنامه‌نویس یگانه‌ای که به‌‌گفته حمید احیاء کارهایش هیچ کم از شکسپیر و دیگر درام‌نویسان بزرگ ندارد. انتشار «لطف بخشش» پیتر بروک و حضورِ کوتاه‌ حمید احیاء در ایران بهانه‌ای شد برای گفت‌وگو با او، حضوری که مقارن بود با روزهای سرد زمستانی که گرچه از نام‌های بزرگ نمایش ما، بهرام بیضایی و دیگران خالی بود، اما به‌روایت حمید احیاء که در همین چند روز اقامت در ایران به تماشای تآترهای روی صحنه نشسته بود، هنوز صحنه‌هایی زنده داشت، حتا زنده‌تر از دیگر نقاط دنی

«لطف بخشش» با عنوان فرعی «اندیشه‌هایی درباره‌ی شکسپیر» اثر پیتر بروک، به‌تعبیری نه پژوهشی آکادمیک است و نه به‌طور مشخص می‌توان آن را نقد ادبی دانست. چنان‌که خودِ مؤلف نیز معتقد است این کتاب نوعی «خطابه‌خوانی» درباره شکسپیر هم نیست. بروک دریافت‌ها، تجربیات خود و اندیشه‌هایش درباره شکسپیر و آثارش را در این کتاب مطرح می‌کند، اما درنهایت نمی‌توان اثر او را یک تک‌نویسی درباره شکسپیر دانست و تمام. به‌نظر می‌رسد بروک حینِ نوشتن از شکسپیر، خوانشی معاصر هم‌تراز با ایده یان کات در باب «شکسپیر معاصر ما» به‌دست می‌دهد. از نظر شما دستاورد بروک در این کتاب به‌لحاظِ طرح ایده‌ای تازه درباره شکسپیر چه بوده است؟ به‌تعبیر دیگر چرا این کتاب را برای ترجمه انتخاب کرده‌اید؟
بله، «لطف بخشش» پژوهشی آکادمیک درباره‌ شکسپیر و بررسی و تحلیلی خشک از آثار او نیست. پیتر بروک از بیست‌سالگی با اجرای «شاه‌جان» کار روی شکسپیر را شروع کرده و در طول هفتاد‌سال فعالیت تآتری خود از میان تقریباً پنجاه نمایشی که کارگردانی کرده بیش از دَه کار از آثار شکسپیر بوده است. او برخی از این آثار مانند «هملت» را هم در چند نوبت و به هر دو زبان انگلیسی و فرانسوی به‌روی صحنه برده است. بروک در این کتاب در نُه گفتار جداگانه، با زبانی ساده و روان، به تجربه‌ عملی خود در کارگردانیِ آثار شکسپیر می‌پردازد. او نقطه‌نظراتش را درباره‌ این مهم‌ترین نمایشنامه‌نویس انگلیسی به‌روشنی بیان می‌کند و نکاتی بسیار مهم را در آثاری مانند «هملت» و یا «شاه‌لیر» و یا «توفان» توضیح می‌دهد؛ نکاتی که به‌نظرش یا مبهم بوده‌اند یا دیگران برداشت درستی از آنها نداشته‌اند.
من برگردان کتاب را به‌پیشنهاد آقای امجد به‌دست گرفتم. نسخه‌ اصلی کتاب تازه منتشر شده بود و آقای امجد در سفری که به آمریکا داشتند کتاب را تهیه کردند و بعد از خواندن آن در همان‌جا ترجمه‌ آن را به من پیشنهاد کردند. خب من تا حدی با همه آثار شکسپیر آشنایی دارم ولی هیچ‌گاه خود را شکسپیرشناس ندانسته‌ام. با تمام احترام و علاقه‌ای هم که به این نمایشنامه‌نویس بزرگ تآتر غرب داشته و دارم، هیچ‌گاه علاقه­ چندانی به ترجمه‌ آثار او و یا ترجمه‌ مطالبی که درباره‌ او نوشته شده است نداشته‌ام – ‌شاید به‌خاطر اینکه دیگران پیش از من این کار را کرده‌اند و یا اینکه تمرکز من در تآتر جای دیگری است. اما با خواندن کتاب متوجه شدم که موضوع آن از شکسپیر فراتر می‌رود. دیدم که بروک بیشتر به تجربه‌ی کارگردانی خود و کار با بازیگران و طراحان پرداخته و همزمان دیدگاه‌های خود را درباره‌ی وضعیت امروز تآتر و کلا هنر معاصر ارائه داده است. این بود که به کتاب علاقه‌مند شدم و پیشنهاد آقای امجد را مشتاقانه پذیرفتم.
پیتر بروک و یان کات (که در اوایل دهه شصت میلادی کتاب «شکسپیر معاصر ما» را منتشر کرد) هر دو نگاهی همسان به شکسپیر دارند. این دو از دهه‌ پنجاه میلادی با نظریات و کار یکدیگر آشنا بودند و بر یکدیگر تأثیر گذاشته‌اند. هر دوِ آنها در برابر نگاه خشک کلاسیک و آکادمیکی که وجود داشته برخاسته‌اند و معتقد بوده‌اند که شکسپیر را باید در بستر زندگی امروز و در رابطه با آنچه اکنون اتفاق می‌افتد نگریست و سنجید و تفسیر کرد. آنها بر این اعتقاد بوده‌اند که شکسپیر را باید از ملانقطی‌ها گرفت و به تماشاگر و خواننده امروز داد. نگاه این دو به ویژه با متونی که در دهه شصت میلادی منتشر کردند تأثیر فراوانی بر تآتر اروپا و آمریکا گذاشت، تاثیری نه‌تنها در رابطه با شکسپیر و اجرای کارهای او، بلکه تاثیری بر کل فعالیت‌های تآتری غرب، به‌ویژه بر تآتر نوین و تجربی و آوانگارد دهه شصت.
شاید «لطف بخشش» نخستین نوشته‌ای باشد که جدا از متنِ آثار شکسپیر به اجرای آثار او با این حد از دقت و تأکید پرداخته است. از روایت بروک چنین برمی‌آید که اجرای مدرن و معاصر از آثار شکسپیر چندان هم کاری ممکن یا ساده‌ای نیست. در این مسیر او به بدخوانی‌ها، کج‌فهمی‌ها و شاید بیراهه‌هایی اشاره می‌کند که دیگران در مواجهه با آثار شکسپیر به آن مبتلا شده‌اند و ماحصل آن چیزی جز باورهای نخ‌نما و اجراهای کلیشه‌های مرسوم از شکسپیر نبوده است. پیتر بروک چطور این کلیشه‌ها را پَس می‌زند؟
مسلماً این نخستین کتابی نیست که به این موضوع می‌پردازد. شاید بتوان گفت صدها کتاب درباره اجرای آثار شکسپیر نوشته شده‌اند. برخی به اجراهای تاریخی و برخی به اجراهای معاصر پرداخته‌اند، خیلی‌ها درباره بازیگری در کارهای شکسپیر نوشته‌اند و کسانی هم در مورد طراحی و کارگردانی آنها. بروک در این کتاب از تجربه خود می‌گوید و نه‌تنها به اشتباهاتی که در نگاه دیگران وجود دارد اشاره می‌کند بلکه ترس و واهمه‌ای از مطرح‌کردن اشتباهات و کج‌فهمی‌های خود نیز ندارد. بروک در بیست‌سالگی، در سال ۱۹۴۵، یعنی سال پایانی جنگ جهانی دوم با نمایش «شاه‌جان» کارگردانی آثار شکسپیر را شروع می‌کند. در سال ۱۹۴۶ «رنج بیهوده عشق» و سال بعد از آن «رومئو و ژولیت» را به‌روی صحنه می‌برد. این سال‌ها سال‌هایی است که همه‌چیز دگرگون شده و دیگر نمی‌شد با همان نگاه گذشته به هیچ‌چیز نگریست. به‌گفته بروک در انگلستانِ آن زمان بسیاری شروع کرده بودند به شورش در برابر تآتر باسمه‌ای و قراردادی قرن نوزدهم و او نیز یکی از آن‌ها بود. البته باید اشاره کرد که در آن زمان به هر حال پنجاه سالی می‌شد که تآتر آوانگارد، تآتری متفاوت با سنت‌های قرن نوزدهمی در بسیاری از کشورهای اروپایی به‌خصوص در آلمان و فرانسه و روسیه، و در حد نامحسوس‌تری در انگلستان، به‌صورتی فعالیت داشته‌اند و بروک هم تا حدی با آنها آشنایی داشت. بروک در بخشی از کتاب که درباره این اجرا از «رومئو و ژولیت» صحبت می‌کند، می‌گوید که دوست داشته برخلاف رسم آن روزها که ژولیت را همیشه ستاره‌ای چهل‌ساله بازی می‌کرده از دو بازیگر بسیار جوان برای نقش‌های ژولیت و رومئو استفاده کند و از بازیگران بخواهد که جملات نمایش را با حس و برداشت واقعی خود بیان کنند نه با سبک رایج و احتمالاً دکلمه‌ای مرسوم. او سنت‌های متداول را کنار می‌گذارد، از دکورهای معمول استفاده نمی‌کند و سعی می‌کند کاری نو ارائه دهد، اما به‌رغم همه این‌ها اجرایش با موفقیت همراه نمی‌شود و تماشاگران رابطه دلخواهی با آن پیدا نمی‌کنند. او هرچند دلسرد می‌شود اما به انتقادات گوش فرامی‌دهد و می‌گوید که نقد ارزشمندی که از ذهنی بی‌طرف و باخرد برآید آدم را به اندیشیدن وامی­دارد. به این نتیجه می‌رسد که اشتباهش در ضرباهنگی بوده که برای اجرا انتخاب کرده. او کشف می‌کند که ضرباهنگ زنده و پرنیرویی که به نمایش دوران الیزابتی، و نمایش شکسپیر جان می‌داده است قرن‌هاست که فراموش شده و جای خود را به ضرباهنگ کسل‌کننده تآتر ناتورالیستی داده است. دوران اکتشاف او از همین جا، با کشف ریتم و حرکت و فضای زنده تآتر شکسپیر، و در اساس با کشف اینکه هر اجرایی باید یک نمایش باشد -یک روایت تآتری باشد، و نه واقعیتی ظاهری و دروغین- شروع می‌شود و سرانجام با اجراهای «مارا ساد» در سال ۱۹۶۴ و «شب نیمه تابستان» در سال ۱۹۷۰ به اوج خود می‌رسد.
پیتر بروک اثر نوِ خود را درباره شکسپیر با طرحِ کلیشه‌ای پیرامون شکسپیر آغاز می‌کند. اینکه «آثار شکسپیر را درواقع چه کسی نوشته است؟» به‌نظر می‌رسد این پرسش در آثار و نقدونظرات بسیاری از دیرباز تاکنون مطرح بوده، خود بروک هم اشاره می‌کند که امروز این پرسش دیگر کهنه شده و مهم، «کیفیت تجربه زنده» است. به‌ اعتقاد شما به‌رغم این باور چرا بروک کتاب خود را با طرح این پرسش آغاز کرده و با پاسخ‌دادن به آن تمام می‌کند؟ ازسوی دیگر تمام سعی بروک برای اثبات قلابی‌نبودن شکسپیر حول‌محور اعتقاد او به اجرا یا زنده‌بودن هنر تآتر می‌چرخد تا حدی که تمام نظریات درباره شکسپیر را که به مسئله اجرا و تمرین در تآتر توجه ندارند، باد هوا و بی‌پایه می‌خواند، تا چه اندازه می‌توان تلقی بروک را پذیرفت؟
از اواسط قرن نوزدهم به این‌ سو نظریه‌ای باب شد که آثار شکسپیر نوشته دیگران است و مشخصات نویسنده اصلی در توطئه‌ای از دید همگان پنهان شده است. عظمت کیفی و کَمی آثار شکسپیر و نبودن زندگینامه‌‌ای جامع از شکسپیر به این موضوع دامن زده است. اگر ویکی‌پدیای انگلیسی را نگاه کنید می‌بینید که چه‌قدر زیاد در مورد این موضوع نوشته شده و چه بحث‌هایی در گرفته است. این شک و سؤال هنوز هم مطرح است. همین سه چهار سال پیش شرکت سونی و کلمبیا فیلمی بیرون دادند به‌نام «ناشناس» که ادعا داشت نویسنده آثار شکسپیر کسی دیگر است. سه سال پیش یک استاد فیزیک فضایی در دانشگاه استنفورد کتابی منتشر کرد که در آن با به‌کارگیری علم آمار به این موضوع پرداخته بود و مؤلف‌بودن شکسپیر را زیر سؤال برده بود. خب این مسئله همچنان برای خیلی‌ها جالب است و مایه سرگرمی بعضی‌هاست و به‌قول بروک «منبع درآمد» برخی دیگر. بروک در اولین بخش این کتاب به شیرینی و با طنزی زیبا به این موضوع پرداخته است. البته خود تأتری‌ها کمتر به این موضوع پرداخته‌اند و حالا بروک که هم شکسپیر را خوب می‌شناسد و هم با چم‌وخم تآتر آشنایی دارد، به‌نظر می‌رسد جواب قانع‌کننده به این سؤال داده است. او می‌پرسد که آیا شکسپیر می‌توانسته این همه بازیگر و همکار دور و بر خود را که از نزدیک با او کار می‌کرده‌اند، و شاهد تغییرات روزمره نمایشنامه‌ها بوده‌اند، گول بزند؟ او می‌پرسد که چطور از آن‌همه رقیب تأتری که به موفقیت شکسپیر رشک می‌بردند هیچ‌کس ادعا نکرده که او این آثار را ننوشته است.
بروک برای اثبات آن‌که شکسپیرِ قلابی در کار نیست، با پیش‌کشیدن مسئله اجرا و ترسیم موقعیت‌هایی که ممکن است موقع تمرین و در بازخوانی متن برای بازیگران و کارگردان پیش بیاید، به‌قول خودش «دم خروسی» را نشان می‌دهد که هیچ‌یک از رقیبان حسود و معتقدان به قلابی‌بودنِ شکسپیر آن را درنیافته‌اند. همین استدلال او را به طرحِ ایده‌ای می‌کشاند؛ اینکه «تآتر در لحظه‌ی اکنون زندگی می‌کند و نفس می‌کشد، نه در کتابخانه‌ها و بایگانی‌ها.» گویا بروک تنها به تآتری باور دارد که از فرایند تجربه، بحث‌وجدل و آزمون شکل بگیرد.
بله به موضوع بسیار درستی اشاره کردید. همان‌طور که در رابطه با بروک و یان کات اشاره کردم این هر دو شاهد جنگ جهانی دوم و سال‌های سخت بعد از آن بودند و هر دو نظریات خود را در چنین پس‌زمینه‌ای شکل دادند. برای آن دو کار روی شکسپیر و یا هر نویسنده کلاسیک دیگری، و اصولا اجرای هر تأتری نمی‌توانست امری آکادمیک و موزه‌ای باشد، آنها نمی‌توانستند بدون درگیری با لحظه‌ای که در آن زندگی می‌کردند خوانشی از هیچ اثری داشته باشند. یان کات در کتاب «شکسپیر معاصر ما» که نسخه انگلیسی آن در دهه شصت میلادی با مقدمه‌ای از پیتر بروک منتشر شد با استفاده از تجارب شخصی خود و اتفاقات سیاسی و اجتماعی روز لهستان و کلاً اروپا به بررسی آثار شکسپیر می‌پردازد. این کتاب تأثیر فراوانی در کار کارگردان‌های بسیاری ازجمله پیتر بروک می‌گذارد. (نسخه فارسی این کتاب به ترجمه رضا سرور همین چند سال پیش توسط نشر بیدگل منتشر شده است.) بروک نیز در همین دهه شصت میلادی کتاب تاثیرگذار خود «فضای خالی» را منتشر می‌کند که در آن تآتر متداول رسمی را که اساسش سیستم‌ها و قراردادهای منجمد قدیمی است تآتری مرده می‌نامد و خواهان تآتری زنده است که بر اساس تجربه و آزمون و بداهه‌سازی خلاقانه از چنگ تآتر قلابی و زورکی و مرده رها شود و رابطه‌ای زنده و ضروری بین اجرا و تماشاگر برقرار کند. این هر دو کتاب از مهم‌ترین و تاثیرگذارترین منابع تآتر تجربی غرب در نیمه دوم قرن بیستم محسوب می‌شوند.
بروک در «فضای خالی» در تعریفی بسیار ساده اعلام می‌کند که تآتر یعنی بازیگر- موضوع- تماشاگر و رابطه زنده بین آنها، هر عنصر دیگری می‌تواند حذف شود. این موضوع را البته خیلی‌ها، ازجمله گروتفسکی و «تاتر بی‌چیز»ش، در آن زمان مطرح می‌کردند و بروک هم با همه آن‌ها بده‌بستان داشت. بروک در اجرای سال ۱۹۷۰ خود از «رویای شب نیمه تابستان» تصمیم گرفت که صحنه‌پردازی سنتی را کلاً کنار گذارده و تنها از «جعبه‌ای سفید» استفاده کند، یعنی صحنه‌ای با دیوارها و کف سفید. به‌اعتقاد او تآتر فضایی تجریدی است، جعبه‌ای خالی است که با تخیل تماشاگر پر می‌شود. او از بازیگران خواست که به‌دنبال تآتری‌بودن تآتر بگردند، از بدیهه‌سازی و شعبده‌بازی و حرکات اکروبات استفاده کنند و تماشاگران را در لحظه حاضر با نمایش درگیر کنند. او می‌گوید که نمی‌خواسته است که تاریکی و شب و باغ و بیشه را با استفاده از دکور نشان دهد چراکه نمایشنامه خود آن را نشان می‌داد. او می‌خواست که پس‌زمینه‌ای سفید (یعنی خالی) وجود داشته باشد که تماشاگر بتواند با تخیل خود آن را نقاشی کند. او کشف می‌کند که اساس شکسپیر داستان‌گویی است، چیزی که بعدها در نمایش فرهنگ‌های دیگر نیز مشاهده می‌کند، به‌قول او نمایش می‌گوید که شب رسیده و تماشاگر می‌تواند تخیل کند که شب رسیده است. البته جالب است بدانیم که هاروی گرانویل بارکر، کارگردان انگلیسی که «رویای شب نیمه تابستان» را در سال ۱۹۱۴ با دکوری متفاوت از نقاشی‌های متداول آن روزها به‌روی صحنه برده بود نیز به «جعبه سفید» اشاره کرده بود. او در مقاله‌ای می‌نویسد که «این تاترهای مدرن با نورهای الکتریکی، با دستگاه‌های کنترل نور، و صحنه‌های چرخان، همه عالی هستند ولی چیزی که واقعا لازم است یک جعبه بزرگ سفید است. این چیزی است که تاتر ما نیازمند آن است.» البته هیچ نشانی از این نیست که بروک و یا طراحش نسبت از این ایده بارکر آگاه بوده‌اند، ولی مسلم است که هر دو در پی این بوده‌اند که با این پس‌زمینه تخیل تماشاگر را رها کنند.
در روایت بروک از تمرین‌ها و پشت صحنه تأترهای مبتنی بر متن‌های شکسپیر، دو جور نگاه به‌چشم می‌آید که رفت‌وبرگشتی است میان متن و صحنه. بروک در مقام کارگردان گاه با متن یا حتا یک عبارت یا کلمه در متنی از شکسپیر درگیر می‌شود تا به ایده اجرا می‌رسد، و گاه در تمرین‌ها و روی صحنه به تعبیر تازه‌ای از متن می‌رسد و آن را در اجرا به‌کار می‌گیرد. به‌نظر شما این ارتباط متقابل و ارگانیک میان متن و اجرا، نشانگر چه خصیصه‌ای در کارهای بروک است، اصولاً شیوه کار او چگونه است؟
بروک در جایی از کتاب «فضای خالی» می‌نویسد، نسبت به کارگردانی که می‌گوید «می‌گذارم نمایشنامه حرف خود را بزند» سوءظن دارد، چراکه نمایشنامه شاید دم بر نیاورد. او از کارگردان انتظار دارد که صدای نمایشنامه را بیرون بیاورد و در اختیار خود گیرد. برای این کار بروک نسخه واحدی نمی‌پیچد. او می‌گوید که برخی اوقات فرم و محتوی را باید در رابطه با یکدیگر پیدا کرد و گاهی جدا از یکدیگر. او می‌گوید که گاهی کارکردن و کنکاش در یک فرم می‌تواند ناگهان معنای چیزی را که در متن وجود دارد روشن‌تر کند، و گاهی با کار روی متن، روی یک جمله و یا یک کلمه از متن، می‌توان به فرم و ریتم و آوای تازه‌ای رسید. بروک دوست دارد روی هر اجرایی مدتی طولانی با آزمون‌وخطا کار کند و از بازیگران می‌خواهد که با بداهه‌سازی و تمرین بسیار به شخصیت‌ها دست یابند. او بازیگران را آزاد می‌گذارد که خود نمایشنامه را کشف کنند چیزی که در تآتر آن زمان انگلستان مرسوم نبود، ولی به آنها می‌گوید که همه‌چیز در متن نهفته است. به بازیگران می‌گوید که یک کلمه از متن را گرفته و با تخیل خود به آن فرم دهند، و گاهی از آن‌ها می‌خواهد که با آزادی کامل با اکروبات‌بازی و بداهه‌سرایی و صدا و حرکت فضای نمایش را تصویر کنند. او نسبت به طراحانی که بلافاصله طرحی ارائه می‌دهند هشدار می‌دهد و می‌گوید این کار شاید جلوی خلاقیت را بگیرد. او می‌گوید، در جوانی بدون اینکه تصویری از پیش آماده داشته باشد به‌سراغ هیچ اثری نمی‌رفته، ولی بعدها یاد گرفته که بیشتر تامل کند و بیشتر روی اثر کار کند. او همچنین معتقد است که هر اجرایی متعلق به زمان خودش است و هیچ اجرایی بیش از تقریبا پنج سال نمی‌تواند زندگی کند. بروک اعتقاد دارد که زندگی در حال حرکت است و تاریخ مدام بازنوشته می‌شود و هر روز حقیقتی تازه به‌وجود می‌آید. و تآتر زنده نیز نمی‌تواند به این موضوع بی‌توجه باشد، اما هشدار می‌دهد که تآتر سالن مد نیست. نباید از حقیقت نهفته در متن دور شویم و تنها فرم‌هایی که مد روز هستند را بدون اینکه ربطی به متن داشته باشند به نمایش بگذاریم.
پیتر بروک در کتاب «فضای خالی» به این اشاره می‌کند که بسیاری از بازیگران استانیسلاوسکی را غلط خوانده‌اند و او را کنار گذارده، بعد به‌سراغ آرتو و بعد هم گروتفسکی رفته و آن‌ها را هم بد فهمیده‌اند. او به بازیگرانی که شیوه‌ای از بازیگری را کنار می‌گذارند و یکسره خود را در اختیار شیوه‌ای دیگر قرار می‌دهند هشدار می‌دهد گول نظرات تازه و حیرت‌آوری را که می‌توانند تنها «مشتی واژه زیبا ولی توخالی باشند» نخورند و با این کار خود را محدود نکنند. به‌اعتقاد او هر تکنیک بازیگری فواید خود را دارد و هیچ تکنیکی هم همگانی نیست و به درد هر بازیگری نمی‌خورد. موضوع جالبی که در کتاب می‌بینیم این است که بروک در توصیف تجربه‌های خود ترسی ندارد از این‌که به شکست‌های خود اعتراف کند و بگوید که چه چیزهایی از این شکست‌ها آموخته است. اصولا در این کتاب او بیشتر به شکست‌ها و اشتباهاتش اشاره می‌کند تا به موفقیت‌هایش.
بروک یکی از نظریه‌پردازان بزرگ تآتر تجربی غرب است، ولی مانند بسیاری از نظریه‌پردازان این تآتر تنها به صرف شهرت نظریه‌بافی نمی‌کند. در دهه‌های شصت و هفتاد میلادی دَه‌ها نظریه‌پرداز مختلف هر روز نظریات مختلفی بیان می‌کردند که بسیاری از آن‌ها دیگر مطرح نیستند و یا در سطحی بسیار کوچک مطرح هستند، ولی بروک به تآتری فراگیرتر می‌اندیشد و تآتر را محدود به یک جمع کوچک روشنفکرِ آوانگارد نمی‌داند. می‌شود گفت که او یکی از کسانی است که تآتر بدنه را با تآتر تجربی به‌هم پیوند می‌زند و نظریاتش چه در مورد کارگردانی و چه در مورد بازیگری به‌شکل وسیعی در همه‌گونه تآتری کاربرد داشته و این روزها هر هنرمند تآتری حتی به‌صورت ناخودآگاه از آن‌ها استفاده می‌کند.
نظریات بروک درباره کارگردانی تآتر چیزی فراتر از یک «کارگردان» در معنای مرسوم آن است، او در اجرای نمایشنامه‌ها، خود را هم‌بسته نویسنده متن می‌داند و تا به خوانشِ خود از متن نرسد دست به اجرای آن نمی‌زند. پذیرش این نظر درباره اجرا، اصل جاافتاده «وفاداری» به اصل متن را از اعتبار می‌اندازد و درعوض نوعی تآتر معاصر را پیشنهاد می‌دهد که متکی بر بالقوگی‌های متن‌هاست، نظر شما در این باره چیست؟
بروک کتاب خود را با این گفته به‌پایان می‌برد که «نگاه ما همواره باید به درون باشد و ببیند که از برخورد آن چه در درون است با آن‌چه از بیرون می‌آید چه چیزی زاده می‌شود.» ببینید هر کارگردان یا بازیگری چه آگاهانه یا ناآگاهانه خوانش خود را از متن دارد. اصولاً هر خواننده‌ای خوانش خود را از متن دارد. من نمی‌خواهم وارد مباحث پست‌مدرنیستی مربوط به نیت مولف و نیت متن و نیت خواننده شوم، ولی فکر نمی‌کنم دیگر کسی با این موضوع مشکلی داشته باشد که هر خواننده‌ای متن را با فیلتر پس‌زمینه‌های تاریخی و فرهنگی و روانی خود می‌خواند. به هرحال همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم بروک و یان کات، شکسپیر را در پس‌زمینه اروپای سال‌های جنگ و بعد از جنگ بررسی کردند، ولی چیزی که در کارهای بروک مشاهده می‌شود این است که نیت خود را به متن تحمیل نکرده است. او چندین صفحه از کتاب را اتفاقا به این موضوع تحمیل نیت به شکسپیر (و یا هراثر دیگر) می‌پردازد و نسبت به آن هشدار می‌دهد. او می‌گوید که با کت‌وشلوار تن شخصیت‌کردن و موبایل دست‌گرفتن، شکسپیر، معاصر نمی‌شود. اتفاقاً بسیاری به این موضوع اشاره کرده‌اند که نظرات یان کات تأثیر منفی‌ای در بسیاری از اجراها داشته است و بسیاری با لباس معاصر پوشاندن به شخصیت‌ها فکر کرده‌اند که کارهای کلاسیک را معاصر کرده‌اند در حالی‌که با این کار عمق موضوع مطرح‌شده در اثر را فرموش کرده و آن را از بین برده‌اند. آنچه از معاصر‌بودن منظور بروک است، معاصر‌بودن مسائلی است که در این آثار وجود دارد، مسائلی از قبیل خشونت و دیکتاتوری و خیانت و حسادت و اضطراب و بسیاری چیزهای دیگر. مسائلی که تماشاگر می‌تواند با آن‌ها رابطه برقرار کند و حس کند که نمایش حرف امروز او را می‌زند. او می‌گوید که هر کارگردانی که روی اثری از شکسپیر کار می‌کند از خود می‌پرسد که «با این اثر چه باید بکنم» و از آنجا که روی هر اثری صدها بار کار شده است، طبیعی است که هر کارگردانی بخواهد کار تازه‌ای با آن انجام دهد. اما بروک این موضوع را دهانه‌ تله می‌بیند و هشدار می‌دهد که برای ارائه کاری مدرن و تازه (و مد روز) شکسپیر می‌تواند آن‌قدر به هرز رود که دیگر شکسپیر نباشد، یعنی به‌گفته‌ بروک تلاش برای ارائه‌ی چیزی تازه می‌تواند به آنجا برسد که شخصیت نمایش روی صحنه بنشیند و چون مستی در گوشی موبایل جمله‌های خود را بگوید و به هر جمله‌ای چند فحش آبدار اضافه کند. او می‌گوید که راه بهتر این است که ایده از طریق جستجو در خود اثر، از طریق جستجویی عمیق در داستان و شخصیت‌ها و گفتارهای اثر به دست آید و پیشاپیش به صورتی زورکی به کار تحمیل نشود.
آن‌طور که خودِ شما در مقدمه کتاب نوشته‌اید پیتر بروک ضمنِ بیان تجربیات خود از کارگردانی آثار شکسپیر، به موضوعات و مباحثِ دیگری چون بازیگری، کارگردانی و در کل هنر معاصر نیز پرداخته است. می‌توان گفت از این حیث کتابِ او تفاوت چشمگیری با دیگر آثار و نقدها درباره شکسپیر دارد؟
بله همان‌طور که اشاره کردم کتاب تنها درباره شکسپیر و کارهای او نیست و از این‌رو خواندن آن حتی برای کسانی که لزوما علاقه‌مند به شکسپیر نیستند نیز می‌تواند سودمند باشد. درس‌های بسیاری درباره کارگردانی و چگونگی برخورد با یک نمایشنامه و کارکردن با بازیگران و طراحان و تماشاگران دارد. بخشی از کتاب درباره هنر و خلاقیت هنری است و بروک به موضوع هنر مفهومی (کانسپتوالیسم) -که اتفاقاً در همین ایران ما نیز طرفداران بسیاری پیدا کرده است- می‌پردازد. بروک با استفاده از نقل‌قولی مبنی بر اینکه «هر آشپزی هم ایده‌ای دارد»، که فارسی بهترش شاید این باشد؛ «با همه احترامی که برای همه عمه‌ها دارم» یا «عمه من هم ایده داره!»، می‌گوید که داشتن ایده تنها برای خلق یک اثر هنری کافی نیست. او می‌گوید که کانسِپت و یا ایده نتیجه است و تنها با کار و تجربه و مهارت و جستجوی عمیق در داستان و کلام و شخصیت‌های متن کشف می‌شود و به‌دست می‌آید.
بروک مدام بر «یگانه‌‌‌بودنِ» شکسپیر تأکید می‌کند و اینکه او فراتر از همه نمایشنامه‌نویسان دیگر ایستاده است. او شکسپیر را با موتزارت قیاس می‌کند و می‌نویسد شکسپیر نه نمایشنامه‌ای ناتمام در کشوی میز داشته و نه از «خشکیدن قلم» خبری هست و نه از بازنویسی مدام آثارش نشانی در دست هست، چنان‌که بکتِ کمال‌گرا بازنویسی‌های بی‌شمار داشت. به‌نظر شما این مدام نوشتن و یگانه‌بودنِ توامان شکسپیر چه نسبتی با هم دارند؟
شکسپیر نمایشنامه‌نویسی است که برای اجرا می‌نویسد. او گروه تآتر خود را دارد و از راه اجرای نمایش امرار معاش می‌کند. در نتیجه نمایشنامه‌نویسی نیست که برای دل خود بنویسد و آن را در کشوی میزش پنهان کند. درباره بازنویسی مدام هم سخت است که نظری قاطع دهیم. احتمال اینکه او بنا به موقعیت اجرا و واکنش تماشاگران مدام تغییراتی در نمایش بدهد اصلا کم نیست. اما من در زیرنویسی در کتاب به این موضوع یگانه‌بودن اشاره‌ای کرده‌ام. من اصولا با این موضوع «یگانه‌بودن در میان همه نمایشنامه‌نویسان» مشکل دارم اگر به معنی آن باشد که او از همه نمایشنامه‌نویسان جهان بهتر است. امپراتوری انگلستان قرن‌ها از شکسپیر استفاده کرده تا تمدن و فرهنگ خود را به‌عنوان فرهنگ و تمدنی برتر بر دیگران تحمیل کند. البته این گناه شکسپیر نیست، ولی قدیسیتی که به شکسپیر داده شده است حتی مانع از نگاه و بررسی بی‌طرفانه آثار او می‌شود. شکسپیر به‌جای خود یگانه است، شکی در این نیست، آن‌گونه که حافظ یگانه است، آن‌گونه که ادیبانی یگانه در هر فرهنگی در جهان پیدا می‌شوند. شکسپیر یگانه است، ولی نمایشنامه‌نویسان یگانه دیگری نیز در دنیا وجود دارند. خود ما نمایشنامه‌نویس یگانه‌ای چون بهرام بیضایی داریم که «مرگ یزدگرد» و یا بسیاری از آثار دیگرش دست‌کمی از هیچ کار شکسپیر ندارد. البته اشاره کنم که بروک اصلاً آدمی نیست که اعتقاد به برتری فرهنگ انگلیسی و یا فرهنگ غربی داشته باشد و یا بخواهد آن را به کسی تحمیل کند. او با فرهنگ‌های دیگر بیگانه نیست و احترام بسیاری برای فرهنگ‌های آفریقایی و آسیایی (ازجمله فرهنگ خودمان) قائل است. و این را در کار با گروه بازیگران بین‌المللی‌اش و در اجراهایی که از «منطق‌الطیر» و از «مهاباراتا» داشته است می‌بینیم.

منبع شرق