نگاهی به ویژگی‌های سینمای شاعرانه
نگاهی به ویژگی‌های سینمای شاعرانه

در ایران و جهان، کتاب‌های اندکی وجود دارد که به طور ویژه به شناخت سینمای شاعرانه و ویژگی‌های آن پرداخته‌اند. افزون بر این‌ها به چند مقاله پراکنده برمی‌خوریم که برخی از آن‌ها مثل مقالۀ پیر پائولو پازولینی بیش از نزدیک به ۵۰ سال از نگارششان می‌گذرد. سایر اطلاعاتی که از این نوع سینما وجود دارد، […]

در ایران و جهان، کتاب‌های اندکی وجود دارد که به طور ویژه به شناخت سینمای شاعرانه و ویژگی‌های آن پرداخته‌اند. افزون بر این‌ها به چند مقاله پراکنده برمی‌خوریم که برخی از آن‌ها مثل مقالۀ پیر پائولو پازولینی بیش از نزدیک به ۵۰ سال از نگارششان می‌گذرد. سایر اطلاعاتی که از این نوع سینما وجود دارد، از مصاحبه‌های مطبوعاتی فیلم‌سازانی است که به نوعی یا به شعر گرایش داشته‌اند یا در اثر سینمایی خود از بیان شاعرانه استفاده کرده‌اند، مثل لوئیس بونوئل، ژیگاورتف، ژان اپشتاین، آندری تارکوفسکی و برخی دیگر از فیلم‌سازان و نظریه‌پردازانی که در مورد چیستی و چگونگی سینما صحبت کرده‌اند.

نظریه‌پردازی مثل ریچیو دوکانودو معتقد بود که سینما آمیزه‌ای از هنرهای زمانی و مکانی است. برخی از نظریه‌پردازان دیگر مانند هوگو مانستربرگ معتقد بودند که سینما ترکیب بین هنرها یا حتی تکمیل‌کنندۀ هنرهای پیش از خود یا کولاژی از آن‌ها نیست، بلکه ماهیت مستقلی دارد.

آن‌ها سینما را یک هنر خودبسنده و مستقل می‌دانستند و معتقد به هنر ناب یا به نوعی فیلم ناب یا سینمای ناب بودند. فیلم ناب بیان هنری مستقلی دارد که ویژۀ هنر سینماست و در هنرهای دیگر از آن برخوردار نیستند. کارکرد این هنر، بازتاب صرف پدیده‌های جهان یا بازنمایی آن‌ها نیست، بلکه توان آن را دارد که تجریدی از واقعیت را به ما نمایش ‌دهد که واقعیت تجربه‌شده زندگی روزمره نیست، شکستن و دگرگونی قوانین واقعیت است.

تحلیلگران پدیدۀ سینما بر این باور بودند که هنر سینما، بازتاب‌دهندۀ تصویرهای ذهنی از واقعیت است. با دیدگاهی دیگر، سینما هنر تجسمی پویاست؛ این هنر نه در امتداد تئاتر بلکه در امتداد نقاشی، مجسمه‌سازی و عکاسی پدیدار شده است. ریتمی که در چیدمان و توالی پلان‌ها به وجود می‌آمد یک فضای رؤیاگونۀ پویا ایجاد می‌کرد که پیش از سینما، هنرهای دیگر از آن برخوردار نبودند. هنر سینما هنری دینامیک بود و توانست به تصویرهای رؤیایی برخاسته از خیال هنرمند پویایی بدهد.

در شناخت سینما، وقتی با عنوان سینمای شاعرانه روبه‌رو می‌شویم نباید تصور کنیم که با پدیده‌ای روبه‌رو هستیم که آمیزه‌ای از سینما و ادبیات شعری است. ساده‌ترین پندار این است که فیلم شاعرانه را فیلمی بدانیم که برخوردار از دیالوگ‌ها یا مونولوگ‌های شاعرانه باشد؛ مثلاً در مورد «خانه سیاه است»، برداشت می‌شود که چون فروغ فرخزاد یک شاعر است و بخشی از نریشن این فیلم را شاعرانه نوشته، پس این فیلم به اعتبار نریشن شاعرانه‌اش و به اعتبار شاعر فیلم‌سازش فیلمی شاعرانه است؛ پس کسی می‌تواند فیلم شاعرانه بسازد که خودش شاعرِ کلمه باشد؛ همۀ این‌ها برداشت‌های نادرستی است، آفرینش شاعرانه فقط در محدوده ادبیات اتفاق نمی‌افتد.

از نظر ارسطو، شعر کلام پالایش‌یافته، برگزیده و فرهیخته‌ای است که بر عنصر خیال استوار است؛ برای اینکه این کلام فرهیخته مبتنی بر خیال عمل کند به استعاره متوسل می‌شود. کارکرد استعاره ایجاد راز و رمز است، البته یک کارکرد فرهنگی هم دارد که مبتنی بر زایش فکر است. برخی از فیلسوفان مانند نیچه و هایدگر بسیاری از اندیشه‌های فلسفی خود را با زبان استعاره و بیانی شاعرانه ارائه کرده‌اند، زبان شعر به فلسفه خیلی نزدیک است. ژیل دلوز می‌گوید سینما متولد شد تا فلسفه را در مسیر جدیدی بیندازد، از نظر او «سینما بازتاب فلسفه نیست، سینما خود فلسفه است». فلسفه، پیش از این با تصویرهای ذهنی با بشر صحبت می‌کرد و وقتی پای سینما به میان آمد این تصویرهای ذهنی به عینیت رسیدند؛ فرایندی از تصور به تصویر و دوباره از تصویر به تصور. آمیختگی جدایی‌ناپذیر سینما و فلسفه در دیدگاه او تا حدی بود که باور داشت فیلم‌سازان اصلاً باید فیلسوف باشند و محصول سینمایی‌شان عملاً یک محصول فلسفی باشد.

این اندیشه که کنش هنری یک کنش شاعرانه است در اندیشۀ فیلسوف‌های عصر باستان هم نمود داشته است. ارسطو به‌عنوان یک فیلسوف، هنر را شعر می‌داند و شعر را هنر؛ بنابراین تفکر، می‌توانیم بپذیریم که هر محصول هنری در نهایت یک محصول شاعرانه است.

شفیعی‌کدکنی معتقد است که شعر حادثه‌ای است در زبان. این زبان چه زبانی است؟ زمانی شعر متولد می‌شود که یک زبان ویژه در برابر یک زبان روزمره قرار بگیرد. زبان شعر مانند هر زبان دیگر کارکردش ایجاد ارتباط است، اما در مقایسه با زبان معیار، این ارتباط سریع و کوتاه‌مدت و ناپایدار نیست، بلکه ارتباطی تدریجی، درازمدت و پایدار است. ارتباطی است که فقط نیاز به شنیدن ندارد، ارتباطی است که از سطح شنیدن به سطح خرد، مکاشفه و دریافتهای شهودی می‌رود. جایگاه شعر بی‌تردید -به تعبیر روان‌شناسان و روان‌کاوانی مثل فروید و یونگ- در Super ego یا من برتر است. شعر در ساحت فرامن اتفاق می‌افتد، یعنی جایی که زایشگاه شهود است. به تعداد هر شعر ما زایش یک جهان جدید داریم.

یک پدیده صرفاً آن چیزی نیست که هست، جهان بسیار ژرف و گسترده ذهن و تخیل انسان می‌تواند زایشگاه پدیده‌های تازه‌ای در زندگی باشد. تصویرهایی تازه از جهان موجود در خیال و تصورات ما پدیدار می‌شوند. حتی علوم تجربی هم زمانی به کشف و اختراع می‌رسند که پایشان به قلمرو شگفت‌انگیز فرامن باز می‌شود؛ یعنی اول تخیل می‌کنند و بعد به‌تدریج آن را می‌سازند و آن تصورات ذهنی را عینیت می‌بخشند؛ خود این کنش هم یک کنشِ شاعرانه است.

شعر معیارهای شناخته‌شدۀ زبان روزمره را کاملاً به هم می‌زند، یعنی عادت‌زدایی و آشنایی‌زدایی می‌کند و از آنچه که ما می‌بینیم به سمت آنچه که نمی‌بینیم، می‌رود؛ این دگرگونیِ آگاهانه برای این است که به زایش جهان جدید برسد. آنچه که در رؤیا اتفاق می‌افتد وجود دارد، چون رؤیا بخشی از موجودیت جهان است. در این هستی رؤیایی می‌شود دست را در باغچه کاشت تا پرستوها در لابه‌لای انگشت‌های جوهری‌اش تخم بگذارند. می‌شود نهنگی سر از دریا برآورد و تمام آب دریا را یک جا ببلعد و دریا را به هامون تبدیل کند. شعر این کار را می‌کند؛ شعر جهانی تجربه‌نشده را در برابر ما می‌گذارد و ما را به شدت غافلگیر می‌کند و چشم هوش ما را به روی جهانی تازه می‌گشاید که با جهان عادت‌شدۀ روزمره و زندگی تجربه‌شدۀ پیرامون ما بسیار متفاوت است. در حقیقت، خوانشگرِ شعر به یک بینایی تازه و یک بینش تازه دست می‌یابد، زیرا عادت، باعث ندیدن می‌شود، یک کوری نامحسوس! کار شعر این است که عادت‌ها را بر هم زند و ما را شگفت‌زده کند، همین کار در سینمای شاعرانه اتفاق می‌افتد که به آن خواهیم پرداخت.

سرودن شعر در حیطۀ ادبیات، فقط مربوط به گفتار (یا نوشتار) شاعرانه است، اما دو حیطۀ دیگر هست که در آن‌ها هم شاعرانگی رخ می‌دهد: پندار شاعرانه و کردار شاعرانه. کردار شاعرانه کرداری است که شبیه کردارهای معمولی قابل پیش‌بینی و تکرارشدۀ بقیه آدم‌ها نیست؛ کارکرد کردار شاعرانه در زایشگری و آفرینشگری است، اگر شما در خیابانی راه بروید که باران تندی می‌بارد و بسیاری از مردم روی سرشان چتر گرفته‌اند، گرفتن چتر زیر باران یک واکنش معمولی، پذیرفته‌شده و عادی است، اما اگر در این میان یک نفر بدون چتر و برهنه زیر باران در خیابان قدم بزند، این یک کردار شاعرانه است، زیرا عادت را به هم زده است. اگر شما تماشاگر این خیابان باشید نگاه شما تمام هزاران چتر به دست را رها می‌کند و می‌رود به سمت آن یک نفر بی‌چترِ برهنۀ تن داده به باران، آنکه از باران نمی‌گریزد، باران را در آغوش گرفته است و شاید بی‌تن‌پوش با همۀ وجودش باریدن باران را زندگی می‌کند. تماشای این رویداد، منجر به زایش و آفرینش می‌شود. کردارهای شاعرانه را معمولاً کسانی که نگاهی شاعرانه دارند، می‌توانند تشخیص دهند و آن‌ها را کشف و درک کنند.

در طول تاریخ هنر، سبک‌های مختلف هنری از نگاه‌های دقیق اما متفاوت نسبت به پدیده‌های موجود در زندگی پدیدار شده‌اند. این پندار شاعرانه هنرمند است که فرم‌ها و ساختارهای گوناگون را به زیبایی کشف کرده و به‌ کار می‌گیرد.

سینمای شاعرانه الزاماً ربطی به کلام شاعرانه ندارد، زیرا در این هنر، فیلم‌سازها باید شاعر تصویر باشند و نه شاعر کلمه، آن‌چنان‌که مجسمه‌ساز شاعر حجم است، نقاش، شاعر رنگ، آهنگ‌ساز شاعرِ صدا و معمار، شاعر فضا است.

در همان آغاز تولد سینما، افزون بر ثبت رویدادهای مستند، تجربه‌های متفاوتی نیز پدید آمد: خلق تصاویری که بازتاب صرف واقعیت نبودند؛ به‌تدریج در گفتمان‌های هنری از سینمای ناب سخن گفته شد. این هنر نوپدید، در طول تاریخ سینما سعی در معرفی خود به‌عنوان هنری خودبسنده داشته است، هنری که کاملاً مبتنی بر زبان و بیان تصویر بوده و نیازی اساسی به ادبیات نداشته است. آندره تارکوفسکی در اندیشه‌های تئوریکش معتقد بود که پیروزی سینما این است که از ادبیات راه گریزی پیدا کند. سینما یک قصۀ به تصویر در آمده نیست، اتفاقاً سینمای بی‌قصه سینماتر و شاعرانه‌تر است. سینمای شاعرانه وابستگی بنیادین به روایت و شخصیت ندارد. تماشاگر یک فیلم شاعرانه پس از گذر از دریافت‌های نخستین، باید دریافت‌های ژرف‌تری را نیز به دست بیاورد؛ دریافت ژرف تماشاگر از خوانش معناهای تصاویر استعاری یک فیلم شاعرانه، نیاز به زمان بیشتری برای تحلیل و تفسیر دارد.

 ارتباط با زنجیرۀ پیام‌های تصویری، یک ارتباط صریح نیست که زود فهمیده شود، برای ادراک تصاویر شاعرانه، ذهن باید با تمام قدرتش به کار ‌افتد، فکر کند و در یک کارخانه پر از حادثه سعی کند مفاهیم را تجربه کند تا به فهم آغازین از اثر دست یابد.

پازولینی در تعریف سینمای شاعرانه به دو تقسیم‌بندی می‌رسد: سینمای نثر و سینمای شعر. سینمای نثر همان سینمای تولید انبوه، سینمای بدنه و سینمای صنعتی است، سینمایی که هدفش ایجاد سرگرمی، بروز لذت‌های آنی در تماشاگران، برانگیختن هیجان و پر کردن اوقات فراغت آن‌هاست، کالایی جذاب که بر اساس نیازهای مخاطب و عملاً سفارش غیرمستقیم مخاطب در یک بسته‌بندی زیبا با هدف حداکثر درآمد و افزایش سرمایه عرضه می‌شود.

اما سینمای شعر، سینمای اندیشه است نه سرگرمی؛ ازاین‌رو، الزاماً متکی به معیارهای موردپسند مخاطب عام حرکت نمی‌کند، این سینما گزینش می‌کند. سینمای نثر مبتنی بر خواست‌ها و پیش‌بینی‌ها و عادت‌های مخاطب حرکت می‌کند، اما سینمای شاعرانه چیزهایی که عادت نشده را بازنمایی می‌کند.

 چنین دستوری برای سینما وجود ندارد که بخواهد در بند ادبیات داستانی، نمایشی و حتی شعر باشد، خود تصویر باید بتواند بیان و زبان داشته باشد؛ چنین تجربه‌ای در جنبش امپرسیونالیست‌های اروپا پدید آمد، همچنین در جنبش سوررئالیست‌های سینما و موج نو سینمای فرانسه به‌ویژه با فیلم‌های فرانسوا تروفو و ژان لوک گدار. این تجربه در فیلم‌های امپرسیونالیست‌هایی مثل ژان اپشتاین و لویی دلوک و سورروئالیست‌هایی مثل لوئیس بونوئل که از امپرسیونیزم هم بهره داشتند، اتفاق افتاد؛ برای مثال در فیلم مشهور بونوئل به نام «سگ اندلسی» یا مجموعه فیلم‌های ژرمن دولاک که ضدقصه است و روایت کلاسیک در آن وجود ندارد. تأثیرات رازآمیز این فیلم‌ها در پلان‌ها و لحظه‌به‌لحظه تصاویر می‌جوشد؛ هر پلان خودش مثل یک تابلو عمل می‌کند و ترکیبی از این تابلوها احساسی را پدید می‌آورد که قابل تعریف در یک جمله نیست.

برای ادراک و کشف مفاهیم فیلم‌های شاعرانه باید پیش‌زمینه‌هایی داشته باشیم. شما برای خواندن روزنامه نیاز به پیش‌نیاز ندارید، اما برای خواندن یک کتاب تخصصی نیاز به پیش‌نیاز دارید. برای خوانش تصاویر فیلم‌های فیلم‌سازانی مثل تارکوفسکی، بونوئل، هانتسرا، گادفری رجی یو، کولبرت، پازولینی، کیمیاوی، رهنما، شهیدثالث، پاراجانف، بلا تار، کیارستمی، اصلانی و مانند آن‌ها پیش‌نیازهایی لازم داریم، باید به آگاهی‌هایی مقدماتی مجهز باشیم. در زمینۀ فلسفه، جامعه‌شناسی، نشانه‌شناسی، اسطوره‌شناسی، انسان‌شناسی، روان‌کاوی، تاریخ، ادبیات کهن و معاصر، آیین‌ها، ادیان و فرهنگ ملل مطالعه داشته باشیم، هرچه بیشتر بدانیم، به فهم بیشتری از این‌گونه آثار دست می‌یابیم… اگر چنین توانایی‌هایی داشته باشیم و چنین شرط‌هایی را بپذیریم، می‌توانیم مخاطب مناسب چنین فیلم‌هایی باشیم. دیدن این فیلم‌ها و تفکر دربارۀ آن‌ها یک انتخاب شجاعانه است. از دید من، این دلیل بزرگ کم‌مخاطب بودن این نوع سینماست. کم‌مخاطب بودن سینمای شاعرانه اصلاً محدود به ایران نیست، در همه دنیا این نوع سینما مخاطبین ویژه و محدود دارد؛ اینکه سینمای شاعرانه مخاطب اندک دارد، خواست خودش نیست، خاصیتش است.

سینمای صنعتی در بند سفارش مخاطب است، اما فیلم‌ساز فیلم شاعرانه در بند هیچ سفارشی نمی‌ماند. آکیرا کوروساوا، بعد از ساختن تعدادی فیلم، سرانجام در فیلم «رؤیاها» یا «رؤیاهایی که من دیده‌ام» شعر تصویری خودش را در هشت اپیزود رؤیایی پدید آورد. از دیدگاه من این فیلم در دسته‌بندی فیلم‌های شاعرانۀ ویژه قرار می‌گیرند، اما بقیه فیلم‌های او با اینکه برخوردار از رگه‌های شاعرانه‌اند، اما به تمام‌معنا فیلم شاعرانه نیستند.

هایدگر می‌گوید که تنها آفرینش اثر شاعرانه نیست که اهمیت دارد، نگهداری اثر شاعرانه به‌وسیلۀ مخاطب نیز یک کنش شاعرانه است. خرید و نصب یک تابلوی نقاشی در منزل هم یک کردار شاعرانه است؛ ما دنیایی را با این تابلوی نقاشی وارد خانه می‌کنیم که در تضاد با دنیای پیرامونش است.

هرگز نباید از یک شاعر سؤال کرد که منظورش از شعری که سروده است، چیست. این پرخطاترین پرسش جهان است، حالا می‌خواهد شاعر کلمه باشد یا تصویر یا صدا، فضا و یا حتی شاعر سنگ یا رنگ؛ بخش عمده‌ای از این آفرینش در واقع در ناخودآگاه شاعر صورت گرفته، اگر منظور به شکل مستقیم توضیح داده شود، راز و رمز شعر از بین می‌رود. بنیاد شعر بر ایجاد راز و رمز است، مکاشفه‌ای که ما در کشف راز نشانه‌های یک اثر هنری و شاعرانه داریم تماشای آن را برای ما لذت‌بخش می‌کند، این مکاشفه، کار ذهن‌های تنبل نیست و کسی که سینما را محملی برای سرگرمی و هیجانات آنی و به‌عنوان تفننی در زندگی می‌بیند، نمی‌تواند تماشای فیلم شاعرانه را انتخاب و آن درک کند. همین‌که در اثر دیدن یک فیلم، کارخانۀ ذهن شما شروع به فعالیت کند، شاعرِ تصویر به مقصودش رسیده است، محصول آن کارخانه هرچه باشد ارزشمند است؛ شما می‌توانید دریافت‌های متفاوتی از آن داشته باشید، زیرا دریافت شاعر تنها یکی از دریافت‌های جهان است.

 

نویسنده: فرشاد فرشته‌حکمت/ مستندساز و استاد دانشگاه تهران