نگاهی به رمان «چشمهایم آبی بود» محمدرضا کاتب
نگاهی به رمان «چشمهایم آبی بود» محمدرضا کاتب

«بدین‌ترتیب من صدایی که کالبد، جنسیت و تاریخچه‌ای ندارد… از شما خوانندگان محترم دعوت می‌کنم تا در بازی من شرکت کنید»١
امبرتو اکو

«بدین‌ترتیب من صدایی که کالبد، جنسیت و تاریخچه‌ای ندارد… از شما خوانندگان محترم دعوت می‌کنم تا در بازی من شرکت کنید»١
امبرتو  اکو
الف. طرح و توطئه نخست:
کاتب «چشمهایم آبی بود» از ما به‌عنوان مخاطب می‌خواهد تا در بازی او شرکت کنیم بی‌آنکه از سن و سال و جنسیت و تاریخچه شخصیت‌هایش چیزی بدانیم. بازی‌‌ای که واقعیت و مجاز در آن حدود و ثغور خود را از دست می‌دهند. شبیه همین جهان سایبری‌ای که با ورود شبکه‌های اینترنتی در زندگی‌امان روزبه‌روز فاصله واقعیت و مجاز را کم‌و‌کمتر و زندگی را در کپسول‌های اطلاعاتی خلاصه و فشرده کرده است. لذا در این رمان خارج از «ملکوت»٢ ما و بیرون از فضای اجتماعی و ویژگی‌های معمولش قرار داریم. چون فاصله بین آگاه و ناآگاه معدوم شده و زبان بیرون از الگوهای معمولش زندگی را توصیف می‌کند. انگاری فقط با آه‌های لذت و درد روبه‌روییم: «شاید خلاصه هرکدام از ما هم درنهایت یک آه یا آخ یا آه بشود.»٣ و ما به‌عنوان مخاطب علاوه‌بر اینکه بایستی نوعی نقش مخاطب الگویش را بازی کنیم، بایستی پوست‌کلفت هم باشیم چون نویسنده قصد خراش‌انداختن بر پوست‌مان را دارد. یعنی ما را به‌سوی نقاطی می‌برد تا آه‌های لذت و درد را احساس کنیم. نقاطی که بازنمایی ناپذیرند یا به‌قول راوی نقاط تاریک‌وتار. یعنی گره‌های کودکی، مرگ و جنسیت و…، یعنی منطقه ناممکن‌ها. چون: «نه مرگ و نه تولد، راه‌حلی در دال نمی‌یابند. مرگ و تولد نیز مانند جنسیت در بزنگاه بن‌بست در امر واقعی قرار دارند. ازآنجاکه مرگ، تولد و جنسیت در سطح علت و معلولی معمایی‌اند، به‌لحاظ فکری بازنمایی ناپذیرند.»۴ یعنی می‌خواهد با نزدیک‌شدن به این نقاط معمایی تجربه‌ای تکین را برای ما روایت کند، و برای چنین روایتی ناگزیر است از همه ابزارها و مدیوم‌ها کمک بگیرد، از سینما،‌ چیدمان، هنر مفهومی، تجسمی، عکس و فیلم و اسلاید و … از آن‌سو سوژه راوی را در حالت‌های استثنایی و تشنج‌واری تصویر می‌کند که آگاهی به درجه قصوی خود نزدیک می‌شود. نقطه‌ای که راوی اصرار بر «خودکشی» و زنده نگاه‌داشتن این فعل در جهت اثبات دوگانه‌ها به ‌اعتبار عصب سفر و اساس وجود و هستی دارد، و خود را با تسلیم به عذاب درونی برای هم‌ماهیتی با مرگ تا آستانه‌های انهدام می‌کشاند: «وقتی قاطی می‌کردم، یکی از کمربندهای خوش‌رنگ را برمی‌داشتم و می‌انداختم دور گردنم. و تا جایی که می‌شد آن را سفت می‌کردم، جوری که نفسم بند بیاید و نتوانم برای چند دقیقه نفس بکشم. وقتی‌که دیگر داشتم تمام می‌کردم، کمربند را شل می‌کردم و نفس می‌کشیدم. حال عجیبی بهم دست می‌داد که گفتنی نبود. یک‌جور خودکشی موقت و پر‌کیف بود.»(ص ١۴)
انشقاق و انقسام و تکه‌تکگی در جهان امروز باعث می‌شود که مرگ برحسب اشکال مختلفش در همه‌جا و در همه‌چیز در کمین باشد: در خواب و تأملات ما، در جنگ و انتحار و شکنجه و قربانی و ترور و جنسیت و عشق. مرگی که همه‌جا کار می‌کند و مسیرها را درهم می‌پیچاند و فاصله بین مرگ و زندگی را معدوم می‌کند. یعنی نقطه‌ای که زندگی با مرگ نفی می‌شود تا همواره تناقض باقی بماند. نقطه‌ای که باتای، آن را نقطه «گمشدگی نسبی» یا «تجربه‌های مرزی» می‌نامد.  لذا در هردو تجربه جنسیت و مرگ به انهدام و اضمحلال و رسیدن به مرزهای بین محدود و لامحدود و بین ممکن و ناممکن روبه‌رو می‌شویم و به نقطه بلوغ تناقض که به‌قول عارفان: «می‌میرم تا نمیرم» است و به‌قول راوی رمان «او دنبال زنده مرگش بود». یعنی نقاطی که شخصیت‌ها بدل به نسخه‌ای بدون اصل و گمشده در حیاتی بی‌معنا می‌شوند. برای رسیدن به چنین نقطه بلوغی تجربه میل و عشق و جنس، انتهای مایلیت خود را می‌پیمایند و حس می‌کنیم بر آستانه مسیرهایی قرار گرفته‌ایم که مؤدی به مرگ است و راوی می‌خواهد از نظر حسی و مادی مرزهایی را که در سوژه و محیطش تحکم می‌کنند بازشناسد، با فراموشی و محو گذشته، و سعی می‌کند حدی بر حالت انقسام، انشقاق و تحیرخود بگذارد، با سفر در ابدیتی که شبیه فنا و مرگ است. در فنایی که به‌قول ابن‌عربی نه من هستم و نه او هستم «لست انا و لست هو». {بنابر همین راوی در رمان شخصیتی است که در دیگر شخصیت‌ها تکرار و تکثیر می‌شود، از همین زاویه به‌نوعی با تودرتویی شخصیت‌ها و استحاله‌شان در همدیگر روبه‌رو هستیم: «ما سه نفر بودیم. اما ٣ نفر دیگر نبودیم. آن‌قدر که ۴ نفر یا ٧، ٨ نفر بودیم… این تویی که دنبال بدخش هستی. دنبال من هستی. دنبال فتو و ١٠ و بقیه این مادرمرده‌ها هستی» (ص٢۴٧). تا در این تودرتویی از «وحدت» به کثرت برسد یا بگوییم از واحد به «عشره» یا ١٠}. و اگر لذت و مرگ غایت خود را در خویشتن خود حمل می‌کنند و نقیض کنش و فعلیت‌اند. روایت هم در چنین لحظاتی متوقف می‌شود و مکث می‌کند، چون لذت حرکت را تعطیل می‌کند. همین است که هرگاه حس می‌کنیم سرنخ روایی را به‌دست آورده‌ایم ناگاه درمی‌یابیم جریانی تازه روایت را به‌تأخیر می‌اندازند. چون روایت به‌نوعی همین به‌تأخیر‌انداختن سفر و بازی هم هست. «ما از همدیگر داشتیم هی دور می‌شدیم بی‌آنکه از جایمان تکان بخوریم» (ص٢٨۵). یعنی امکان ندارد به دیگری مغایر نزدیک شویم مگر با دوری از او. (برحسب نگاه دریدایی). همین است که روایت را از متنی قابل توجیه در معنای کلاسیک آن بیرون می‌آورد چون ما با تراکمات و ترتیبات روایی سروکار نداریم.
در این سفر و بازی، کاتب ما را به «آستانه»ها می‌برد به آنجایی که مه و آشوب بر جهان حاکم است. تا چیزها را در مه آلودگی و تاری‌ها و تاریکی‌ها ببینیم. در برزخ و هاویه مرگ و از دل ثنویت‌هایی چون مرگ/ زندگی، سفر/ حضر، مجاز/ واقع، معنا/ بی‌معنایی و… و استحاله و تکرار آن‌ها یا به‌تأخیر‌انداختن پیاپی‌شان روایت را به‌پیش می‌برد بی‌آنکه توجهی به حل مسئله و پاسخ «پرتقال‌فروش» داشته باشد، چون می‌داند حل این معادله‌ها باعث اخلال در هارمونی روایی‌اش می‌شود و آن‌ها را به‌صرف تتابع حوادث محکوم‌ به غایتی محدود می‌کند. حال‌آنکه هسته مرکزی روایتش برمبنای حفاظت از همین ثنویت‌ها و نموشان شکل‌ گرفته. یعنی بحث الغا نیست بلکه اصرار بر اثبات این است که: سفر پایانی ندارد، بدخش به معشوقش نمی‌رسد و پایان داستان نامشخص است. به‌قول فتو یکی از شخصیت‌های رمان «می‌دانی فرق ما با بقیه در چیه؟ در این است که در آثار من فرق مرده‌ها، زنده‌ها، اشیاء، رنگ‌ها، تیرگی، روشنایی و موسیقی و سکوت باهم معلوم نیست. معلوم نیست این کجا شروع می‌شود و آن تمام می‌شود. چون اصلا این‌ها با هم فرقی ندارند، همه‌اشان یکی‌اند» (ص١٣١) و با این استراتژی از رمان کلاسیک فاصله می‌گیرد. درحقیقت نظرگاهش به هرآنچه در پژوهش‌های جاری روایت مطرح است وابسته می‌شود. به اینکه روش واحد و یکه‌ای برای روایت خرافه است. و این فاصله‌ها و ارتباط‌ها هستند که به روایت معنا می‌دهند، اگر این ارتباطات تازه نبود، ما با نوعی ایستایی روبه‌رو بودیم و روایت تنها خودش را در حالت‌های تکراری و ایستایی‌اش بازتولید می‌کرد. یعنی به‌قول دریدا تشبث به تطابق ما را به ‌جایی نمی‌رساند و کسی که گم‌گشتگی و اختلاف را نپذیرد نمی‌تواند چیز تازه‌ای پیدا کند، تنها انفجار اختلاف در دل گفتمان باعث خلق مساحت‌های جدید می‌شود، یا بگوییم کلام از اختلاف نشأت می‌گیرد و در این اختلاف است که همرسانی با دیگری امکان‌پذیر می‌شود. و ما هم در این نوشته می‌دانیم که نمی‌توانیم به دلالت‌های یکه یا غایتی مشخص دست پیدا کنیم – حتی اگر بخواهیم- چون متن به قول اکو جنگلی است با مسیرهای گوناگونش. و لذت ما به‌عنوان مخاطب هم به این تجربه خوانش و ارتباط‌های تازه اهتمام دارد. همین است که دغدغه راوی ارتباطات است {شاید هم بگوییم عصر ارتباطات}. «من فکر می‌کنم هیچ‌چیز تو دنیا بهتر و بدتر از ربط‌دادن چیزها به‌ هم نیست. چون تمام لذت و دردی که ما می‌بریم ربط به همین دارد… بیشتر مشکل ما همین ربط‌دادن چیزهاست» ص ٢۴٨. به‌قول امبرتو اکو «فرهنگ مضمون نیست، بلکه شیوه‌ای است که بر وفق آن هر جامعه‌ای مضامین خود را توزیع می‌کند.» یعنی متن به معناهای موجود اکتفا نمی‌کند و رابطه‌های قبلی معنا را تعدیل می‌کند تا از خلال مکنونات خودش، به کشف روابط جدیدی برسد و ارزش‌های مضمونی را غنا بخشند. به این معنا هویت ادبیات هم از «ناب» بودن خود تهی می‌شود. چون همرسانی و ارتباط بین عرصه‌های مختلف معرفتی و هنری و ادبی و تاریخی و زبان‌شناسانه و روانکاوانه و علوم اجتماعی روزبه‌روز افزایش می‌یابد. و هر تکانه‌ای در عرصه اجتماعی مانند عکاسی و سینما و اینترنت تأثیر خود را در عرصه‌های معرفتی دیگر بر جای می‌نهد و هر مرحله تاریخی‌ای پرسش‌های خاص خود را برمی‌انگیزاند. و بااینکه هر شکل تعبیری‌ای هویت خاص خود را دارد و شیوه‌ای در تولید معنا را در پیش می‌گیرد که از خلال ساختار متن در ضمن بنای دلالی خود رام می‌کند، اما درنهایت داده‌های دلالی یکی است… چیزی که راوی را در این متن و در طول سفر خود برمی‌انگیزاند شکل‌ها هستند نه مضامین چون این مضامین بین همه ملت‌ها مشترک است. {و اشاره کاتب به ملیت‌های مختلف از افغانی و عرب و پاکستانی و فرانسوی و… از همین زاویه است.}به این معنا مرگ رانه زندگی و توجیه‌گر آن می‌شود و مسیر انسانی را روشن می‌سازد بی‌آنکه مُثل اعلای زندگی باشد. {و شاید هم در گروهی مثل داعش تبدیل به این مثل اعلا می‌شود.} به‌هرروی مرگ چیزی نیست که در پس پشت زندگی باشد. بلکه همراه زندگی است، «لاشیء»ای است که پیکر هستی را می‌پوشاند به‌سوی زندگی می‌برد و «باعث می‌شود تا زندگی محتواها و نیز مخزون‌های خود را در صلب خود خالی کند و به‌سوی فعلیت بکشاند» (باتای). و زندگی تبدیل به آه‌های درد و لذت شود. باتای در رمان خود به‌نام «اشک‌های اروس» ما را با صحنه شکنجه مرد چینی‌ای که در حال دست‌وپازدن زیر شکنجه‌های عذاب‌آوری مقابل تماشاییان است روبه‌رو می‌کند. اما چیزی که کنجکاوی را برمی‌انگیزاند این است که باتای به عذاب‌های مرد چندان توجهی نشان نمی‌دهد بلکه چهره او را در حالتی عجیب وصف می‌کند که لذت بیش از درد به‌ چشم می‌آید و خود باتای درباره این صحنه چنین توضیح می‌دهد: «این صحنه دغدغه اصلی‌ای بود که همواره با آن درگیر بودم، چون صحنه‌ای بود که از یک‌سو به تعذیب نامحتملی گره ‌خورده بود و از سوی دیگر چهره قربانی را با نوعی انبساط خاطر و راحتی و لذت آغشته بود که باعث می‌شد نوعی فتنه و اغواگری بر چهره قربانی حضور داشته باشد.»۵
در‌حقیقت نویسنده در استراتژی داستانی خود به ما می‌گوید قصد داستان‌پردازی و اقناع به‌معنای کلاسیک نیست. شما به‌دنبال داستان نگردید، شما سوار همین قطاری هستید که من هم سوارم. در جهانی که‌ هزاران‌بار در آن ایستگاه عوض می‌کنید. یعنی نهایت‌ها نهایت‌هایی موقت‌اند و سریع به بدایت‌های تازه‌ای بدل می‌شوند. چیزی شبیه همین مرگ/ زندگی است. زندگی‌ای که روزانه ‌هزاربار در آن می‌میریم و زنده می‌شویم. پس در خوانش هم وصول به معنایی یکه هدف یا وصول به نقطه‌ای مشخص هدف نیست. غایتی جز انتقال از معنایی به معنایی دیگر ضمن توالدی سرطانی و نامتناهی به قول اکو وجود ندارد. و منبع لذت همان شدنی است که ما را از ایستگاهی به ایستگاه دیگر می‌برد در ضمن سفری که جز بدایتش چیزی از آن نمی‌دانیم ضمن بازی به‌تأخیر‌انداختنی که دال را از استقرار بر مدلولی معین بازمی‌دارد. پس روایت نوعی حاجت و نیاز است. {همین است که راوی مرتب به مستراح می‌رود و آن را «عاشقانه» نام گذاشته است}یا پاسخی به سؤالی است. که راوی مدام ما را مقابل پرسش «پرتقال‌فروش» می‌گذارد. و خود هموست یا میتی (قرین) اوست {میتی صدای زنانه‌ای که سعی می‌کند صدای راوی مذکر را خنثی سازد. به‌معنای میت من یا کشته من هم هست}که دست پرتقال‌فروش را باز می‌کند: «اگر یک‌بار وقت کنی و قیافه‌ات را توی آیینه ببینی می‌فهمی که آن پرتقال‌فروش مادرمرده کسی نیست جز خود تو… پس بنشین حساب‌وکتاب کن که این‌همه برو‌وبیا آخرش چی شد واقعاً؟‌ یعنی واقعاً ماها آمده بودیم اینجا که همدیگر را پیدا کنیم؟ یا این‌ها ما را پیدا کنند؟ خیلی کمدی است واقعاً: مدت‌ها دنبال چیزی که نمی‌دانستیم چی هست و وجود هم نداشته می‌گشتیم. و دست‌آخر فهمیدیم باید دنبال چیزی که وجود ندارد و نمی‌دانیم چی هست حالا بگردیم.» (ص ٢٩۶) یعنی درنهایت سفر می‌فهمیم هرچند که رفتن شاید با اشتیاق به اصل و نقطه‌ای خاص صورت می‌گیرد اما نقطه بازگشت فاجعه‌بار است. چون هیچ اصلی و نسخه اولی وجود ندارد… وقتی جنازه چشم‌آبی از سردخانه (جهان) به نور آورده می‌شود می‌فهمیم که جنازه‌ای عادی است و چیز عجیب‌وغریبی در آن نیست و شاید این نور یا پوشش هنری بوده که آن را شگفت‌انگیز گردانده است. در‌حقیقت با پایان رمان هم ما به نهایتی یا نتیجه قطعی نمی‌رسیم. هرچند از معرفت شکل‌های تازه و پرسش‌ها لذتی برده‌ایم. ولی جمله پایانی داستان با آغاز تفاوتی ندارد، و می‌توانیم آن را آغازی دیگر بدانیم… «این آخرین سفر ما بود دیگر،‌ تمام شد» جمله پایانی که تکرار همان شروع روایت هم هست. و در‌حقیقت در آخر سفر است که بدخش می‌فهمد چیزی را که دنبالش بود چیزی جز خویشتن یا ذات خودش نبوده است. و آن خنده و آه چشم‌آبی جز خنده و آه خودش نبوده است.{یا کسی را که دنبالش بوده همین راوی بغل‌دستش بوده است.}تا ما را بازگرداند به همان سفر عارفانه که «عارف کسی است که همواره سفر می‌کند بااینکه یقین دارد چیزی را که دنبالش می‌گردد شی‌ء‌ای معین یا مکان مشخصی نیست.»۶ او عزم کرده است که در جایی سکونت نکند چه در «این» و «آن» و چه در «اینجا» و «آنجا» و این قصه عارفانه و این هجرت به‌سوی مجهول چیزی نیست جز پاسخی به ندای درون که در ما می‌خروشد. ندایی و آهی منفعلانه که سقوط می‌کند و به‌ جایی نمی‌رسد. ندایی که سیطره‌ای بر آن نداریم. و این تنها چیز و ایمایی است که در بعد اخلاقی ما را ملزم به ادامه زندگی می‌کند. همین است که درنهایت به‌جای «شیء» با «لاشیء» یا «لاشه» روبه‌رو می‌شویم. یا با «زخم» و «حفره» و «هیچ». و این همان هیچ و نهایتی است که در رمان «رام‌کننده» کاتب هم با آن سروکار داشتیم. «تازه می‌فهمیدم چرخنده‌ها دنبال چه می‌گشتند توی آن چرخ‌ها. آن‌ها هم دنبال آن هیچ یا بگو چیز بودند»‌٧ و در حقیقت در پایان است که ما هم می‌فهمیم بخشی از این سفر بودیم. ما هم دنبال هیچ بودیم، ما هم «جل‌خور» دیگری بودیم، گم‌گشته. جل‌خوری که مدام جل (گلیم) زیر پای خود را می‌خورد، تا در آستانه‌های سقوط زندگی کند. با رعشه و آهی که سقوطی از آسمان به زمینی بدون تکیه‌گاه است، نوعی تطهیر برای بازگشت به حالت طبیعی از سوژه‌ای که سیطره بر خود را از دست داده است، این تطهیر همان خلاصی از کثافت‌هاست، درعین‌حال، آبریزگاهی است که راوی آن را «عاشقانه» نام نهاده است. و روایت از همین مکان آغاز می‌شود و در آن هم پایان می‌یابد: «بی‌آنکه میان سیاهی چیزی ببینم، برای مدتی طولانی همین‌طور زل زده بودم به ریل‌های قطار که ته چاه مستراح و زیر قطار می‌رفتند… ریل‌ها مثل یک آدم زنده بودند که دائم پیچ‌وتاب می‌خوردند. و جمله‌ای را میان تلق‌و‌تلوق‌شان هی برایت تکرار می‌کردند. سروصداهای قطار خوبی‌های زیادی داشتند و یکی‌اش این بود که حتماً هر کاری می‌کردند نمی‌توانستند حوصله‌ات را سر ببرند چون هربار فقط با همان یک جمله قصه‌ای تازه برایت می‌گفتند» (ص ٩). این قصه و این نگاه به تاریکی و این گوش‌سپاری عاشقانه، شاید همان کوری و بصیرت و همان محافظت از سکوتی است، که کاتب را هر صبحگاه وامی‌دارد، دست به قلم ببرد و صفحات زندگی خود را با احضار اشباح و مردگان و کابوس‌ها شام کند.
و جل‌خورها همان شخصیت‌ها و راوی‌های رمان هم هستند. راوی‌هایی که نه خوب به‌خاطر می‌آورند و نه الگوی راوی‌های منطقی همه‌چیزدان را بازی می‌کنند. راوی‌هایی که روایت را پر از سوراخ کرده‌اند. و حتی این حکایت‌شان با آن یکی تناقض دارد. چون حافظه‌شان سوراخ است، یا بگوییم حافظه‌شان مه‌آلوده و آشوبناک است. «برای همین برای هر کسی یک قصه‌ای سر‌هم می‌کرد. برای یکی اسم جایی بود و برای یکی اسم شیءای عجیب. هر چیزی می‌توانست جل‌خور باشد و هم نباشد.» (ص ١۶۴)
ب. طرح و توطئه‌ای دیگر:
«متن ابزاری است که برای خلق خواننده الگوی خود پدید آمده است… جهان و دایره‌المعارف دانسته‌ها و متن و خواننده فقط به‌دلیل تعامل دشواری که به‌شکل رابطه‌ای درونی و دوجانبه که آن‌ها را در کنار یکدیگر نگه می‌دارد، تحقق وجودی می‌یابد» (درباره امبرتو اکو، ص ۴٨). نگاه مرزی باتای و نظرگاه دریدایی اختلاف در ذهن کاتب حضور دارند. و هرچند این به این معناست که نویسنده فلسفه‌ای برای خود دارد {که گاه مخاطب را به این فکر می‌اندازد که نویسنده می‌خواهد از تئوری داستان بسازد}. اما در‌واقع کاتب سعی می‌کند تا روایت خود را با اشیاء مرئی بسازد و در خیلی‌جاها این واقع‌گرایی را مقابل این تجریدهای عام قرار می‌دهد. همین است که برای ساختن هیچ از اشیاء درون‌تهی مانند «صبورک» و «کوزه» و «کاسه دنیا» و «‌کاسه‌توالت» و «کاسه‌ساز» و «یتیم‌چه» و اشیاء اینجایی استفاده می‌کند و سعی می‌کند از خلال تجسدشان در اکنون و اینجا و در ساختار محلی و بومی خود آنها را به معنای واقعه‌ای فرهنگی برجسته نماید. چون می‌داند که نمی‌توان متون را بدون فهم فرهنگی که در ضمن آن تولید شده‌اند فهم کرد. یعنی فهم مجموعه سنت‌های زیباشناسانه اخلاقی و تاریخی و اجتماعی که در آفرینش متن سهیم بوده‌اند. از‌همین‌روی کوچک‌ترین وقایع روزانه یا روایی نیازمندند خود را به این مخزون فرهنگی تسلیم نمایند. یعنی ذهن ما همان‌قدر از اشیایی که با آنها کار می‌کنیم و جزئیات حیات روزانه‌مان ساخته می‌شود که از اساطیر و حکایات و آیین و مناسک مذهبی. و همین‌ها باعث می‌شود کاتب به «عرفان» اینجایی رویکرد داشته باشد و آن را در مقابل و در توازی با تجربه باتای قرار می‌دهد.
این رویکرد باعث می‌شود تا از چشمداشت به عرفان در معنای عام آن و مثلاً در رمان «وقت تقصیر» فاصله بگیرد. {استفاده از عرفان نظری و عام در «وقت تقصیر» باعث می‌شود که نویسنده بیشتر سر‌وته رمان را با یک پایان‌بندی هم بیاورد.}٨ همچنان‌که از معنای تاریخی و مذهبی آن فراتر می‌رود و به‌دنبال گمشدگی به‌معنای معاصر آن است. یعنی مسئله‌اش هویت و وصول و یکی‌شدن با مطلق نیست، اما گاه توجه ندارد که این ذهن و زبان «پیر مغانی» با بارهای استعاری مضاعف آن بیش از حد ایدئولوژیک‌بودن این مقوله را در ابعاد بومی آن برجسته می‌سازد. و گاهی توجه ندارد که مسیر عرفان به‌سوی معرفتی خالص است، معرفت اصل در اصل خود نه در صفاتش و تجلی‌اش. و او نمی‌تواند ثنویت مفهوم مقدس/ نامقدس را تا انتها پیش ببرد. به‌قول باتای مسئله جنسیت و مرگ تنها در عشق تنی است که می‌تواند اصالت داشته باشد. چون فقط در این تجربه است که پدیده مرگ در افق نگاه حضور دارد بی‌آنکه نهایتی یا غایتی (یکی‌شدن با مطلق) برای خود تصور کند. یعنی رویکرد به مرگ ناخودآگاهانه و بدون ادراک صورت می‌گیرد. حال‌آنکه واقعه‌ای مثل خودکشی آگاهانه و بسیار به اندیشه «مارکی‌دوساد» نزدیک می‌شود. شاید همین است که «لوتمان» می‌گوید هر رمانی که نتواند از رخداد جنسیت استفاده کند رمان موفقی نیست. {البته این بدین‌معنا نیست که این رمان، رمان عاشقانه‌ای نیست، اما در رابطه بدخش و راوی چون‌وچراهای زیادی می‌توان کرد!} درنهایت فکر می‌کنم، گاها کاتب خود را ملزم به منطق دیالکتیکی می‌داند که ثنویت‌ها را هنوز در شکل کلاسیک خود استفاده می‌کند و این باعث می‌شود که «کلید» تأویل را، یا به‌قول او طلسم معما را که کشف کنی بقیه به‌آسانی دسترس‌پذیر باشد و در‌حقیقت روایت خود را به یک کار «رمزی» نزدیک کند. که هرچند این شیوه در آثار کهن فارسی سابقه داشته و می‌تواند ممیزه‌ای برای کار او محسوب شود. اما به این‌ سبب نیز حس می‌کنیم نویسنده شیوه رئالیستی را نقض و نفی می‌کند تا جای آن بنشیند. حال‌آنکه این دو رویکرد «مکمل» هم هستند، نه نافی هم. این نگاه شاید از نوعی برخورد دیالکتیکی هگلی ناشی می‌شود و فکر می‌کنم نمی‌توان سراغ دریدا رفت و هگلی بود. شاید به این معنا چنین پروبلمی باعث می‌شود که کاتب «داستان‌گویی» را به حداقل برساند. یا بگوییم این شکل روایت با همه محسناتش درنهایت، داستان‌گویی را نقض می‌کند. و یا کاتب درنهایت آنچه را که بایستی خود مخاطب به‌دست آورد و بحث دریدا هم بیشتر حول همین مقوله «خوانش» است، نفی می‌کند و به «نوشتار» بدل می‌نماید. در هنر روایی ما نمی‌توانیم به صیغه‌های تجریدی فکر کنیم مگر از خلال شکل‌های مرئی‌اش. و حادثه شکلی مرئی است و ناگزیریم به آن به‌اعتبار گذرگاه ضروری‌ای که افکار آن را فرض می‌گیرند تا راه خود را به‌سوی خواننده باز کنند نگاه کنیم. چون مردم هم از تجربه محسوس مفاهیم تجریدی را نمی‌گیرند، بلکه وقایع و رخدادها تنها راه تمثیلی‌کردن مفهوم به‌شکل رفتار و سلوک فعلی یا محتمل آنان است. یعنی یکی از کارکردهای روایی جدید این است که از تفکر تجریدی خلاص شود و آن را در ظرف حادثه زمانی بریزد. {به‌قول پل والری با افکار نمی‌شود شعر ساخت}. مثلاً جایی که کاتب با این تئوری تجریدی به‌سوی روایت می‌رود واقعاً خطر‌کردن است! «انسان‌ها زبان را به‌منظور پنهان‌کردن همان شکاف‌ها و سوراخ‌هایی به‌کار می‌برند که زبان سعی در پرکردن‌شان دارد. اما ازآنجاکه زبان اندیشه‌ای مادی است که ساخته شده است، سوراخ‌ها و شکاف‌های آن به‌عنوان تناقضات، ناسازگاری‌های زمانی و نظایر آن ظاهر می‌شوند. مع‌الوصف (این سوراخ‌ها و شکاف‌ها) به ورایی در خود زبان اشاره می‌کنند که با میل و کیف سروکار دارد» (ارغنون ویژه مرگ، ص ٣۵۶). و این نگاه را کاتب به این شکل روایی کرده است: «گاهی کارهایی می‌کنم که دلیلش را نمی‌دانم. شاید یک‌جورهایی ربط دارد به سوراخ‌هایی که تو تنم است. شاید اصلاً به همین خاطر به‌سمت هنر آمدم باید خب یک‌جورهایی آن ‌سوراخ‌ها را پرشان کرد…» (ص ٢٣۵). و هرچند که برای مادی‌کردن چنین تجریدی از المان‌های خوبی استفاده می‌کند نظیر «صبورک – ظرفی صدف‌مانند و درون‌تهی» یا از «کوزه» و «سنگ توالت» و «قبر» والخ…، اما درنهایت مرزهای تجریدی هنر را نمی‌سازند، فقط ابزارهای روایی که از خلال آنها جهان روایی ساخته می‌شود، می‌توانند ما را به کیفیت نشوونمای داستان و کامل‌شدنش و سپس دور‌کردن حتمی‌اش (یعنی هم پایان باشد هم نباشد) برسانند، آن‌هم از خلال پایان‌بندی‌ای برپایه برنامه‌ای دلالی و آگاهانه، یا محتمل از خلال صیرورت متنوع حوادث.
به‌قول اکو تقابل بین ارزش‌های هستیانه عام (دائره‌المعارف دانسته‌ها) که متن روایت خود را از آن گزینش می‌کند و بین ایدئولوژی (یعنی ساخت ارزش‌های خصوصی- بومی) نوعی احاله بین گسست محتمل و متحقق وجود دارد. و این فاصله یا گسست همان «سوراخی» است که حوادث و سیاق‌های قابل تجسد را از دل اختیارات روایی بعینه بیرون می‌آورد و جاری می‌سازد. آیا ساختار روایی «چشم‌هایم آبی بود» باعث ساخت جهان هنری ‌‌شده، که در آن با اشیاء جدیدی روبه‌رو گشته‌ایم که از ‌خلال تجربه‌های فعلی و روزمره ما، غیرمتوقع به‌نظر می‌رسند یا نه؟
***
بنابراین کاتب گسستی از مضامینی است که تا دیروز قریب مرکزیت ملکوت روایی و دلالت‌های آن را می‌ساختند و این پرسش و پاسخ‌ها- در غیاب رصد انتقادی مستمر و فرهنگ نقادی گفتگویی- از ارزش‌اش نمی‌کاهد. او طنزی قوی و گروتسکی بی‌نظیر و محاکات مسخرهِ واقع خیال‌بر‌انگیزاننده‌ای دارد و شاید اگر به‌نوعی در استراتژی نوشتاری خود «داستان» را برجسته‌تر کند، نویسنده فوق‌العاده‌تری باشد.
پی‌نوشت‌ها:
١. درباره امبرتو اکو، گری.پی.ردفورد، نشر افراز، ص ۴٨
٢. اشاره به رمان «ملکوت» بهرام صادقی و فضاهای مرگش. شاید هم بد نباشد به «سنگ صبور» چوبک اشاره‌ای بکنیم که نوعی فضای بینابینی با این رمان را به ذهن متبادر می‌سازد و به‌ویژه بچه‌ سرراهی «کاکل‌زری»اش و کودکی که در «وقتی دریا توفانی شد» به دریا پرتاب می‌شود.
٣. ص ٢۵٨ «چشمهایم آبی بود» محمدرضا کاتب، نشر نیلوفر
۴.  ارغنون شماره ٢٧/٢۶، ویژه مرگ
۵. الدال و استبدال، عبدالعزیز‌بن‌عرفه، مرکز الثقافی‌العربی، مقاله‌ای درباره باتای در این کتاب که اغلب اطلاعاتم از باتای را از آن به‌وام گرفته‌ام.
۶. عرفان شرق، عرفان غرب، آدونیس، ترجمه رضا عامری، نشر ترجمان اندیشه
٧. مقاله «رام‌کردن مخاطب سرکش»، نقدی درباره رمان «رام‌کننده»، روزنامه شرق، سال ١٣٩٠
٨. مقاله «محاکمه تاریخ شرق»، نقد رمان «وقت تقصیر»، رضا عامری، ویژه‌نامه شمال

منبع شرق