نقدی بر دفتر شعر «شولگی‌نامه و مومو»
نقدی بر دفتر شعر «شولگی‌نامه و مومو»

  برای حوری هادی،  طراح و نقاش کتاب «…شاهنامه در عصر تاریخ، شکل اسطوره‌ای پیدا می‌کند، ‌یعنی ادوار پیش‌تاریخی و تاریخی را یک‌جا جمع می‌کند. بنابراین یک اسطوره اصیل از دَه دوره تاریخی معنای بیشتری دارد.» رضا براهنی از طرح روی جلد و از خطوط درهم‌تنیده بایستی به هندسه چنین اثری و تودرتویی‌اش پیشاپیش واقف […]

 

برای حوری هادی،  طراح و نقاش کتاب
«…شاهنامه در عصر تاریخ، شکل اسطوره‌ای پیدا می‌کند، ‌یعنی ادوار پیش‌تاریخی و تاریخی را یک‌جا جمع می‌کند. بنابراین یک اسطوره اصیل از دَه دوره تاریخی معنای بیشتری دارد.»
رضا براهنی
از طرح روی جلد و از خطوط درهم‌تنیده بایستی به هندسه چنین اثری و تودرتویی‌اش پیشاپیش واقف شویم. «شولگی‌نامه و مومو» همین تودرتویی و تکرار خطوط و گره‌هایی است که درنهایت برای ما گره‌هایی تاریخی هستند، در دوره‌ای که قرار بوده تاریخ را پشت‌سر گذاشته باشیم، اما درمی‌یابیم که تاریخ هنوز مقابل ماست و به پَرو‌پایمان می‌پیچد و بر زمین‌مان می‌زند مثل همان بختکی که در هزار‌ویک‌شب بر دوش سندباد سوار می‌شود و حاضر نیست پایین بیاید. آیا این بخت و بختک و این‌بار گناه اسطوره‌ای هولناک، همان وجه فراقانونی و متافیزیکی جهان‌بینی سوژه ما است که قدرت را به نیروی جبارِ سرنوشت (بخت) حوالت می‌داده است؟ در مقابل این نیروی جبارِ بختیانه، نوشتن نوعی مقاومت، نوعی دست‌وپازدن در برابر زمانه و انتقام از گذشتن‌اش است، تا سکوت نباشیم تا مقهور نباشیم و بگوییم شانه‌مان خمیده،‌ گوش‌درد داریم و نفس‌تنگی گرفته‌ایم. این دست‌و‌پازدن و صداها و بَربَرها، همان انشقاق و تکه‌شد‌گی سوژه و همان وضعیت معاصر شاعر-کاتب و صدای اوست. سوژه‌ای منقسم. یا صدایی که تکه‌تکه می‌شود تا به‌صورت مجموعه‌ای از صداها درآید و آنچه این صداها را وحدت می‌دهد همین گفتمان واحد و ماده روایت واحده در شکل یک متن-کتاب است. «شولگی نامه و مومو».
بدین‌ترتیب روایت جزئی از زمان و شکلی از اشکال حضور شاعر در حافظه اشیا و هستی و جزئی از جهان ممکن و ابزاری از ابزارهای آن است. پس ما در شکل غالب با حافظه و ضمیر(‌های) شاعر سروکار داریم ضمیری که با اشیائی که در دسترسش است تداول می‌یابد و با حکایت‌ها و اساطیر و آیین‌ها و جزئیات زیست روزانه‌اش برساخته می‌شود. به این سبب نیازمند فهم مجموعه بنیادهایی هستیم که در کنش آفرینش اثر تحکم می‌کنند از زیباشناختی تا اخلاقی و تاریخی و اجتماعی. یعنی کوچک‌ترین وقایع روزانه هم، مثل گوش‌درد نیازمند است مضمون خود را به ذخیره فرهنگی متعددالمراجعی تسلیم نماید، ‌تا روایت- نوشته شود. «‌نوشتن»ی شاهدانه‌ای که نشان می‌دهد، عربده‌های تراژیک فرهنگ و تاریخ چنان در عروق شاعر فوران کرده که درد و خستگی را در جانش تنیده است، دردی تا حد اقصای وحشت و تکه‌تکه‌شدگی و کابوس که سرمای توی استخوان‌هایش را غیرقابل علاج کرده است: «چکاره‌اند این‌ها که لبخند می‌زنند/ تا سرمای توی استخوان‌ها را علاج کنند؟…  درد در ساق‌هام/ و خسته رگ‌هام/ از درون، دریچه‌ای گشاد می‌خندد به من/ خونم غلیظ‌تر از همیشه بزند در قلبِ غیرمجاز». و این صدمه غیرمجاز، یعنی روایتی پیوندخورده با جهانی که لایه‌لایه‌های متراکم حوادثی سلسله‌وار از کشتار و خرابی و دمار آبادش کرده‌اند. در این لایه‌های متراکم و تودرتو می‌توانیم فصل‌هایی را مستقل از فصل‌های دیگر بخوانیم اما این انتقال براساس شروط معین یا حکایت خطی نیست. لذا با متونی مختلف از متنی واحد سروکار داریم. همچنان که با کاتب واحد و متعددی روبه‌رو هستیم و با مکان واحد-متعدد، ‌و این از ابزارهای روایت «رمانی» ‌است، و صحنه نمایش به شکلی چیده شده که با ساختار تاریخی فرهنگی و حافظه سنتی با همه گسست‌ها و تناقضاتش ارتباطی تنگاتنگ پیدا می‌کند، ‌کندوکاوی در تاریخ قدرت از نظرگاهی امروزی.
گاه حس می‌کنی نقالی تاریخ را می‌گوید «فردی به صیغه جمع» و گاه با صدای شخصیت‌های شعری
-روایی روبه‌رو هستیم و گاه با نوشتار شورانگیزانه کاتب
– شاعری که رابطه ارگانیک زمان و مکان را بازسازی می‌کند تا «در» به وسیع‌ترین شکل بر پاشنه خود باز شود و مخاطب بتواند به تأویل و جست‌وجوی راز معنا و سلطه دست زند. پس دو صدای اصلی داریم در تحولی از هم ماهیتی-گسست و هم ماهیتی-گسست با هم. صدای شاعر و صدای راوی- کاتب از فراز تاریخ. به این معنا هم می‌توان گفت از یک‌سو روایت شاعر است، که  از تاریخ و حکایات  موادی را برمی‌گیرد تا بتواند با رفتن به اعماق از آگاهی تراژیک خود پرده بردارد و  با کلماتی که از این وضعیت تراژیک تا امروز استمرار یافته با خون و با گوش‌درد و با همه اندوهان راوی، روایتی بدهد. «پرده‌ی پاره‌ی گوشم ابعاد استعاره گرفته» و «در انسداد رگِ قلب خود-ویرانگر» که با صدای مؤلف و با صیغه فردی‌اش روبه‌روییم و با تکه‌تکه‌شدن سوژه شاعر. از آن‌سو جهانی که به‌شکلی زنده اجرا می‌شود یا با نقالی. پس روی صحنه نمایش صدای لمپن‌ها و لوطی‌ها و جاهل‌ها و لبوفروش‌ها و شوفرها هم هست، تا ما دغدغه‌های نمایشی اثر را نیز از یاد نبریم. صداهایی که سعی می‌کنند اثر را دراماتیزه کنند و ما می‌توانیم از شولگی چهار هزار سال پیش تا رضاشاه را در صدایشان ببینیم. فقط انگار آن «‌بختک» یا «بختِ» هزارویک‌شبی با «‌تخت» تعویض شده است. پس مردگان می‌میرند و غارت‌شدگان غارت می‌شوند و دیگرانی می‌مانند -بدون غالبی و مغلوبی- و سلطه و تخت در جایگاه عرش باقی می‌مانند، همین‌طور که در طرح پشت‌جلد هم می‌بینیم جایگاه اقتدار و «تخت» همچنان خالی است -چون روی دوش‌های ماست- ممکن است رنگ و جلدش تغییر کند، شاعران و لمپن‌هایش تغییر کنند اما جوهرش ابدا تغییری نمی‌کند. همین‌طور که جوهر تراژدی از فصلی به فصل دیگر تغییر نمی‌یابد. انگار با بازگشت ابدی همان نیچه روبه‌روییم. همین است که پرتره عام شخصیت‌ها نائل به پیروزی یا شکست نمی‌شوند، یا مؤلف فقط قدرت را و سرکوب‌ها و قلع‌وقمع‌اش را نشان نمی‌دهد، بلکه در همه‌چیز شک می‌کند، حتی در خود هویت، و به‌دنبال قلع‌وقمع و قدرت در خودش می‌گردد و در قانون و تصورات زبانی‌اش از هستی و زندگی. «از زبانِ بی‌خویشاوندی در زبان‌های دیگر/ مثل گاوهای عاشق اختلال در درکِ مطالب‌ها/ داری و درمان نمی‌شوی از این سنت قربانی». پس نیازی نیست حوادث بر وفق تسلسل‌شان روایت شوند، لذا زمان روایت از زمان واقعی گسست پیدا می‌کند تا به زمانه‌ای تاریخی و مرکب که حوادث دور و نزدیک در آن هم‌زمان می‌شوند، تبدیل شوند و بتواند در کنار روح تاریخ در همسایگی روح «کمدی الهی» دانته، «الکتاب» آدونیس و «‌ایاز» رضا براهنی پرواز کنند.
***
ریکور می‌گوید هر هویتی، هویتی روایی است. یعنی روایت ما از خودمان همین حکایت‌ها و اسطوره‌های تاریخی است به‌اضافه آنچه امروز از خودمان به آنها اضافه می‌کنیم. و اتفاقا این همان بزنگاهی است که دیگر نمی‌توانیم آن را از جای دیگری به استعاره بگیریم. حتی اگر درست باشد که عقل انسان‌ها عقل جمعی است. اینجاست که می‌توان در مقابل این تفکر که تفکر ما «تفکر ترجمانی» است، ‌ایستاد. یعنی نمی‌توانیم حکایت‌های دیگران را به استعاره بگیریم و به ‌شکل اعم چنین حکایاتی از زبان و فرهنگ‌های دیگر به دور از ضمیر انسان‌ها و حافظه‌های دور و نزدیک ماست. –اینجا منظورم آن بخش غالبی است که در روایت و شعر ما هنوزا هنوز اسطوره‌های یونانی و مرکزیت اروپایی را بر صدر می‌نشاند!
و «شولگی‌نامه و مومو»‌ حتی اگر گاه اسم‌ها – ناآشنا به ‌نظر می‌رسند- استعاره‌هایی از تجربه‌های انسان این منطقه‌اند. اما بازگردانی‌شان براساس «‌مفاهیم» صورت نمی‌گیرد، بلکه از خلال تعمیم حکایت‌هاست که تجربه‌ها و میل به این گذشته بسان دستاوردی از حکایت‌ها و اسطوره‌ها ساخته‌و‌پرداخته می‌شود. ساخته‌وپرداخته می‌شوند یا مؤلف آنها را بنا به نیازهای خود رام می‌سازد. پس مؤلف است و آیین‌ها  و این جهان. مؤلف به ما می‌گوید که این آیین-حکایت‌ها هنوز در حال تکرارند، و ما را به بازخوانی راز این تکرار دعوت می‌کند و اصرار دارد که مسئله نه بازنمایی است نه بازگردانی «‌مفهوم»، بلکه حکایتی است که هنوز در من و در خون من و اکنون جریان دارد، و «‌هویت» ‌من است با همه این تناقضات یا قدرتی که در معنای فوکویی‌اش همه‌جا پخش و حی و حاضر است.
***
حبیبی که در «گوش‌درد»، کتاب پیشین خود سعی می‌کند تا از زبان شاعرانه‌ای که «‌اصلی‌ترین و پُرزورترین بُردار وجدان ایرانی برای رساندن احساس و اندیشه و جهان‌بینی خود است» (‌آشوری، ١٣٧٣، ص٩٠) واسازی کند. در این کتاب هم هستی‌شناسی زبانی‌اش از عجزی همواره فزاینده برای تبیین و بازنمایی امور واقعی نشان دارد. یعنی درمی‌یابد که فقط با خشونت زبانی است که می‌تواند از این سنت لایتغیر گذشته واسازی کند و اینکه فک اقتدار از هیمنه اصل و هویت و حقیقت‌ها و مسلمات و بدیهیات از جایگاه عمودی‌اش به‌واسطه نوشتاری دیگرگونه و دقیق امکان‌پذیر است، نوشتاری که نسق‌ها را منهدم می‌کند. این شکل از مبارزه بدون شعار و بدون درگیری مستقیم کاری است که این کتاب به آن دست زده. حبیبی در آن زیرها و در چیزی که امروزه می‌توانیم موضوع یا ابژه واسازی بنامیم حرکت می‌کند و به مُد و حرکاتی که به ‌نام پساآوانگارد و یا پسامدرن تعریف می‌شود ربطی ندارد. تفسیر این انساق و ترکیبات پنهانی‌اش در تن زبان و در متون و در تصویرهای تابووار غارهای فسفری که نمی‌توان به آنها نزدیک شد، نیازمند صبر و نضجی ساکت بوده و نیازمند آمایش متانی فعل و تحدیدش با نوعی خشونت زبانی.
از همین‌روست که متن با «پیدایش نوشتن» آغاز می‌شود، نوشتن در تنهایی،‌ که از دل غارها آغاز می‌شود و با اندیشه نوشتاری‌بودن -در مقابل جهان شفاهی شعر- و از این حیث که نوشتار حضور است. با پی‌گرفتن بازی حضور و غیابی که بین انتزاع و تشخص در حال نوسان است، از یک‌سو با مجموعه‌ای از اسطوره‌ها و حکایات تاریخی که به‌شکلی مستقل می‌آیند روبه‌روییم که چارچوب‌بندی‌شان را از گفتار انتزاعی‌ای که بیشتر شبیه مناجات درونی «‌من» ‌با خودش است می‌فهمیم، و در مرحله بعد حوادثی که ارزش‌ها را می‌سازد و ابعادی مرئی از خلال عناصر زمانی و انسانی برپا می‌کند. به این معنا با انفجاری هستیانه و انتزاعی روبه‌رو هستیم با غایت‌های روایی ضمنی یا صریح و حوادثی که حد فاصل بین اتصالات و بنای روایت است. مفصل‌بندی‌ای که همواره «موسطه»‌ای در آن وجود دارد، اما این واسط و این موسطه زبانی که قرار بود معجزه‌ای نصیب‌مان کند، ظاهرا عنصری قابل‌اطمینان نیست، که متن با این مقطع به آخر می‌رسد با این مناجات‌گونه: ‌«که خدایا خلاصم کن از این لسان وسیله ارتباط نااطمینان». و این پایان شاهنامه حبیبی است و همچنان‌که فردوسی در شاهنامه-تاریخ ملی را با یک فاجعه به‌ پایان می‌برد. ارتباط قطع است و نمی‌توانیم با هم هم‌رسانی کنیم. افق گفت‌وگو بسته است.
شاید از همین زاویه متنش در جهتی عکس سیر می‌کند. (آشوب و مومو در آخر می‌آیند) و یا بگوییم بر به‌تأخیرانداختن حوادث پافشاری می‌کند. گویی همه‌چیز به همان گناه اصلی باز می‌گردد و انگار چیزی تصحیح نشده است یا گویی با جهانی روبه‌رو هستیم که بنایش کامل نمی‌شود و از همان آغاز با  تراژدی و فاجعه رویاروییم و کاتبی که به ‌دنبال نوشتن اولین کلمه است، و از همان آغاز درمی‌یابد  که به شوره‌زاری پرتاب شده و ظلماتی که دسترسی به چیزی ندارد الا جنون و یا میخی که در سنگ فرو نمی‌رود و معشوقی که فقط عاشق موسیقی این صدای کندن است و فرهادی که سنگ می‌تراشد و میخ آهنین فرو نمی‌رود در سنگ و هی پرتاب شود به این شوره‌زار و این هنوزا هنوز را بایستی ادامه دهد. «و مدت‌هاست الهه‌ی خشت و میخ/ فراموشی آورده/ می‌کاشتیم شوره‌زار بار می‌آمد…» در این شوره‌زار با نظام مشخصی از حوادث یا منطقی که بر آن حکم می‌کند روبه‌رو نیستیم  و نه با پایانی روایی یا شعری که قادر باشد این تکه‌تکه‌شدن‌‌ها را مجموع کند، چون جهان از همان ابتدا با این آشوب و قلع‌وقمع و سرکوب‌ها و ویرانی‌ها روبه‌رو است و کاتب فقط به همین تراژدی‌ها ور می‌رود با جهانی که جز ویرانی چیزی در آن نمی‌خوانیم. «باج خواستیم ندادند جنگیدیم کشته شدیم/ باج خواستند ندادیم جنگیدند کشته شدند» و تلی از «جانورانی فرتوت با گردن‌های اسیر/ پیش از آن‌که سگ‌ها پاره‌شان کنند». انگار با کارناوالی از قتل و غارت روبه‌روییم و فقط ابزارهاست که عوض می‌شوند و بهانه‌ها و انگار از این سلطه چیزی برنمی‌آید جز کشتن: «‌مردم این شهر تسلیم من نشدند پس یورش بردم/ آن گشودم/ سه‌هزار نفر از دم تیغ گذراندم/ و بسیاری در آتش کباب کردم/ اسرای بی‌شمار دشت و انگشت و گوش و بینی بریدم/ هزاران چشم از کاسه و صدها زبان از حلقوم بیرون کشیدم.»
***
«خودت را بنویس! بایستی بتوانی صدای تن‌ات را بشنوی، تنها این صداست که انرژی‌های هائل درونت را منفجر می‌کند»
کریستوا
حبیبی، با نیوشیدن این صدای درون، دست به رفتاری تازه در شعر زده و فهم جدیدی را از معنای شعری تأسیس کرده که ریشه‌هایش را در کتاب‌های قبلی‌اش از «کلید تا آخر»  و «گوش‌درد»  هم می‌توان دید. آواز مسئله سوژه شاعرانه بر می‌گذرد و به کنشی فرهنگی در سطحی فراتر نگاه دارد تا بتواند از آن اخلاق‌گرایی کوری که از هزاران سال پیش تاکنون در ما جریان داشته واسازی و از محدوده‌ها و پوشیدگی‌های جسم و جان برگذرد و فضاهای تازه‌ای را تجربه کند، تا بتواند خود را از زیر اقتدار شعر نیمایی‌ای که به جریان غالب شعر ما بدل شده-بیرون بکشد و درنهایت این نامعقولیت و پراکنشی که در شعرش با آن روبه‌رو هستیم همان لامعقولیت و تکه‌تکه‌گی جهان ماست و طنزی متناقض‌نما و آوانگارد است، نه آن‌که بخواهد مخاطب را بخنداند یا اشکش را در آورد.
«ووسط ترقه‌های شور/ شاعر-شاه- خدای دونده/ تصور کرد اگر سلطان نمی‌شد و می‌شد بازیگر/ و زیگوراتش می‌شد گودِ خروس‌ها/ یک روز که داشت بر صحنه / با پیرهنی چل‌تکه/ و دماغی گرد و سرخ می‌گفت: من هم مثلِ پدرم/ کوزه سفالی می‌سازم/ مردم چقدر می‌خندیدند».
بنابراین در مقابل جهانی خشن و بی‌رحم که فضای معرفتی همه‌چیز را به انفعال کشانده -از قدرت و فرهنگ و زبان- و چنین بی‌محابا مسخره و بی‌منطق  سرکوب می‌کند، جز با این محاکات مسخره واقع نمی‌توان برخورد کرد؟ و اگر شاعر محاکات مسخره واقع را چون سلاحی برای مبارزه با واقع معاش استفاده می‌کند، یعنی هنوز هم می‌توان از تاریخ گذشته شعر و از سعدی و عبید زاکانی تا طرزی‌افشار و بافقی و افراشته و قزوینی و دهخدا تجربه گرفت و از زاویه‌ای معاصر تصویر اصل و اصالت را واسازی کرد و یا حداقل آن را در‌پرتو نور دیگری دید. این سخریه یا «‌آیرونی» به‌عنوان توصیفی دال بر تناقضات بر هرگونه امر غیرمنتظره‌ای گشوده می‌ماند بین نقیض‌ها و نظیرها بین هم‌زمان‌ها و در زمان‌ها به‌مثابه تکنیکی که تصورات ثابت و متعارف را تفکیک می‌کند تا با روایتی متعددالمراجع و متشتت  روبه‌رو شویم که در نقطه خاصی متوقف نمی‌شود -حتی اگر شاعر با توهمی نگاه می‌کند، ‌عیسایی که انگار از میان مردگان برمی‌خیزد تا به هستی خسته انسان معنایی دهد – «‌از این بالا/ دنیا را می‌فهمم تو را نمی‌فهمم/ (نمی‌فهمم زیر آن کلمات‌ها چه می‌کنی؟)/ شاید مأموریت داری پیدا کنی/ جواهرات‌های لای گم لای کلمات‌ها را؟» و در مقابل چنین مخاطبی که بایستی جواهرات لای کلمات را پیدا کند -صیرورت تأویل می‌تواند تا اقصی حدود ممکن این مراجع و احاله‌ها حرکت کند، یا بگوییم حافظه چندهزاره‌ای متن خود را به‌آسانی در اختیار مخاطب عادی  قرار نمی‌دهد و از این زاویه هرچند ‌وجود سیاق خاص در متون و یا بنیادهای موضوعی را که به مدلولات خاص ارجاع می‌دهد نفی نمی‌کند، اما به عدم تحدید تعدد این سیاق‌ها و نوعیت‌شان اشاره می‌کند. از این‌رو ما به‌عنوان مخاطب هرگونه احاله‌ای به متن می‌توانیم داشته باشیم- حتی اگر متن به‌شکلی صریح به آن اشاره نکرده باشد- بنابراین «معنای حقیقی» که تأویل‌گر سعی می‌کند به آن دسترسی پیدا کند، درنهایت همین خود لذت ارجاع‌ها و توجه به «‌اختلاف»‌هاست، چون ‌در جهان متکثر امتدادیافته در همه سویه‌ها و حوادث -از آفرینش تا امروز- نیازمند مدلول یکه‌ای برای رستگاری نیستیم ، بلکه محتاج  تحمل «اختلاف» هستیم  تا بتوانیم گفت‌و‌گو کنیم. این تکثر و تودرتویی باعث می‌شود تا از این تصور که هر متنی را به‌شکلی انتزاعی صیغه همرسانی کنش‌های کلامی تعریف کنیم، فاصله بگیریم. یعنی در «شولگی‌نامه و مومو» این همرسانی به‌آسانی صورت نمی‌گیرد و با مرکزیت لوگوس و معنا به‌شکل کلاسیک سروکار نداریم. نگاهی که در نظریات بارت و دریدا و لاکان و کریستوا هم می‌بینیم، نوشتاری که در آن واحد به‌مثابه عملی پراکنشی هم از ساختار و هم از مخیله واسازی می‌کند تا به معرفتی دلالی و ارادی و آگاهانه دست یابد. چنین حضوری، نوشتار را  فضای متعددالابعادی می‌سازد که معنای یکه‌ای در آن رقم نمی‌خورد و با امتزاج و تصادم استعاره‌های متباین و معانی مختلف روبه‌روست. بدین‌ترتیب انشقاق  صدای واحد یا اصل واحد، یعنی شقه‌شدگی اصل واحده و زیباشناسی مسلط بر لحظات آفرینش، که مؤلف آن را از نوع نوشتارش می‌آغازد، یعنی با مرکززدایی از نوشتار، مرکزیت‌های دیگر را ازجمله تاریخی و نژادی و قومی و… الخ نیز واسازی می‌کند، حتی از خودش به‌عنوان شاعر و از شعر و همه «اختلاف»ها را در می‌نوردد تا شاید  بتواند در سفری تکوینی به نقطه صفر فاصله خود از رخدادها برسد و بختک را از دوش خود به‌ زیر کشد.

 

منبع شرق