سیه‌رانوادا، ساخته‌ کریستی پویو، از تجربه‌های مهم سینمای رومانی است
سیه‌رانوادا، ساخته‌ کریستی پویو، از تجربه‌های مهم سینمای رومانی است

تجربه حضور روزمره در یک خانه معمولی که انتظار برای مراسم ناهارش کم از یک انتظار ابزورد بکت‌وار ندارد و به‌تعویق‌افتادن یک غذاخوردن معمولی در آن همان‌قدر سوررئال است که گویی بونوئل قصد پیوستن به آن را کرده است.

با سیه‌رانوادا – که اولین نمایش خود را در جشنواره کن ۲۰۱۶ تجربه کرد- کریستی پویو هم‌زمان، هم یکی از قله‌های سینمای معاصر رومانی را به نمایش گذاشت و هم به‌گونه‌ای شکاکانه از بسیاری از عادت‌ها و مبانی استتیک مألوف آن سینما فاصله گرفت و حتی آن را موضوع نقد قرار داد. سیه‌رانوادا پنجمین فیلم بلند پویو است؛ فیلم‌سازی که یکی از پایه‌گذاران اصلی آن‌چیزی به‌شمار می‌آید که در جشنواره‌ها و در میان منتقدان به «موج نو»ی رومانی معروف شد. از این پنج فیلم، خرت‌وپرت و پول (۲۰۰۱) به‌عنوان فیلم اول و ناپخته و سه تمرین در باب تفسیر (۲۰۱۳) به‌عنوان کاری تجربی، فیلم‌هایی مهجور و دیده‌نشده باقی مانده‌اند، اما سیه‌رانوادا و دو فیلم دیگر را می‌توان مانند «گاه‌شمار» آنچه در طول یک‌  دهه بر «موج نو»ی رومانی گذشت بازخوانی کرد؛ بازخوانی‌ای که می‌تواند نشان دهد چرا امروز در نهایت می‌توان سیه‌رانوادا را، هم به‌عنوان تعالی‌دهنده‌ این موج و هم به‌پرسش‌گیرنده‌ آن (یا حتی ویران‌کننده آن) به تماشا نشست.

با مرگ آقای لازارسکو (۲۰۰۵) بود که پای پویو و سینمای معاصر رومانی به صحنه جشنواره‌های جهانی باز شد؛ فیلمی که اگرچه به ظاهر رویکردی را بنیان گذاشت که بلافاصله در فیلم‌های دیگری از فیلم‌سازان جوان رومانیایی (و بعدتر در جاهای دیگر) تکرار شد، اما در همان حال درست فهمیده نشد و در نتیجه حتی مانند بیراهه‌ای برای بسیاری از فیلم‌های دیگر به نظر رسید. مرگ آقای لازارسکو سفری رئالیستی بود که از متعارف‌ترین و روزمره‌ترین موقعیت‌ها می‌آغازید (نشانه‌های بیماری‌ پیرمردی تنها در خانه‌اش که در ابتدا چندان هم جدی به ‌نظر نمی‌رسید)، اما فیلم هرچه پیش می‌رفت، از تصویرکردن موقعیت‌های عادی و پیش‌پاافتاده‌اش فراتر می‌رفت و چیزی وسیع‌تر، اما پنهان‌تر را احضار می‌کرد. گویی عزم کرده بود که پله‌پله ما را به درون ماشین پنهان بوروکراسی، پزشکی، اجتماع و فرهنگ بکشاند؛ سفری که دیگر نه یک گذر «رئالیستی» صرفِ «شب و شهر» که چیزی از جنسِ «دوزخ» دانته بود که به زبان انضمامی هرروزه ترجمه شده بود و هم‌زمان ماشین کافکایی را بلعیده بود. پارادوکسی که در لایه‌های درونی مرگ آقای لازارسکو جریان داشت، از همان ابتدا مواجهه صرف رئالیستی را به «بحران» کشانده بود: این رئالیسم بود یا اسطوره؟
آقای لازارسکو، مهندس بازنشسته ۶۵ساله، در فیلم از این تخت به آن تخت و از یک بیمارستان به بیمارستانی دیگر می‌رفت و تحت معاینه مجموعه‌ای از پزشکان و پرستاران و کشیک‌های با‌حوصله یا بی‌حوصله، دغلکار یا مهربان، بی‌مسئولیت یا مسئولیت‌پذیر قرار می‌گرفت. گویی فیلم تنِ بیمار لازارسکو را بهانه‌ای کرده بود برای تشریح کالبد یک هیولای عظیم پنهان به نام ماشین جامعه. حالا که از فاصله‌ای دورتر به این فیلم نگاه می‌کنیم، می‌پرسیم که این جنس سفر «رئالیستی» تا کجا می‌توانست ادامه یابد؟ و خود پویو هم تا کجا می‌توانست پیش برود؟
و گذشت زمان بهتر نشان داد که ساختار «پارادوکسیکال» مرگ آقای لازارسکو کیفیتی به آن بخشیده بود که دیگر چندان در «رئالیسم» خنثای فیلم‌های دیگر «موج نو»ی رومانی تکرار نشد. فیلم‌های دیگر، به‌جز چند استثنا، کمتر اهمیت تلفیق یک مواجهه گزنده «ابزورد» را با مشاهده‌گری بی‌واسطه رئالیستی درک کردند. پنج‌سال بعد از مرگ آقای لازارسکو، وقتی پویو فیلم بعدی‌اش، آئورورا (۲۰۱۰) را عرضه کرد، سینمای رومانی دیگر در مختصاتی کاملا متفاوت در عرصه جهانی دیده می‌شد؛ مانند یک «برند»، با مجموعه‌ای از مشخصات از پیش‌ تعریف و تثبیت‌شده و غرق در چاه ویل «رئالیسم». در دل این برند دیگر کمتر خبری از جنس خلاقیت و جنون مرگ آقای لازارسکو بود. آئورورا (۲۰۱۰) این بیماری را در شکل تمامش به نمایش می‌گذاشت؛ سه‌ساعت تمام سرکردن با یک مرد (با بازی خود پویو) و شریک‌شدن در لحظات روزمره او، در غیاب یا شاید در انتظار روایتی که این روزمرگی را به مرحله فراتری بکشاند. آن لحظه روایی البته بالاخره در انتهای فیلم سر می‌رسید. آئورورا در این معنا تجربه «خلأ» بود. فیلم به‌خاطر «رادیکال‌»بودنش ستایش شد، اما رویکرد پویو به نمایش این «خلأ» بیش از اندازه مستقیم و خالی از ظرافت بود. درواقع آن‌چیزی که پویو اینجا در زمان طولانی فیلم قصد انجامش را داشت، پیش‌تر در دستان فیلم‌سازان بزرگی (از جمله ژاک ریوت) در کمال خود به انجام رسیده بود. خلأ اصلی در آئورورا در نتیجه خود فیلم بود که برخلاف مرگ آقای لازارسکو قادر نبود راهی برای عبور از مستقیم‌ترین شکل مواجهه خود با واقعیتِ خام پیدا کند. فیلم در خود واقعیت سقوط کرده بود؛ مانند خود «موج نو»ی رومانی که در «رئالیسم» خود غرق می‌شد، اما شگفت آنکه شش‌سال بعد، پویو دوباره به همان زمین بازمی‌گشت، اما با رویکردی که اگرچه در ظاهر مشابه می‌نمود، اما هم‌زمان می‌توانست به نقد/ هجو فیلم‌هایی از جنس آئورورا هم تفسیر شود.
با سیه‌رانوادا، پویو – دوباره نظیر مرگ آقای لازارسکو، ولی نه با جنس تجربه‌ای نظیر آن- راهی برای حضور در زمین رئالیسم، اما هم‌زمان فراتررفتن از آن (و حتی تعالی‌دادن آن) پیدا کرده است. این ماراتنی سه‌ساعته است که با عزیمت کاراکتر مرکزی فیلم، لَری و همسرش به یک میهمانی خانوادگی آغاز می‌شود و تماما (به‌جز یک ‌فصل کوتاه) در آن میهمانی می‌گذرد. مکان، آپارتمان مادر لری است و بهانه، مراسم بزرگداشت پدر او که تازه درگذشته و میهمانان، اعضای خانواده دور و نزدیک او هستند. درام فیلم (اگر درامی در میان باشد)، گذر از مجموعه‌ای از بحث‌ها، مشاجره‌ها و خلوت‌هایی است که میان چند یا تعداد بیشتری از حاضران به‌گونه‌ای آنی و ناگهانی شکل می‌گیرد. در دل این درام، مراسم ناهاری دسته‌جمعی هم هست که باید برگزار شود، اما مدام (به بهانه‌های ابلهانه) به تعویق می‌افتد و البته حضور یکی، دو میهمان خوانده و ناخوانده دیگر: از کشیش و دستیارش که با تأخیر سرمی‌رسند تا آیینی مذهبی را برای احترام به روح پدر تازه درگذشته برگزار کنند، دختر غریبه‌ای با احوال غریب و ناخوش که تمام طول فیلم باید روی تخت یکی از اتاق‌ها دراز بکشد و البته شوهرخاله‌ای که حضور سرزده‌اش مجموعه‌ای از دعواها را راه می‌اندازد.  دوربین «مشاهده‌گر» پویو از گوشه‌ای در این خانه به گوشه دیگر و از اتاقی به اتاق دیگر، سرک می‌کشد و هر لحظه به نظاره لحظاتی از گفت‌وگویی جاری (گاه شخصی و بر گرد افشای رازی پنهان در گذشته، گاه کاملا متعارف در مورد طعم غذایی که دارد آماده می‌شود، گاه مشاجره‌ای سیاسی درباره  ١١ سپتامبر یا گذشته و حال رومانی) می‌نشیند. اما پویو از دل این گفت‌وگوها و مشاجره‌ها، خلوت‌ها و بحث‌های روزمره چیزی «ابزورد» اما همیشه حاضر در دل روزمرگی را، به‌سختی، بیرون می‌کشد. همچون عنوان بی‌معنای فیلم که به یک شوخی می‌ماند، کل فیلم هم همچون یک شوخی‌ می‌ماند که بالاخره کِی این آدم‌ها پشت میز خواهند نشست تا غذایشان را کامل بخورند. غذاخوردنی که مدام و مدام به تأخیر می‌افتد، تا پاسی از شب معلق می‌ماند و درنهایت هم آنچنان که باید برگزار نمی‌شود. نظیر آئورورا، پویو دوباره ما را به تجربه خلأ می‌کشاند، اما این‌بار نه از طریق یک خلأ استتیک که، برعکس، با غنی‌کردن زبان یک استتیک.  قدرت فیلم با الهام از منتقد فقید آمریکایی، مانی فاربر، در خلق آن چیزی است که «فضای نگاتیو» نامیده می‌شود. با حرکت از یک گوشه به گوشه دیگر، با حضور ناقص دوربین در دل یک گفت‌وگو و پرتاب‌شدنش به میانه یک گفت‌وگوی دیگر، خودِ «خانه» به‌تدریج به مثابه یک «متابولیسم» زنده و پر از جزئیات به تصویر کشیده می‌شود. هر لحظه آگاهیم که اگرچه اینجا و در این گوشه معین هستیم، فضایی زنده، پر از جنب‌وجوش و همان‌قدر بامعنا که بی‌معنا، بیرون از قاب (و خارج از قدرت ثبت دوربین) در جریان است و شاید با اعتماد به همین قدرت خود در خلق فضاست که فیلم جایی در اواخر تصمیم می‌گیرد برای لحظاتی با لری از خانه خارج شود و دعوای لری و همسرش با غریبه‌ها را در بیرون ثبت کند، درحالی‌که به موازات آن دعوایی نیز در خانه میان شوهرخاله و خاله برپاست. بعدتر که لری و همسرش به خانه برمی‌گردند، گزارشی که فیلم از آن دعوا (از طریق دیگران) به دست می‌دهد، به همان قدرت حضور و ثبت عینی دوربین است. خروج ما از خانه با لری و حضور در خلوت زن و شوهر ما را از یک شوخی ابزورد دیگر فیلم در رابطه با پدر تازه فوت‌کرده نیز مطلع می‌کند: پدری که همیشه به زنش دروغ می‌گفت اما دروغ پسر ١٠‌ساله‌اش (در مورد سیگارکشیدن) را به‌سادگی باور می‌کرد.
فیلم را همچون سمبل یا مدل نمایشی پویو از وضعیت معاصر رومانی تفسیر کرده‌اند، اما با نظر به آنچه در بالا گفته شد، حضور رومانی و اساسا جهان بزرگ‌تر پیرامون در سیه‌رانوادا دقیقا ناشی از قدرت و رویکرد استتیک فیلم است. حضور اجتماع و سیاست اینجا نه حاصل سمبولیسم پویو،  بلکه (با الهام از آندره بازن) ناشی از رخنه فضای بیرون به درون فضای قاب است. توان خلق جهان کوچکی که خود را به‌عنوان برشی از یک جهان بزرگ‌تر بیرون قاب نشان می‌دهد و هر لحظه به حضور آن شهادت می‌دهد. سیه‌رانوادا به این ترتیب خود را از آن‌دسته فیلم‌های عمدتا روان‌کاوانه‌ای که بر محور یک گردهمایی خانوادگی شکل می‌گیرند – از آن ‌دسته‌ای که یکی از نمونه‌های درخشان معاصرش یک داستان کریسمسی آرنو دپلشن (۲۰۰۸) است- جدا می‌کند و بیشتر شبیه تجربه ناب فرمال فیلم‌ساز جوان آلمانی، رامون زورکر، در گربه کوچک عجیب (۲۰۱۳) می‌شود؛ تجربه‌ای رئالیستی که مرزهای رئالیسم را درهم می‌شکند و آن را تعالی می‌بخشد. تجربه حضور روزمره در یک خانه معمولی که انتظار برای مراسم ناهارش کم از یک انتظار ابزورد بکت‌وار ندارد و به‌تعویق‌افتادن یک غذاخوردن معمولی در آن همان‌قدر سوررئال است که گویی بونوئل قصد پیوستن به آن را کرده است.