«لذت‌بردن» و «آموزش» شکل‌دهنده دوگانه‌ای‌اند که در تلقی دیدگاه سنتی از ادبیات وجود دارد.

«لذت‌بردن» و «آموزش» شکل‌دهنده دوگانه‌ای‌اند که در تلقی دیدگاه سنتی از ادبیات وجود دارد. از یک منظر، این دوگانه‌سازی‌ها اگرچه راهی برای ساده‌سازی موضوع بحث به شمار می‌روند اما بیان‌کننده واقعیت نیستند و در مورد ادبیات می‌توان گفت که دو روی این دوگانه فوق می‌توانند هم‌زمان با هم وجود داشته باشند.

نورتروپ فرای در کتاب «چشم‌انداز طبیعی» اگرچه به ساده‌سازی موجود در دوگانه‌ها اشاره می‌کند، اما به سیاق همین تلقی و به همین شیوه بحث خود را درباب نقد ادبی با گزاره‌ای دوگانه آغاز می‌کند: تمام منتقدان ادبی یا منتقد «ایلیاد» هستند یا منتقد «ادیسه» و به عبارتی دیگر، علایق ادبی یا به تمرکز بر قلمروی تراژدی،‌ رئالیسم و آیرونی تمایل دارند، یا بر قلمروی کمدی و رمانس متمرکز هستند.
فرای در «چشم‌اندازی طبیعی» به سراغ کمدی‌های شکسپیر رفته و از یک ‌سو درباره اصول نقد این آثار و از سوی دیگر درباره تجربه لذت از آنها بحث کرده است. او می‌گوید همواره منتقدی ادیسه‌ای و مفتون کمدی و رمانس بوده است اما به وضوح خود را در اقلیت و در میان گروهی مخفی و گمنام یافته که برای متحد نگه‌داشتن اعضایش نظریه چندانی در اختیار ندارد.
فرای بحث خود را با تفاوت‌گذاری میان منتقدانی شروع می‌کند که یکی «اخلاق‌گرا» است و نزد او ادبیات ذاتا تمثیلی از تجربه است و دیگری منتقدی که معتقد است هدف فرم ادبی در درون خودش قرار دارد. فرای این تفاوت را همان تفاوتی می‌داند که در تئاتر میان تماشاگر و مشارکت‌کننده وجود دارد، یا همان تفاوتی که در هر دانشجوی ادبیات یا هوادار تئاتری نهفته است. این تفاوتی است که فرای می‌کوشد میان ساختار و تجربه پدید آورد. او می‌گوید که تعداد زیادی از منتقدان طراز اول مایل‌اند ادبیات را به مثابه آموزش اولیه یا به تعبیر متیو آرنولد، «نقد زندگی» قلمداد کنند: «آنها معتقدند که کارکرد اصلی ادبیات روشنگری درخصوص برخی از مسائل زندگی است، روشنگری در باب واقعیت، تجربه، یا هر چیزی که آن را جهان بی‌واسطه خارج از ادبیات می‌نامیم. بنابراین آنها، چه اقرار کنند و چه نکنند، مایل‌اند ادبیات را به مثابه یک کل و تمثیل تخیلی گسترده‌ای در نظر آورند که هدف آن فهمی بس عمیق‌تر از هسته غیرادبی تجربه است. آنها بدین‌خاطر مجذوب تراژدی، رئالیسم و آیرونی می‌شوند که در این شیوه‌های ادبی آنچه را فروید اصل واقعیت نامیده است در درخشان‌ترین بازتابش بازمی‌یابند. آنها شخصیت‌پردازی‌های شبیه زندگی واقعی را ارج می‌نهند و همچنین برای حوادثی ارزش قایل‌اند که به حد کفایت نزدیک به تجربه واقعی –و نیز به طرز خلاقانه‌ای باورپذیر- باشند؛ آنها پیش از هرچیز به جدیت والای درون‌مایه‌ها اهمیت می‌دهند، گویی منتقدان مدرن هنگام تفسیر اصطلاحِ متیو آرنولد از او پیشی گرفته‌اند و برای آیرونی دیدگاهی کارکردگرایانه‌تر از خود آرنولد در نظر گرفته‌اند».
او با اشاره به این تفاوت‌گذاری، می‌پرسد که این تمایز میان منتقدان چه تفاوتی در رویکردهایشان به شکسپیر پدید می‌آورد و در پاسخ می‌گوید که احتمالا در روزگار خود شکسپیر نیز «منتقدی که بیش از هرچیز به تراژدی، آیرونی و رئالیسم علاقه‌مند بود، بن‌ جانسون را –دست‌کم در کمدی- نمایش‌نامه‌نویس جدی‌تری به حساب می‌آورد. مطمئنا خود بن جانسون نیز همین عقیده را داشت. او مجموعه نمایش‌نامه‌های چاپ‌شده‌اش را آثار نامید. این نام‌گذاری امروزه برای ما به اندازه کافی آشنا است، اما در آن روزگار تعجب کسانی را برمی‌انگیخت که گمان می‌کردند نمایش‌نامه‌نویس پدیدآورنده نمایش‌نامه‌ها –و نه آثار- است. جانسون هرگز از اصرار بر این نکته خسته نمی‌شود که کمدی جدی همان مشاهده انسان‌ها و رفتارهایشان است و این برخلاف کمدی‌های شکسپیر است که هم مشحون از هیولاها و هم مایل به گریز از طبیعت و اموری مانند آن هستند». فرای می‌گوید که در دوران معاصر بیشتر منتقدان بر سر برتری شکسپیر به توافق رسیده‌اند اما دیدگاه جانسونی همچنان در میان منتقدانی وجود دارد که معتقدند اوج دستاورد شکسپیر در تراژدی‌های بزرگ او است. این دسته از منتقدان، از سوی دیگر معتقدند رمانس‌هایی که شکسپیر در دوران پایانی کارش نوشته، «بازنمودی از اضمحلال شور زندگی در او یا تنزلش به فرمول‌هایی تجاری و سطحی‌تر است». جانسون دقیقا در نقطه مقابل این برداشت می‌ایستد و چرخش شکسپیر به سوی رمانس در آخرین دوره کاری‌اش را «بازنمودی از اوج واقعی» او در نمایش‌نامه‌نویسی می‌داند. فرای تأکید می‌کند که منظورش از این حرف این نیست که رمانس‌های شکسپیر جایگاه والاتری از تراژدی‌های او دارند، او از «تکاملی منطقی» در آثار شکسپیر صحبت می‌کند که به سوی رمانس میل می‌کند و در نتیجه می‌گوید که در میان آثار شکسپیر در گذر از مثلا «لیرشاه» به «پریلکس» یا «طوفان»، چه از حیث تکنیکی و چه از نظر روحی، هیچ‌گونه افتی دیده نمی‌شود.
پس از بیان تکامل منطقی در آثار شکسپیر از تراژدی‌ها به کمدی‌ها، فرای می‌گوید شکسپیر قابل تطبیق با هیچ گزاره دوگانه‌ای نیست. به اعتقاد او، شکسپیر در کمدی‌ها و رمانس‌هایش برخی از ویژگی‌های عامه‌پسند، تکنیک‌هایی شیوه‌مند و مستقل را به کار گرفته است اما به‌هیچ‌وجه نمی‌توان گفت که آثارش شبیه یه یکدیگر هستند و از قواعد صلبی پیروی می‌کنند بلکه درست این است که بگوییم «شکسپیر با تکرار تمهیدات و شگردهایش برخی شباهت‌ها را به نمایش‌نامه‌هایش تحمیل می‌کند». فرای به برخی از درون‌مایه‌های تکرارشونده در تعدادی از نمایش‌نامه‌های شکسپیر اشاره می‌کند: توفانی‌شدن دریاها، دوقلوهای همزاد، دختری در لباس مبدل پسران، گریختن و عزلت‌گزینی در جنگل، زنی با پدری اسرارآمیز یا ناپدیدشدن حاکم؛ در این میان در برخی نمایش‌نامه‌ها مثل «شب دوازدهم» همه این مشخصات با هم تکرار شده‌اند. فرای با بررسی چهار نمایش‌نامه‌ای که شکسپیر در اواخر دوران کاری‌اش ‌نوشته، نشان داده که چکیده این درون‌مایه‌ها تا جایی گسترده می‌شود که دست‌کم برخی از تراژدی‌ها را هم در برمی‌گیرد. او می‌گوید اگر این فرایند تکرار را تدبیری عامدانه در نظر بگیریم،‌ آن‌گاه با اصلی دیگر از نقد ادیسه‌ای روبه‌رو می‌شویم: «در کمدی و رمانس،‌ داستان به جای نگه‌داشتن آینه‌ای در برابر طبیعت به دنبال رسیدن به هدف و پایان خویش است. در نتیجه، کمدی و رمانس چنان به وضوح قاعده‌مند هستند که هرگونه توجه جدی به آنها سریعا به تأمل در خود قواعد و سنت منتهی می‌شود. این مسئله موجب می‌شود مرکز توجه ما از آثار مستقل و مجزا به دسته‌بندی گروهی و بزرگ‌تری، زیر عنوان کمدی و رمانس، تغییر یابد و بدین‌سان، توجه به قواعد تبدیل به تأمل در ژانر می‌شود. پس به دلیل همین قاعده‌مندی است که در هر کمدی و رمانسی می‌توان شماری از مضامین و شگردهایی را یافت که در داستان‌های مشابه نیز وجود دارد و بدین‌سان دامنه توجه ما از مسئله ژانر به تکنیک‌های به‌کاررفته در داستان‌های ساختارمند کشیده می‌شود. پس شاید ما در رمانس‌ها پایان علایق تکنیکی و روزافزون شکسپیر را به ساختار نمایش می‌بینیم. برای شکسپیر رمانس همان جایگاهی را دارد که قطعاتی همچون هنر فوگ و پیشکش موسیقایی برای باخ دارند: این موضوع نه به معنای بازگشت به تکلف بلکه بیان غنایی استادی و مهارت است».
فرای در «چشم‌انداز طبیعی» نشان می‌دهد که شکسپیر چگونه با به‌کارگیری زیرساخت‌های اسطوره‌ای،‌ برکشیدن قراردادهای نمایشی و بازآفرینی روایت‌های فولکلور به اوج واقعی‌اش در به‌کارگیری مهارت‌های تکنیکی دست می‌یابد. فرای با بررسی کمدی‌های شکسپیر نشان می‌دهد که نمایش‌نامه‌های او ما را به سنت شفاهی نزدیک می‌کنند،‌ سنتی که روایاتی متفاوت و گوناگون دارد و از مضامین و درون‌مایه‌های متغیری برخوردار است.

 

منبع شرق