درباره «نمایشنامه‌نویسی و تراژدیِ تراژدی» که به کوشش نشر نِی منتشر شد/  تنفس در کلاس درس ولادیمیر نابوکوف
درباره «نمایشنامه‌نویسی و تراژدیِ تراژدی» که به کوشش نشر نِی منتشر شد/  تنفس در کلاس درس ولادیمیر نابوکوف

نابوکوف البته با رویکردی ارتدکسی! به حاصل چنین رویکردی می‌تازد.

درباره تراژدی، تاکنون مقاله‌ها و کتاب‌های گوناگونی به زبان فارسی تالیف یا ترجمه شده است. زندگی بشری با این وضعیت همنشینی دارد و خلاص شدن در کار نیست؛ فیلسوفان نامدار جهان نیز همواره به این موضوع پرداخته‌اند که از میان آنها شاید اسامی ارسطو (فن شعر)، هگل (پدیدار‌شناسی و درس‌گفتارهایی درباره فلسفه زیبایی‌شناسی) و آرتور شوپنهاور بیشتر به گوش رسیده باشد. خواننده پیگیر هم که به حتم با آرای این اندیشمندان درباره ویژگی‌های تراژدی، امر تراژیک، پیوند محتوم انسان با مرگ و زایش هنر و تراژدی از این ره‌گذر آشنایی دارد. برای نمونه ارسطو اجزای کیفی تراژدی را شامل میتوس (پیرنگ)، سیرت، گفتار (بیان)، اندیشه، منظر نمایش و آواز مد نظر قرار می‌دهد. او سه جزو میتوسِ هر تراژدی را دگرگونی (peripeteia)، بازشناخت (Angenorsis) و واقعه دردانگیز/ فاجعه (catastrophe) برمی‌شمارد که سبب هلاک یا رنج قهرمان تراژدی می‌شود.
هگل، ذهن ما را به تمایز موجود میان تراژدی یونان باستان و تراژدی مدرن نیز توجه می‌دهد و خصوصیات هر یک را بر می‌شمرد. خاستگاه تراژدی باستان، یونان است و هنر یونان نیز تجلی هنر کلاسیک به شمار می‌رود، در سوی دیگر با تراژدی مدرن مواجه می‌شویم که در دوره «رمانتیک» هنر شکل گرفته و البته هگل نیز در آرای خود مفصل به آن پرداخته است. بر این اساس می‌توان تمایز میان تراژدی یونان باستان و تراژدی در دوران مدرن را در ادوار گوناگون مشاهده کرد. در ادامه، تعریفی‌ که‌ نیچه‌ از تراژدی‌ به‌ دست‌ می‌دهد هیچ‌گونه‌ قرابتی‌ با معنای‌ متداول‌ آن‌ در تاریخ‌ و به‌ویژه در عصر حاضر ندارد. درواقع‌ نیچه‌ تراژدی‌ را نگاهی‌ هستی‌شناسانه‌ به‌ حیات‌ انسانی‌ می‌داند. تفسیر نیچه‌ از تراژدی‌ بر فلسفه‌ شوپنهاور و آرمان‌های‌ زیبایی‌شناسانه‌ ریشارد واگنر استوار است‌. این‌ فیلسوف‌ جوان‌، در آن‌ زمان‌، شیفته‌ آرمان‌های‌ استادان‌ بزرگش‌ در فلسفه‌ و موسیقی‌ بود. نیچه‌ نخستین‌ تامل‌ انسان‌ را، تامل‌ درباره‌ مرگ‌ و فناپذیری‌ می‌داند. انسان‌ تنها جانداری‌ است‌ که‌ بر مرگ‌ خویش‌ واقف‌ است‌. این‌ حقیقت‌ دردناک‌ عامل‌ روی‌آوری‌ بشر به‌ هنر است‌. خلاقیت‌ وی‌ برای‌ فرار از مرگ‌، در هنر تجلی‌ می‌یابد و تراژدی‌ اوج‌ خلاقیت‌ بشر در هنر است. این‌ قالب‌ بزرگ‌ ادبی‌، در نخستین‌ مرحله ظهورش‌، در گروه‌ همخوانان‌ تجلی‌ می‌یابد. گروه‌ همخوانان‌ با سرودهای‌ نشئه‌آور که‌ «دیتیرامْب» نام‌ دارد، موجوداتی هستند با نام‌ «ساتیر» که‌ به‌ شکل‌ نیمه‌انسان‌ و نیمه‌بز روی‌ صحنه‌ ظاهر می‌شوند و «دیونوسوس»، خدای‌ شراب‌ و وجد و سرمستی‌ را در عیش‌ و نوش‌ها و شادمانی‌ها همراهی‌ می‌کنند. ساتیرها و دیونوسوس‌ مظهر وحدت‌ هستی‌ ناپایدار و فناپذیرند. در این‌ حالت‌ وحدانی‌ و بنیادین‌، انسان‌ نسبتی‌ حضوری‌ با عالم‌ و آدم‌ و مبدا‌شان‌ پیدا می‌کند. اوج‌ هنر تراژدیک‌ در همین نسبت‌ حضوری‌ است‌ که‌ انسان‌ هم‌ فاعل‌ شناسایی‌ است‌ و هم‌ متعلق‌ آن‌. تنها در این‌ هنر متعالی‌ است‌ که‌ بشر به‌ توجیه‌ زندگی‌ دست‌ می‌یابد و برای‌ غلبه‌ بر فناپذیر بودنش‌ و فایق‌ آمدن‌ بر حقیقت‌ دهشتناک‌ هستی‌ زمینی پیدا می‌کند. از نظر نیچه، با ظهور نخستین‌ بذرهای‌ عقل‌گرایی که‌ نماد آن‌ سقراط‌ و سقراط‌گرایی‌ است‌، مرگ‌ تراژدی‌ فرا می‌رسد.
از «مرگ تراژدی» تا «تراژدیِ تراژدی»
چندی پیش کتابی با عنوان «مرگ تراژدی» از سوی نشر بیدگل روانه بازار شد. کتابی که مطالعه‌اش برای هر دانشجو و علاقه‌مند به هنرهای نمایشی امری است واجب؛ در معرفی کتاب آمده «همه انسان‌ها در زندگی با تراژدی آشنایند. اما تراژدی، به عنوان صورت نمایشی، جهان‌شمول نیست». این آغاز سخن اشتاینر در مرگ تراژدی است؛ بنابراین، او در این اثر می‌کوشد نخست جوهر تراژدی یونان باستان را بشناسد و سپس دلایل زوال آن را تا دهه شصت قرن بیستم بررسی کند.مرگ تراژدی در سال ۱۹۶۱ منتشر شد. این کتاب حاصل سخنان اشتاینر در کلاس‌های درس دانشگاه پرینستون امریکاست که بعدها در قالب کتاب منتشر شد. کل این اثر کوششی است در راستای ادبیات تطبیقی، آن‌هم به‌گونه‌ای که پنج دهه پیش رایج بود. جوانان نمایشنامه‌نویس اروپایی که در دهه شصت به دنبال دگرگونی و انقلاب در هنر نمایشی بودند، پای سخن خیلی‌ها، از جمله اشتاینر، می‌نشستند. این کتاب برای آن دسته از پژوهشگران و نمایشنامه‌نویسانِ جویای شناخت بهترِ مباحث نظری درباره تراژدی یونان باستان در گذر زمان، سودمند است.
جورج اشتاینر، استاد ادبیات تطبیقی، را دریای دانش (polymath) می‌دانند، کسی که چندین زبان می‌داند و در بحث‌هایش از این برخورداری به خوبی استفاده می‌کند. او در این اثر به وضوح نشان می‌دهد که از سلسله‌نویسندگان جدلی است زیرا بر بحث‌هایش نقطه پایانی نمی‌گذارد.
دیرزمانی است که «زایش تراژدی» نیچه در دسترس علاقه‌مندان بوده؛ اینک خوب است مرگ تراژدی نیز کنار آن بنشیند؛ دست‌کم، خواننده با حضور دو یارِ رقیب، دو اندیشه جدلی، آشنا می‌شود و این به نسبی‌شدن دیدگاه‌ها کمک می‌کند.تراژدی ژانری است که از دیرباز وجود داشته است. این ژانر از نمایش‌های یونان باستان آغاز شده و طی قرن‌ها یا سال‌ها ادامه یافته است اما در قرن بیستم رو به زوال می‌رود. بین افراد در مورد اینکه تراژدی از بین رفته است یا هنوز وجود دارد اختلاف نظر وجود دارد. این کتاب به خواننده کمک می‌کند تا دیدگاهی روشن‌تر در مورد این ژانر داشته باشد و بتواند بهتر در مورد این مساله قضاوت کند. در کتاب مرگ تراژدی جورج اشتاینر، استاد ادبیات تطبیقی در دانشگاه پرینستون امریکا، ریشه‌ها و جوهره این ژانر مهم را بررسی و سعی می‌کند به دلایل از بین رفتن آن در قرن بیستم بپردازد. این کتاب نگاهی تفکربرانگیز بر تاریخچه تکامل تراژدی می‌اندازد و معمای روشن و خاموش این ژانر را حل می‌کند. او بر دوران معاصر نیز تمرکز و حتی تلاش‌های محکوم به شکست بعضی از شاعران از جمله درایدن را بررسی می‌کند.نیویورک تایمز در مورد کتاب مرگ تراژدی نوشته است: «این کتاب از اهمیت برخوردار است اگر واقعا تراژدی مرده باشد، زیرا اگر این واقعیت وجود داشته باشد که تراژدی مرده است، آنگاه ما با ضرر فرهنگی مهمی روبرو خواهیم شد … این کتاب مجبور است بحث و جدال را آغاز کند… علاقه و بینشی که وی برای نوشتن در مورد تراژدی دارد به اثبات رساند که بصیرت هنوز زنده است و کلمات هنوز هم می‌توانند روشن و آشکار شوند.»
تنفس در کلاس درس ولادیمیر نابوکوف
این روزها کتاب دیگری در این باره، به کوشش نشر «نِی» روانه بازار شده که مطالعه‌اش واجب است. نکته جالب اینجا است که اگر «مرگِ تراژدی» حاصل کلاس‌های درس جورج اشنایدر بوده، در «تراژدیِ تراژدی» ما با متن گفتاری مواجه هستیم که ولادیمیر نابوکوف یا طبق تلفظ پیشنهادیِ رضا رضایی مترجم کتاب (ولادیمیر نابوکوف) با وسواس خاص خود به عنوان یک نویسنده و شاعر در سال‌های آغازین دهه ۴۰ میلادی برای کلاس‌های درسِ دانشگاه استنفورد تدوین کرده است. دیمیتری نابوکوف یادگارهای پدری را سر و شکلی داده (البته همان‌طور که در مقدمه می‌خوانیم بی‌کوچک‌ترین دخل و تصرف) و آنچه در دانشگاه مطرح شده حالا دراختیار ما است؛ یک داشته قیمتی. او در توضیح می‌نویسد: «ولادیمیر نابوکوف گفتارهای «تراژدیِ تراژدی» و «نمایش‌نامه‌نویسی» را برای کلاس‌هایی با موضوع درام تدوین کرد که در تابستان ۱۹۴۱ در استنفورد برگزار شد. ما در مه ۱۹۴۰ وارد امریکا شده بودیم و غیر از چند حضور کوتاه پدرم به عنوان استاد مهمان، این اولین تدریس رسمی او در دانشگاه‌های امریکا بود. کلاس‌های استنفورد شامل بحثی درباره بعضی از نمایش‌نامه‌های امریکایی، بررسی تئاتر شوروی و تحلیل آرا و عقاید چند منتقد امریکایی حوزه درام نیز می‌شد.»خواننده دو درس‌گفتار در ادامه متوجه می‌شود که این دو گفتار چکیده بسیاری از رهنمون‌های اصلی نابوکوف برای نوشتن و خواندن و اجرای نمایش‌نامه است. اما چنانکه دیمیتری نابوکوف بیان می‌کند «نباید از یاد برد که او بعدها شاید بعضی از فکرهایش را طور دیگری بیان کرده باشد.»فرزند البته بدش نمی‌آید به مخالفان پدرش نیش و کنایه‌ای بزند. «بودند کسانی که سیمای آکادمیک پدرم را نامتعارف و حتی بفهمی نفهمی نامناسب می‌دانستند… حتی عده‌ای اصولا بدشان می‌آمد نابوکوف اجازه تدریس داشته باشد، مبادا برج و باروی میان‌مایه‌های آکادمیک به خطر بیفتد. آدم به یاد طعنه ناراحت‌کننده رامان یاکوبسن (زبان‌شناس و نظریه‌پرداز ادبی) می‌افتد در دوره‌ای که داشتند بررسی می‌کردند کار ثابتی در هاروارد به نابوکوف بدهند یا نه: «دفعه بعد باید از جناب فیل دعوت کنیم که بشود استاد جانورشناسی؟» اگر جناب فیل از حسن تصادف محقق درخشانی باشد و معلمی که همه او را «مقاومت ناپذیر» می‌دانند (به تعبیر دیوید دیچز، همکار سابق نابوکوف در کورنل)، در این صورت، چراکه نه؟ به‌هرحال، گذشت زمان همه‌چیز را سر جایش گذاشته است: کسانی که (با جدیت) در کلاس‌های نابوکوف حضور داشتند به راحتی این کلاس‌ها را فراموش نمی‌کردند. کسانی که این کلاس‌ها را از دست می‌دادند افسوس می‌خوردند اما متن‌های چاپ شده در اختیارشان است تا بهره ببرند. در مورد پروفسور یاکوبسون باید بدون سوءنیت بگویم هرچه ذهنم را زیر و رو کردم نتوانستم تا این سن و سال به یاد بیاورم که در مدت چهار سالی که در هاروارد درس خواندم با او اصلا کلاسی گرفتم یا نه. شاید حافظه فیل نیاز داشته باشم.»وقتی درس‌گفتار نابوکوف شروع می‌شود، شما احساس می‌کنید نویسنده در فضای دانشگاه‌ها و تئاتر امروز ما تنفس کرده که نوشته «منظورم بیشتر این است که اگر کسی کاری نکند و زود نجنبیم، نمایش‌نامه‌نویسی دیگر موضوع هیچ بحثی درباره ارزش‌های ادبی نخواهد بود. درام کلا به تسخیر اجرا و بازیگری درخواهد آمد، یعنی کاملا جذب هنر دیگری خواهد شد که نامش اجرا روی صحنه و بازی کردن است که البته هنر معززی است و من عاشق شیفته‌اش هستم اما به اندازه هر هنر دیگری (نقاشی یا موسیقی یا رقص) با کار اصلی نویسنده فرق دارد. در این هنر معزز، نمایش را مدیران و بازیگران و عوامل صحنه خلق خواهند کرد و البته دو نویسنده متن که مطیع‌اند و کسی به نظرشان اهمیت نمی‌دهد.»بنابراین اگرچه از لابه‌لای خطوط گفتارِ نابوکوف بوی نوعی سنت‌گرایی به مشام می‌رسد، اما به‌هرحال اعلام خطر درخصوص مخدوش شدن وضعیت نمایش‌نانویسی هم نکته‌‌ای است قابل تامل. مساله‌ای که در سال‌های اخیر ایران، با هدایتِ بعضی مدرسان و سوق دادن هر چه بیشتر دانشجویان به سوی «نوشتن برای اجرا» قابل مشاهده است. البته من در این باره قضاوت منفی ندارم ولی معتقدم گیر افتادن دانشجو در چیزی که بیشتر نوعی مدگرایی به‌نظرم می‌رسد، اتفاق خطرناکی است. اینکه حالا از این پس با نویسندگان برای اجرا! مواجه هستیم که چندان لزومی به مطالعه ادبیات کلاسیک و آثار گذشتگان احساس نمی‌کنند و به این ترتیب شاید دیگر چیزی هم برای خواندن وجود نداشت باشد؛ فقط به این دلیل ساده که آنها می‌نویسند برای اجرا.
نابوکوف البته با رویکردی ارتدکسی! به حاصل چنین رویکردی می‌تازد. «این نمایش مبتنی است بر همکاری جمع و از همکاری جمع مسلما محصولی به ماندگاریِ محصول فرد درنخواهد آمد، زیرا هرقدر هم تک‌تک دست‌اندرکاران صاحب ذوق و استعداد باشند، نتیجه نهایی لاجرم مصالحه‌ای خواهد بود میان این ذوق‌ها و استعدادها، نوعی حد وسط… این‌جور سپردن کامل همه‌ چیز درام به کسانی که، به اعتقاد راسخ من، باید میوه رسیده (محصول نهایی کار یک فرد واحد) را تحویل بگیرند اصلا روند مطلوبی نیست اما شاید نتیجه منطقی تعارضی باشد که قرن‌هاست دارد درام و به‌خصوص تراژدی را تکه پاره می‌کند.»
نویسنده در ادامه «تراژدی» را از منظر خود تعریف می‌کند و از بعضی تعابیر در گفتار روزمره می‌گوید که بعضا به تغییر معنای واژه انجامیده است. اینکه مثلا «تراژدی» در زبان روزمره مترادف «سرنوشت» یا سرنوشتِ مقدرِ نامطلوب گرفته می‌شود. درحالی که به گفته او «اگر آدم آبرومندی خیلی آهسته و پیوسته براثر افت‌وخیز شرایط به سمت قتل نفس کشانده شود، یا براثر میلی که مدت‌ها واپس زده شده، ‌یا بر اثر هر چیزی که مدتی دراز داشته اراده‌اش را تحلیل می‌برده، … در این صورت، جنایتش هرچه باشد، ما او را چهره‌ای تراژیک می‌بینیم.» به این تعبیر، تعریف چهره تراژیک حتی در سریال‌ها و فیلم‌های امروزین هم دستخوش دگرگونی می‌شود. یعنی نابوکوف خیلی پیش از این دانشجویانش را به سوی تراژدی مدرن (مانند نمونه «مرگ فروشنده» آرتور میلر) سوق داده است. ضمن احترام اعتقاد دارد درک و دریافت ما در دوران معاصر از تراژدی‌های یونان باستان مخدوش است ولی در عین ‌حال بعضی آثار شکسپیر، گوگول، بووار و هنریک ایبسن (البته با ملاحظاتی) را بهترین نمونه‌های تراژدی‌ می‌داند. گرچه اینجا کار او به مقایسه نمایش‌نامه‌ها با رمان و داستان و شعر هم می‌کشد که ظاهرا دست بالا را برای سه‌تای آخر قائل است. نابوکوف تقدیر و جبر را در طول و مسیر زندگی شخصیت می‌بیند. اتفاقی، آرام، آهسته و پیوسته. به نویسندگان یادآور می‌شود که «اگر شخصیت به این امر که یک چهره تراژیک است واقف باشد» کار به شکست می‌انجامد. او چسبیدن به جبرگرایی صرف را به چالش می‌کشد. «ما می‌چسبیم به میله‌های آهنی همان زندان قدیمی «جبر» که روح نمایش‌نامه‌نویسی را سال‌های سال است در خود حبس کرده است و همین‌جاست تراژدیِ تراژدی. حتی جای دیگری می‌نویسد‌: «ایده تقدیر که منطقی که متاسفانه از باستانیان به ارث برده‌ایم، از آن زمان تا به حال درام را در نوعی اردوگاه کار اجباری حبس کرده است.» نابوکوف حتی در این باره که چطور نمایش‌نامه بخوانیم و ببینیم آنچه نویسنده نوشته دچار اختلال و حفره است یا نه پیشنهاد عملی می‌دهد که می‌تواند برای مدرسان ما یاری برساند. جالب اینجا است که می‌نویسد گهگاه نابغه‌ای از این اردوگاه فرار می‌کند. «شکسپیر بارها فرار کرده است. ایبسن در خانه عروسک نصف نیمه فرار کرده است، اما در بورکمان او درام عملا صحنه را ترک می‌کند و از جاده پیچ در پیچی می‌گذرد و به تپه‌ای دوردست می‌رسد.»
او از این رهگذر حتی نقبی می‌زند به آنچه تهیه‌کنند‌ه‌ها بر هنر بار می‌کنند. «وقتش رسیده که نمایش‌نامه‌نویسان کنار بگذارند این تصور را که باید مخاطبی را که مجموعه‌ای از شعورهای متوسط است راضی کنند؛ باید کنار بگذارند این فکر را که نمایش‌نامه، به گفته یکی از نویسندگان جدی اهل فن، هیچ‌گاه نباید در ده دقیقه اول دربردارنده مطلب مهمی باشد، به این عذر که مد شده شام را دیروقت بخورند؛ باید این تصور را نیز کنار بگذارند که تک‌تک جزییات مهم را باید تکرار کرد، طوری که کم‌‌هوش‌ترین تماشاگر هم بالاخره ایده را دریابد. یگانه مخاطبی که نمایش‌نامه‌نویس باید درنظر داشته باشد مخاطب ایده‌آل است، یعنی خودش. بقیه‌اش مربوط می‌شود به گیشه، نه هنر دراماتیک.» جایی که به گفته او تهیه‌کننده به پشتی صندلی‌ راحتی‌اش تکیه می‌دهد، پک می‌زند به سیگاری که در داستان‌ها مخصوص حرفه‌ اوست و منویات خودش درباره پسند مخاطب و فروش و بازگشت سرمایه را حقنه می‌کند. این هم تراژدیِ دیگرِ تراژدی است.

 

منبع اعتماد