اشتباه امیر نادری، رفتن‌های بی‌موردش بود از جمله رفتن به خارج که ریشه استعدادش را خشکاند. مرز زبان، آخرین جایی است که نباید و نمی‌توان از آن عبور کرد. «مسئله»، عامل خلاقیت است و «مسئله»، در زبان است. اگر می‌بینیم برخی از مهاجران، به‌ویژه مهاجران اروپای‌شرقی، در غرب موفق بودند و درخشیدند به این دلیل بوده که از زبانشان جدا نشدند و با مسائل اصیلشان از طریق زبانشان ارتباط داشتند. از طریق نوشتن، اندیشه‌ورزی و آفرینشگری. مثل ماهی که آب برای زیستن با خود می‌برد. اشتباه امیر نادری، قطع ارتباط با نگرش «مسئله‌محوری زیستی»اش بود؛ قطع ارتباطی که شکاف زبانی هم آن را تشدید کرد. او به‌واسطه همان مسئله‌محوری و حضور در فضای زبانی‌اش بود که «تنگسیر» را بهتر از چوبک فهمید و اجرا کرد. یا «تنگنا» را به آن زیبایی خلق کرد یا «دونده» و «آب، باد، خاک» را ساخت؛ آثار مدرنی که همچنان تازه و نو است و همچنان شعور لازم برای فهم آنها وجود ندارد.
حتی اگر چوبک هم اظهار کرده باشد که نادری او را درست نفهمیده و حتی داستانش را خراب کرده، باز هم کار نادری زیباست، حتی زیباتر از داستان چوبک. زیرا چوبک، از منظر ادبیات سخن گفته و به فیلم نگاه کرده و آن را ضعیف‌تر از داستان خودش دانسته (سخنی که در جای خودش، یعنی از منظر ادبیات، سخن درستی می‌تواند باشد)، در صورتی که تنگسیر یک اثر سینمایی است، حتی اگر یک برداشت ساده و خطی از داستان چوبک باشد. زبان، به‌این‌ترتیب عامل و ابزار فهمیدن‌های پیوسته است (ابزاری برای فهم و خلق) و نه ابزاری فقط برای صحبت‌کردن، نوشتن یا ترجمه‌کردن. نادری، بستر زبانی فهمیدن، فکرکردن و خلق‌کردنش را رایگان از دست داد؛ اشتباهی که مخملباف هم پس از او مرتکب شد. هوشیاری کیارستمی اما این بود که این بستر زبانی را به‌خوبی حفظ کرد. با آنکه بیشتر از نادری در محافل بین‌المللی حضور داشت اما ارتباطش را با شعر و زبان (زبان برای فهم مسئله) حفظ کرد، حتی شده در حد چاپ آثار مینی‌مال سعدی، حافظ، نیما و مولوی. ویژگی‌های این سخن را در مورد افرادی چون پولانسکی، تارکوفسکی، پاراجانف، آیزایا برلین و اینگمار برگمن هم می‌توان دید.
پولانسکی، هم در زبان خودش و هم در زبان غیرخودی و بیگانه، خوب فکر می‌کند. اگر عادت در فکرکردن در زبان خودی را در خودش نهادینه نکرده بود، حتی در کشور خودش هم شکست می‌خورد، چه رسد به پیروزی در خلق آثار هنری ماندگاری چون «محله چینی‌ها» و «بچه رزماری» در کشوری بیگانه مثل آمریکا.
پولانسکی در مورد تاریخ زیست‌جهان بشری صاحب نظریه است. اگر می‌بینیم در فیلم «کشتار»، نوشته یاسمینا رضا، لحن پولانسکی آشکارا با لحن طنز یاسمینا تفاوت دارد، به این دلیل است که پولانسکی نظریه بدبینانه‌اش در مورد بشریت و خشونت‌ورزی بشر در تاریخ را به‌مثابه یک پیش‌فرض وارد روایت فیلم کرده است؛ این نظریه که «برای حل مسئله خشونت‌ورزی طبع بشر در تاریخ، هیچ راه‌حلی وجود ندارد». فیلم ماندگار «ماه تلخ» پولانسکی وجهی دیگر از همین نظریه او و قدرت اندیشه او را در مدیوم جهانی سینما نشان می‌دهد که همه از طریق «زبان مسئله‌محور» او به «جهان تصویر» وارد شده و به «بیان تصویر» تبدیل شد‌ه‌اند.
درواقع این زبان انگلیسی است که با پولانسکی فکر و از فکرش استفاده می‌کند و نه برعکس. راز توفیق پولانسکی در همین نکته است. درواقع پولانسکی به‌جای آنکه از زبان انگلیسی سینما بیاموزد، به زبان انگلیسی سینما یاد داد. بنابراین تبدیل به مهاجری شد که در هر دو زبان و درواقع در هر دو جهان، خوش درخشید.
تجربه پولانسکی نشان داد که سینما فقط «بیان» نیست، بلکه مهم‌تر از بیان، «زبان» هم هست؛ هم زبانی که در فیلم پنهان است و هم زبانی که فیلم بیانش را با آن انجام می‌دهد و نادری با مهاجرت اشتباهش، هم «بیان آفرینشگر» و هم «زبان خلاق» خود را از دست داد.
آیزایا برلین نمونه دیگری است. برلین با آنکه استاد آکسفورد بود، تا پایان عمرش به زبان روسی اندیشید و در زبان روسی فکر کرد. کتاب «نویسندگان روس» او یکی از بهترین کتاب‌های ادبی و تاریخ اندیشه در جهان و ازجمله در جهان زبان انگلیسی است (این کتاب به فارسی خوبی هم ترجمه شده و انتشارات خوارزمی آن را منتشر کرده است). فیلم مستند/ داستانی مهاجرت برلین به غرب در زمان استالین (که در جشنواره سینما-حقیقت هم نمایش داده شد)، دیدنی است و از همین منظر داستان توفیق او را در زبان بیگانه نشان می‌دهد. درواقع برلین با مسئله‌اش به غرب رفت نه‌اینکه رفت که با مسئله غرب زندگی کند و این اتفاق فقط به کمک زبان امکان‌پذیر است.
یارشاطر در پاسخ به این سؤال که دلت برای وطنت تنگ نشده؟ گفت: «نه. چون وطن که مُشتی خاک نیست. وطن، زبان، فرهنگ و ادبیات است و من سال‌هاست که در وطنم زندگی می‌کنم». تارکوفسکی، پاراجانوف و برگمان هم همین‌طور بودند. برگمان از درون کشور کوچکش و از درون زبان نامأنوس و غیرمشهورش، نه‌تنها آثار ماندگاری در سینمای اندیشه آفرید، بلکه موفق شد یکی از سینماگران انگلیسی‌زبان غرب، وودی آلن، را نیز به تسخیر خود درآورد. زیرا برگمان، هم در زبان سوئدی خوب می‌اندیشید و هم مسئله انسان (و نه‌فقط مسئله انسان سوئدی) را از طریق زبان بازتاب داد، از درون همان «زبان»، به انسان و «مسائلش» نگاه کرد، با همان «زبان» هم به «بیان» سینمایی رسید.
شاید غرب از هنرمند و ادیب مهاجر با دیدگاه شرقی استقبال کند برای اینکه فرهنگش متنوع‌تر و متکثرتر شود (که شده) اما این نکته که دقیقا از منظر منافع غرب انجام می‌شود (که ایرادی هم به آن نیست و حق غرب است که به فکر منافع خودش باشد)، نباید مبنای تعیین استراتژی و خط‌مشی برای هنرمند و ادیب مهاجر شرقی و غیرغربی قرار گیرد.
هنر و خلق آثار هنری بیش از آنکه ارتباط مستقیم با جغرافیا و بومیت داشته باشند، به زبان و به مسئله‌محوری هنرمند ارتباط دارند. چون مسئله‌محوری، هم زبان را حفظ می‌کند، هم بیان را نوآورانه می‌کند، هم اثر را غیرایدئولوژیک و غیرمضمون‌گرا می‌کند و هم اینکه نهایتا زمینه را برای عبور سینما از فهم ساده‌لوحانه مسئله (سینمای عامه‌پسند قصه‌گو) به‌سوی فهم عمیق مسئله (سینمای اندیشه و زیرمجموعه شاعرانه‌اش) فراهم می‌کند. امیر نادری در مرز عبور از سینمای سطحی «عامه‌پسند قصه‌گو» به‌سوی سینمای عمیق «اندیشه» و «شاعرانه» بود که رفت و با این رفتن، ضمن آنکه سینمای ایران را از یک نعمتِ در آستانه شکوفایی محروم کرد، بلکه زمینه را نیز برای سینمای سطحی عامه‌پسند قصه‌گو و برای سینمایی‌نویسی سطحی نیز هموار کرد. بااین‌همه، تولد امیر نادری مبارک باد، هم به‌خاطر آثار کلاسیکی که آفرید، مثل اعتراض زیبای «تنگسیرِ» و تلخی زیبای «تنگنا» و هم به خاطر آثار مدرنی که خلق کرد، مثل تلاش بی‌امانِ «دونده» و شاعرانگی هستی‌شناختی «آب، باد، خاک».
منبع شرق
