برتران بونلو، فیلمساز ۴٨ ساله فرانسوی با تازه‌ترین فیلم خود «ناکتوراما» در سال گذشته میلادی با حضور در فستیوال‌های سن‌سباستین و تورنتو توانست ستایش منتقدان زیادی را به همراه داشته باشد. فیلمی که در فهرست بهترین‌های سال نشریات تخصصی سینمایی همچون «سایت‌اندساند» و «فیلم کامنت» نیز جایگاهی به خود اختصاص داده است. فیلمی که به […]
برتران بونلو، فیلمساز ۴٨ ساله فرانسوی با تازه‌ترین فیلم خود «ناکتوراما» در سال گذشته میلادی با حضور در فستیوال‌های سن‌سباستین و تورنتو توانست ستایش منتقدان زیادی را به همراه داشته باشد. فیلمی که در فهرست بهترین‌های سال نشریات تخصصی سینمایی همچون «سایت‌اندساند» و «فیلم کامنت» نیز جایگاهی به خود اختصاص داده است. فیلمی که به هراس اجتماعی فرانسه کنونی می‌نگرد و ریشه‌های اغتشاش را در بطن سازوکار جامعه مصرفی فرانسه پی گرفته و نقد می‌کند. آنچه در ادامه می‌خوانید ترجمه و تلخیص گفت‌وگوی دنیل کاسمن و بلیک ویلیامز است با این سینماگر فرانسوی که ساخته اخیرش پس از اکران در سینماهای فرانسه محل تضارب آرا و مباحث گوناگونی بوده است.
می‌دانم شایعاتی بود مبنی بر اینکه فیلم‌تان در فستیوال کن به نمایش درخواهد آمد که نهایتا برای حضور در فستیوال انتخاب نشد. اکنون اکران فیلم در سینماهای فرانسه آغاز شده است. نظرتان درباره بحث‌هایی که حول فیلم در کشورتان در جریان است، چیست؟
نقدهای نشریات بسیار بسیار مثبت بودند – اکثرشان غیر از سه یا چهار نقد بسیار منفی، خیلی مثبت بودند. سپس مجادله بسیار شدیدی بین مردم شروع شد. اکنون «١٠ روز» از اکران فیلم می‌گذرد و مجادلات کماکان به قوت خود ادامه دارند – امروز صبح برخی از این مجادلات را در اینترنت خواندم. ولی به باورم این بحث جذاب است، می‌دانید مردم فیلم را از آن خود کرده، مالکیتش را تصاحب می‌کنند. می‌دانید فیلم دیگر برای من نیست، ولی بله مساله شورانگیزی است.
حس می‌کنید این «تصاحب مالکیت» به علت میزان انتزاع فیلم است؟ به این معنا که شما انگیزه یا ایدئولوژی مهاجمان را معین نمی‌کنید و از اینرو فیلم آزادانه‌تر است؟
بله، بحث‌های زیادی درباره فیلم وجود دارد که این یکی از آنهاست. بحث دیگر این است که: «آیا مجاز به انجام چنین کاری هستید؟» مساله مسوولیت هنرمند – و مسائلی از این قبیل. مجادلات گسترده‌ای بر سر فیلم هست.
برای تدارک برنامه‌ریزی چنین فیلمی – به ویژه در بخش نخست که قسمت عمده آن در خود شهر و سیستم مترو رخ می‌دهد – بسیار واضح است که همکاری زیادی از جانب [شهرداری] پاریس و [نهادهای] زیربنایی صورت گرفته است. مخصوصا از آنجا که بخش اعظم تولید فیلم پس از ماجرای «شارلی ابدو» انجام شد، کنجکاوم که چطور درباره این مشارکت رایزنی کردید و چه تنش‌هایی در این میان وجود داشت؟
در واقع، برای مثال در مترو، صحنه تهاجمی نداشتیم. صرفا آدم‌هایی مشغول تردد هستند و سوار مترو می‌شوند – در نتیجه مشکلی برای انجامش نداشتیم. دشوارترین مساله انفجار ماشین بود که واقعا در مرکز پاریس قرار داشت. برای این کار از کمک‌های شهرداری استفاده کردیم. به نظرم همه پروژه را درک کرده بودند. باید در ارتباط با همسایگان و مسائلی از این دست کمی مراقب باشید، تنها در این حد که آدم‌ها بدانند اتفاقی که رخ می‌دهد، واقعی نیست. غیر از این، باقی مسائل پُرتنش درون فروشگاه رخ می‌دهند که مشکلی ندارند. نه، نه؛ مجوز انجام کارها ساده‌تر از آن بود که فکرش را می‌کردم.
می‌خواهم کمی درباره ساختار زمانی فیلم بپرسم. یکی از جالب‌ترین مسائل درباره «ناکتوراما» این است که گویی فیلم در یک بازه زمانی واقعی می‌گذرد، و نه فقط در یک زمان واقعی بلکه توامان تقریبا در فضایی پیوسته. شما همه را در نماهای طولانی استدی‌کم درون مترو، دفاتر، فروشگاه دنبال می‌کنید. از این رو حس کم‌نظیری از تداوم فضا داریم. و با این حال از سوی دیگر، مدام در این تداوم زمانی ورود می‌کنید و آن را می‌شکنید، عقب کشیدن، جلو آمدن، پس رفتن، و تغییر زاویه دید. آیا این مساله از ابتدای شکل‌گیری داستان بخشی از کار بود؟
بله، همه‌چیز نوشته شده بود. بسیار دقیق. این مساله‌ای بود که اکثر وقت من را برای نوشتن به خود اختصاص می‌داد. به طور کلی، سه رابطه با زمان دارید. بخش نخست، کار روی مقوله همزمانی و دقیق بودن آن است، تلاش برای یافتن حس تنش در این مقوله. وقتی گمان کردید که این امر را دریافته‌اید – همواره برای خلق میزانی حس تنش و توجه – فیلم را متوقف کرده، فلاش‌بک می‌زنید و به عقب می‌روید. در بخش دوم – پس از انفجارها – به نوعی زمان متوقف می‌شود. برای اینکه شخصیت‌های فیلم باید حس انتظار داشته باشند. تلاش برای یافتن حس تنش از خلال زمانی که بازمی‌ایستد. در بخش سوم، زمان منفجر می‌شود. چرا که آخر شب است و می‌خواستم در نسبت با جغرافیای [مکان] بسیار مشخص عمل کنم و این را نشان‌دهم که این مساله بازتابی است از حس خستگی که در سر این بچه‌ها می‌گذرد. ولی همه اینها بسیار با جزییات نوشته شده بود.
شما به شیوه‌ای یکسان در فیلم‌های «خانه بردباری» و «سن لوران» درون زمان حرکت می‌کنید: این نوع از عقب و جلو رفتن [در زمان] گاهی وقتی به عقب می‌روید آشکار نیست که آیا داریم اتفاقی را دوباره می‌نگریم یا اینکه صرفا بازگویی مشابه همان رخداد است. برای همین مایلم به سه فیلم آخرتان به مثابه گونه‌ای [فیلم] سه‌لته مدرنیستی بیندیشم. آیا آنها را نوعی سه‌گانه می‌پندارید؟
بله. وقتی این فیلم را کار می‌کردم، برایم آشکار نبود. ولی وقتی کار تمام شد، برایم واضح بود. برای اینکه یکی از این فیلم‌ها در سال‌های ١٩٠٠ می‌گذرد و به نوعی پایان قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم را نشان می‌دهد. دیگری برای من، به مانند پایان دهه ٧٠ و آغاز دهه ٨٠ است، که به لحاظ سیاسی، اقتصادی، زیبایی‌شناسی و همه‌چیز نقطه عطف مهمی به شمار می‌آید. و این فیلم پایان یک دوره تاریخی و به نحوی آغاز دوره‌ای است که اکنون در آن زندگی می‌کنیم. پس بله، این فیلم‌ها به ترتیب زمانی پشت هم قرار می‌گیرند، و کماکان به نظرم گونه‌ای سه‌لته‌نگاری هستند. این مساله از روی عمد نیست.
تصور می‌کنید ممکن است برای فیلم بعدی‌تان به آینده بروید؟
[می‌خندد] چرا نه! نمی‌دانم آینده‌ام چه خواهد بود، ولی غیرممکن نیست.
بسیاری از این کودکان، اگر نه همه‌شان، بازیگران غیرحرفه‌ای هستند؟
بله. و حتی حرفه‌ای‌های‌شان آنقدر جوان هستند که مثلا یک تجربه بازیگری حرفه‌ای داشته‌اند.
سر صحنه چگونه با آن‌های روی شخصیت‌های‌شان کار کردید؟ شخصیت‌هایی در فیلم هستند که از آنها اطلاعاتی کم، و نه چندان زیاد به ما ارایه می‌دهید. به نوعی فیلمی فرآیند-محور است، فیلمی در باب آنچه این شخصیت‌ها انجام می‌دهند، و درباره انتظار و وجود. آیا با آنها درباره اینکه شخصیت‌های‌شان قرار بوده چگونه باشند حرف زدید، یا بیشتر درباره این صحبت می‌کردید که کنش آن لحظه چیست؟
درباره کنش صحبت می‌کردیم. نمی‌خواهم سرنخ‌های زیادی به شما بدهم. ولی به اختصار می‌گفتم: دو ثانیه زمان دارید، این کار را بکنید، بعد آن کار و سپس این کار را انجام بدهید. و برای شخصیت‌ها، چیزهایی نوشته بودم – قبول دارم بدون پیشینه چندانی برای شخصیت‌ها بود – ولی مواردی که نوشتم معین بودند، و این برای من ۵٠% شخصیت است. ۵٠% باقی آن‌چیزی است که شما انتخابش می‌کنید، متوجه منظورم هستید؟ اینکه شخصی دیگر را به جای آن شخصیت در نظر بگیرید. این بچه‌ها چیزهای زیادی با خود به فیلم آوردند. آنها همان طور که بودند به فیلم داخل شدند. شیوه گفتارشان، چهره‌های‌شان، نوع راه‌رفتن‌شان. برای من، این تجلی و تجسد، ۵٠% دیگر شخصیت است. می‌خواستم به همان چیزی که این بچه‌ها بودند احترام بگذارم. نه اینکه بیش از حد آنها را تغییر بدهم.
حس پویایی این گروه برایم بسیار تکان‌دهنده بود، زیرا هرگز برایم چندان آشکار نبود چرا آنها گردهم آمده‌اند. گویی همه آنها در یک لحظه گردآمده بودند. به نظرتان چه چیز این بچه‌ها را متحد ساخته کودکانی با پیش‌زمینه‌ها، نژادها و طبقه‌های اجتماعی متفاوت؟
بله و احتمالا دلایلی متفاوت برای انجام این کار. ولی نوعی خشم مشترک در میان است. به دلایل مختلف. شاید این بیشتر مرتبط با یک بیانیه باشد، ولی چیزی است که برای خود من بسیار دلچسب بود.
در نیمه نخست فیلم، وقتی آنها با این عمل، نقشه بمبگذاری و ارسال پیام از طریق موبایل‌های‌شان درگیرودار هستند، چه نوع پژوهشی به منظور وفاداری بیشتر به نحوه انجام چنین اعمالی انجام دادید؟
تحقیقاتی درباره برخی مسائل بسیار عملی انجام دادم. چگونگی ورود به یک برج. برای مثال، وقتی شخصی در فیلم می‌گوید «این ماده منفجره چهار سال پیش دزدیده شده» این مساله واقعی است. جزییات شدیدا رئالیستی بسیاری در فیلم هست. بر همین مبنا، باقی فیلم را ساختم. می‌خواستم فیلم تلفیقی باشد از رئالیسم حاد و انتزاع. به واقع، همه کارم جست‌وجوی موازنه مناسب در هر لحظه است.
با توجه به این ارتباط میان رئالیسم و انتزاع، و برای بازگشت به ایده این فیلم، «سن لوران» و «خانه بردباری» به عنوان نوعی سه‌گانه، به نظر می‌آید هر سه این فیلم‌ها نسبت به تاریخ هنر، به ویژه هنر مدرن و پست‌مدرن آگاهند. در «خانه بردباری» تصاویری دارید که تولوز-لوترک را احضار می‌کنند، و سپس در «سن لوران» بخش‌بندی تصویر که یادآور موندریان است، و البته همچنین ارتباط فیلم با [آثار] وارهول. می‌خواهم بدانم فیلم‌های‌تان را در نسبت با تاریخ هنر چگونه قلمداد می‌کنید.
وقتی شروع به نوشتن فیلمنامه می‌کنم نوعی بایگانی درست می‌کنم تابلویی بر مبنای حس و حال فیلم. شروع به نوشتن یک صحنه و هر تصویری که بتوانم بیابم می‌کنم. گاهی وقتی شروع به یادداشت نکاتی درباره مقولاتی معین می‌کنید، حسی هنری شروع به برقراری نسبت با تصویری که مدنظر دارید می‌کند، که آن را به فیلم وارد می‌کنم.
نقاط ارجاع مشخصی از آثار هنری معین یا هنرمندان را داخل فیلم می‌کنید؟
یعنی آگاهانه؟ نه اغلب ناخودآگاه است.
حال که صحبت از نوشتن شد، شما بسیاری از موسیقی‌های فیلم‌تان از جمله «ناکتوراما» را خودتان می‌نویسید. به هنگام نوشتن فیلمنامه درباره موسیقی فکر می‌کنید، یا از قبل موسیقی را در سرتان نوشته‌اید و بر طبق آن فیلمنامه را می‌نویسید؟
نه، به هنگام نوشتن فیلمنامه است. در واقع به بافتی که در یک صحنه فیلم به آن نیاز دارم فکر می‌کنم. صدای فیلم. استودیوی کوچکی در خانه‌ام دارم، و از پشت میزتحریرم به استودیو می‌روم و سعی می‌کنم ببینم آیا فیلمنامه و موسیقی هماهنگ با یکدیگر کار می‌کنند یا نه.
پس فیلمنامه‌نویسی و آهنگسازی‌تان به نوعی ناگسستنی هستند؟
بله، کار به طور هم‌راستا انجام می‌شود. زیرا این ایده را دوست دارم که موسیقی چیزی بگوید. برای مثال، همچون یک دیالوگ. برای همین بخشی از فرآیند نگارش فیلمنامه است.
ایده‌های‌تان را از گوش دادن به موسیقی می‌گیرید؟ یا موسیقی از درون نگارش فیلمنامه بیرون می‌آید؟
نه، گاهی واقعا در زمان واحد با یکدیگر به وجود می‌آیند. شما صدا و تصویر را دارید و باید با آن کار کنید. دشوار است که بگویم یک ایده از کجا سرچشمه می‌گیرد، ولی گاهی به اتفاق همدیگر هستند.
هدف‌هایی که بچه‌ها به آن حمله می‌کنند را چطور انتخاب کردید؟ تصورم این است که باید ریسک بوده باشد که عملیاتی را انتخاب کنید که توامان در فیلم و جهان واقعی واجد معنا باشند، ولی از سوی دیگر لزوما معنایی بیش از حد موکد درباره آنچه انجام می‌دهند به خود نگیرد و به انگیزه‌ای خاص الصاق نشوند.
واضح بود که هدف حمله‌شان باید مکانی سیاسی باشد، برای همین وزارت کشور را انتخاب کردم. زیرا برای جوان‌ها[ی فرانسوی] مقوله‌ای بسیار سرکوبگر است، به دلیل پلیس، ارتش و مسائلی از این قبیل. به واقع می‌خواستم چیزی باشد که مرتبط با قدرت‌های سرمایه‌گذار باشد. و بعد جدا می‌خواستم تصویری نیرومند داشته باشم. و برای ما، این تصویر ژاندارک بود، زیرا در فرانسه بدل به نمادی از جریان راست افراطی شده است.
وقتی به نیمه دوم فیلم، و به مجتمع خرید مجلل می‌رسید، لحن فیلم به چیزی بسیار وهم‌آور تغییر می‌کند، شاید چیزی بیشتر شبیه به فیلمی ترسناک یا یک فیلم ژانر. ارتباط‌تان با سینمای ژانر به هنگام ساخت این فیلم چه بود؟
به واقع، این سینمایی است که بسیار در سن ١٢ یا ١٣ سالگی تماشا می‌کردم، ابتدای دهه ١٩٨٠. همه فیلم‌های کراننبرگ، رومرو و کارپنتر. این بخشی از رابطه قوی من با سینماست. واقعا می‌خواستم فیلم گاهی به این سمت‌وسو برود. نه تماما بلکه صرفا از آن بهره برده باشم. همچنین می‌خواستم فیلمی هراسناک، فیلمی دلهره‌آور باشد. ما در فیلم از عنصر هراس به شیوه‌های بسیاری استفاده می‌کنیم.
با حضور وهم… نمی‌دانم به آن چه می‌گویید، در امریکا، ما به آنها می‌گوییم گروه ضربت – آن پلیس‌های ویژه‌ای که در انتهای فیلم به فروشگاه یورش می‌برند. شمایل آنها برای من تماماً هراسی انتزاعی بود: سکوت، شیوه کارشان. این پایان یک فیلم اکشن نبود. وهم‌آلود بود.
این احتمالا واقع‌گرایانه‌ترین بخش فیلم بود. وقتی به ساختار این فروشگاه نگاه کنید، ساختمانی هشت طبقه است، پس واقع‌گرایانه‌ترین شیوه ورود برای آنها همین است و در واقع این استراتژی را «گازانبری» می‌نامند. آنها از بالا و پایین یورش می‌آورند، بسیار بسیار آهسته. زیرا نمی‌دانند با چه چیزی مواجه می‌شوند. من با یکی از اعضای سابق نیروهای ویژه کار کردم، یک متخصص تروریسم.
در نیمه دوم، وقتی بچه‌ها داخل فروشگاه گیر می‌افتند، کمی شروع به سرک کشیدن به اطراف می‌کنند: لباس‌ها را به تن می‌کنند، شمایل تازه‌ای را امتحان می‌کنند، آواز می‌خوانند و غیره. آیا نیمه نخست را نیز نیمه‌ای رها، و به نوعی «بازیگوشانه» می‌دانید؟ اینکه اعمال آنها برای‌شان نوعی بازی است؟
روزنامه‌نگاری در فرانسه چیزی نوشته بود که واقعا دوست داشتم. او گفته بود این فیلم با موضوعاتش به گونه‌ای مواجه می‌شود که در حالی که بسیار مهم هستند توامان به بازی‌ای کودکانه می‌ماند و من این رویکرد فیلم را دوست دارم؛ من این طور فکر نکرده بودم ولی…
دقیقا در نیمه نخست، پیش از اینکه نکات معینی سر برسند، بچه‌ها گویی صرفا در مترو خوشگذرانی می‌کنند، از پلکان‌ها می‌پرند – و مشغول بازی هستند.
بله، از جهتی بسیار جدی هستند ولی همچنین به واقع سرگشته‌اند. این ایده را دوست دارم که بخش دوم تقابلی برای این بخش اول می‌شود. حس ابهامی به فیلم می‌بخشد که به نظرم ضروری است.
به ساختمان فروشگاه بازگردیم و طبقه‌بندی آن: فضایی به‌شدت عمودی است. چه میزان از میزانسن را طی فرآیند نوشتن متصور شدید و چه میزان به طور دیداری روی آن کار کردید؟
بخش بسیاری از آن نوشته شده بود. سپس، وقتی شش هفته در آنجا فیلمبرداری داشتیم، فرصت کردم تمام آخر هفته‌ها در آن ساختمان تنها باشم، تا به طور جدی درباره زوایای دید و حرکات دوربین فکر کنم تا بسیار بسیار دقیق باشند. زیرا تغییر نقطه دید بسیار پیچیده است. این بخت را داشتم تا در این فضا تنها زندگی کنم، متوجه منظورم هستید؟ خیلی ترسناک است [می‌خندد]. مکان هولناکی است.
پس این ساختمان غیرفعال است؟
بله، بله. فروشگاه بسیار قدیمی‌ای است و بسیار خلوت که ما همه‌چیز را درون آن ساختیم و آن را دقیقا آن طور بازسازی کردیم که می‌خواستم.
یک آینه بسیار بزرگ در بالای پلکان استفاده کرده‌اید که به شکلی دیوانه‌وار پرسپکتیو را کژریخت کرده است، این ایده شما بود؟
بله. در برخی جزییات کوچک با طراح صحنه همکاری می‌کردیم. این بخت را داشتیم تا فروشگاه را دقیقا همان طور که تصور کرده بودیم، بسازیم.
گفتید برای زوایای دید طرح‌ریزی کردید. تصور می‌کنم تقریبا باید برای این نیز طراحی کرده باشید که «بسیار خب، الان این سه نفر در طبقه دوم هستند، این افراد در طبقه اول؛ این شخصیت لازم است بالا برود که آن شخصیت را ببیند، این فرد باید به پایین نگاه کند…» تقریبا یک طرح هندسی ایجاب می‌کند.
دقیقا. روی کامپیوترم نوعی صفحه دارم و چهار یا پنج روز برای‌مان زمان برد تا این صفحه را تکمیل کنیم: «بسیار خب، ساعت ۴۵: ٣، این شخصیت اینجاست، او اینجاست، آن یکی آنجاست؛ این شخصیت می‌تواند آن یکی را ببیند، ولی آن یکی نمی‌تواند.» [می‌خندد] یکجور کار ریاضی‌گونه بود، ولی سخت‌ترین مساله کار روی این صفحه بود، بعد طبق قاعده پیش رفتیم.
منبع:Mubi
