ترنس مالیک، کارگردان 76 ساله امریکایی در دهه 1970 میلادی با فیلم‌های بلند «زمین‌های لم‌‌یزرع» و «روزهای بهشت» به عرصه سینما گام نهاد و حالا بعد از گذشت 46 سال این دو فیلم از آثار کلاسیک به شمار می‌روند و مالیک در طول این دهه‌ها سعی داشته سینمای امریکا را به سوی سمفونی، شاعرانگی یا اکتشافات معنوی سوق بدهد و در این حین روایت را کنار نگذارد. تکنیک‌ها و شیوه فیلمسازی‌اش به مذاق بسیاری از مخاطبان سینمای بدنه خوش نمی‌آید. نریشن‌های خارج از قاب، سکانس- پلان، برداشت‌های بلند از هیبت انسان در جلوه‌های طبیعی جهان از جمله خصوصیت‌های فیلم‌های او به شمار می‌روند.
مالیک تازه‌ترین اثرش «یک زندگی پنهان» که نهمین فیلم بلند او به شمار می‌رود، سراغ روایتی ساده بر اساس داستان واقعی زندگی فرانتس ییگراشتتر رفته است. فرانتس کشاورز مومنی است که از یاد کردن سوگند وفاداری به هیتلر در جنگ جهانی دوم امتناع می‌کند و عواقب آن را می‌بیند.
برای بررسی بیشتر سینمای مالیک در فیلم «یک زندگی پنهان» نظر سه منتقد را درباره آن جویا شده‌ایم.
ایمان درون و شر برون
ترنس مالیک، فیلمساز پیشرو و سبک‌پرداز 76 ساله نام‌آشنای امریکایی با هر فیلم تازه قادر است به دوقطبی ثابت و همیشگی میان موافقان و مخالفان سینمایش دامن بزند. مخالفانی که بعضا به واسطه فیلم‌های مالیک پس از «درخت زندگی» (۲۰۱۱) گهگاه نیز تعدادشان افزایش یافته است. نه تنها استدلال مجادله‌آمیز منتقدان کلاسیک آثار مالیک -که به طور کلی با رویکرد فیلمسازی و جهان سینمایی او ناسازگار هستند- بلکه مخالفان متاخرش اغلب حول این مساله صورت‌بندی می‌شود که مالیک پس از دوران گزیده‌کاری‌اش که برای هر فیلم جدید زمان قابل‌توجهی را صرف ساخت و پرداخت کارهایش می‌کرد اکنون با سرعت بیشتری فیلم می‌سازد؛ فیلم‌هایی که به باور این طیف مخالفان گویی به نوعی از یک الگوی ساختاری حاضر و آماده یا تکراری تبعیت می‌کنند که فاقد طراوت، بداعت و ژرفای سابقند. از این زاویه، احتمالا نهمین ساخته داستانی بلند مالیک، «یک زندگی پنهان» (۲۰۱۹) نیز تغییری در جبهه‌بندی مخالفانش ایجاد نخواهد کرد و حتی به تعبیری شرح و تبیین مولفه‌های سبکی سینمایی او کماکان چندان راهگشا نخواهد بود. پس شاید بهترین شیوه مواجهه با «یک زندگی پنهان» -دست‌کم مانند سه فیلم پیشین مالیک- در بررسی تفاوت‌ها و آشکارسازی نقاط فاصله و گسست باشد.
مالیک گویی پس از «درخت زندگی» که به نوعی می‌توان آن را به عنوان جامع‌ترین طرح سینمایی و فلسفی‌اش در نظر آورد، فیلم‌های بعدی را در ساحت‌های خردمقیاس، متمرکز و معاصر به تصویر کشیده و مورد مشاهده و کنکاش قرار داده بود. ولی اکنون «یک زندگی پنهان» نه فقط در سرزمین و مکانی تازه (اتریش) و در بستری تاریخی (اوایل دهه ۱۹۴۰) رخ می‌دهد بلکه آشکارا از مقیاسی بزرگ‌تر سخن به میان می‌آورد. فیلمی که برمبنای حوادث تاریخی طی دوران قدرت‌یابی هیتلر و وقایع زندگینامه‌ای شخصیت فرانتس ییگراشتتر شکل می‌گیرد؛ مرد جوانی اهل دهکده رادگوند اتریش که از سوگند وفاداری به هیتلر و عضویت در نازیسم امتناع می‌کند. مشخصا در اینجا، بیش از هر وقت دیگر مالیک رابطه میان فرد و تاریخ را برجسته می‌نماید و چیزی از نسبت و پیوند این رابطه فردی با تاریخ را مدنظر قرار می‌دهد که همواره در جهان‌بینی سینمایی او درونمایه‌ای محوری به شمار آمده است: چگونگی رابطه فرد با هستی و جهان پیرامون (که همچنان آشکارا از تاثیرات مارتین هایدگر فیلسوف آلمانی و اصلی‌ترین منبع الهام مالیک خبر می‌دهد). اما شخصیت فرانتس در فیلم از مرحله‌ای آغاز می‌کند که عملا دیگر شخصیت فیلم‌های مالیک در آن مرحله فیلم را به پایان می‌بردند. فرانتس برخلاف تمامی دیگر شخصیت‌های سینمای مالیک نه در کلنجار با تردیدها و سرگشتگی‌های وجودی بلکه مملو از اعتماد به نفس، باور و ایمانی درونی ظاهر می‌شود. ایمانی درونی از سر باز زدن در پیوستن به نیروی شر بیرونی، فراگیر و همه‌جاگستر که اکثریت با آن همراه و هم‌داستان می‌شوند.
در اینجا دوربین مالیک آشکارا نسبت به آثار پیشین آرام و قرار بیشتری یافته چنانکه سبک‌بالی، حرکات شادمانه و رقص‌گون شخصیت‌های در گیرودار با زمانه قدرت‌یابی نازیسم هرچه بیشتر به ایستایی و سکون گرفتار آمده‌اند. توالی خطی داستان -برخلاف دیگر فیلم‌های مالیک که همواره حالتی غیرخطی و تکه‌تکه و سرشار از حذف‌های روایی بودند- به وضوح به چشم می‌آید آن‌طور که نظم خدشه‌ناپذیر و فرمایشی جدید بر اتریش دهه چهل استقرار و استیلا می‌یابد. آرامش و رهایی زندگی در بطن طبیعت بکر و امن ناگهان با دهشت تاریخ از تعادل خارج می‌شود، عشق میان فرانتس و همسرش، فرانتسیسکا به جدایی فیزیکی (و نه روحی) از یکدیگر می‌انجامد. حتی خود شباهت نام این زوج نیز قابل تامل است، چراکه گویی در «یک زندگی پنهان» -برخلاف «درخت زندگی» یا «خط قرمز باریک»- آن فاصله و انفکاک معنادار که میان مرد و زن، پدر و مادر (یا اگر در پی خوانشی الهیاتی در کارنامه مالیک باشیم: خدای قهر و خدای رحمت) به چشم می‌آمد در بطن واقعیت هولناک تاریخی جایش را به همبستگی و وفاق بیشتر داده است. همین همبستگی و وفاق درونی فرانتس با خود و از سوی دیگر با همسرش، باعث می‌شود تا کارکرد معمول نریشن‌ها و صداهای روی تصویر در سینمای مالیک را مورد بازبینی قرار دهیم، چراکه در فیلم تازه، عملا دیگر نریشن‌ها نه به مثابه گفت‌وگوهای ذهنی و درونی شخصیت که به عنوان گفت‌وگو و پیوندی درونی میان یکی با دیگری (در سرنوشتی یکسان) احضار می‌شوند. گفت‌وگوهای درونی و بیناذهنی میان فرانتس و فرانتسیسکا، با فرزندان (آیندگان) یا زندانیان یا حتی در برابر سکوت پروردگار.
مقوله زبان فیلم -که عده‌ای هنگام اکران نخست آن در فستیوال کن به آن اعتراض داشتند- مساله دیگری است که می‌توان در فرم کلامی و بیانی فیلم به آن اشاره کرد. مالیک مشخصا تنها زمانی از زبان آلمانی در فیلم بهره می‌گیرد که گفت‌وگوها واجد ماهیت ارتباطی با مخاطب یا نقش پیش‌برنده در فیلم نباشند، گفت‌وگوهایی که صرفا بخشی از فضای شنیداری و محیطی فیلم را برمی‌سازند. از سوی دیگر، همین نحوه کار مالیک با زبان، بخشی دیگر از تاثیرات فلسفی هایدگر را در فیلم او شامل می‌شود. همان‌طور که زبان در اندیشه هایدگر تنها زمانی واجد حقیقت و اصالت است که توان ارتباط با دیگری را فراهم آورد، بهره‌گیری مالیک از زبان انگلیسی نیز واجد چنین خصلتی است: امکان ارتباط همگانی بیشتر و فاصله و جدایی دقیقا به واسطه زبان آلمانی -که عامدانه در فیلم زیرنویس نشده- همان‌جایی است که فرانتس و دیگران خود را از منطق زبانی پیرامون و حاکم جدا می‌کنند که خصلتی هر روزه و جدا افتاده از حقیقت یافته است. پس عملا همین شیوه صورت‌بندی زبانی هرچه بیشتر تماشاگر را با سویه‌های حقیقت و در ضدیت با نازیسم همراه می‌کند.
فرانتس به دلیل خودداری از همراهی با فاشیسم هیتلری به زندان می‌افتد، بارها تحقیر می‌شود و مورد آزار قرار می‌گیرد. اما آنچه در بطن این ظلمت تاریخی بر آن مقاومت می‌ورزد کماکان ایمانش به نور و عشق است. ایمان و عشق مسیحایی فرانتس همچون طبیعت شگفت‌انگیز و بی‌کران رادگوند، درختان و کوه‌های سربه‌فلک کشیده و آبشارهای خروشانش خدشه‌ناپذیر و پابرجا باقی می‌ماند. جایی در فیلم در نریشن‌های هستی‌شناسانه، نیایش‌گونه و پرسشگر فرانتس نسبت به چرایی وجود شر در جهان چنین می‌شنویم: «تفاوت است میان رنجی که نمی‌توانیم از آن امتناع کنیم و رنجی که برمی‌گزینیم.» فرانتس برخلاف بسیاری از شخصیت‌های پیشین مالیک که همواره رنجی درونی را بر خود تحمیل می‌کردند، آگاه است که در برابر رنج و شر ناخواسته‌ای که بر او تحمیل شده راهی مگر حفظ ایمانش به مقاومت، حقیقت، نور و عشق ندارد حتی اگر خودخواسته به بهای رنج باشد و این شاید همان راز ابدی و جاودانه رستگاری و انسانیت از نگاه مالیک است.
تلخی دانستن، لذت دانستن
تصور کنید مترجم یکی از آثار مهم مارتین هایدگر، یکی از سخت‌نویسان فلسفه، باشید. او کسی است که برای هر واژه ابداعی‌اش مقاله می‌نویسد و نگاهش بر بخش مهمی از اندیشه 50 سال اخیر بشریت اثر گذاشته است. شما در مقام مترجم مجهز به دایره واژگانی شده‌اید که از منظر گفتمانی به شما قدرت می‌بخشد. قدرتی که در آن ادبیات شما را واجد نوعی آگاهی به تصویر می‌کشد. شما گویی در قامت خود فیلسوف ظهور کرده‌اید؛ اما شما در نقطه‌ای قرار می‌گیرید که دقیقا نقطه ناآگاهی عمومی است. گفتمان شما عامل دور شدن مخاطب می‌شود. شما بدل به موجودی یکه می‌شوید که زبان‌تان، زبانی که قرار بود آگاهی‌بخش باشد، بدل به افتراق ناشی از ناآگاهی عمومی می‌شود. چون دیگران همانند شما هایدگر را نمی‌شناسند. نمی‌دانند سوبژکتیویته چیست و ما در مقام انسان با چه هستی‌ای روبه‌روییم. پس راه‌حل ساده‌سازی مفاهیم است، همان مفاهیم قدرت‌آفرین. ترنس مالیک در فیلم تازه‌اش دقیقا در این نقطه قرار گرفته است. در نقطه‌ای که هستی ما به عنوان انسان می‌تواند، پرسش تمام حیات‌مان تا به امروز شود به خصوص این روزها که بیشتر به زندگی می‌اندیشیم و تصورمان از زنده ماندن ابعاد تازه‌ای پیدا کرده است. مالیک، مترجم «رساله سرشت حقیقت» هایدگر حالا در موقعیتی قرار می‌گیرد که پیام اندیشه فیلسوف محبوبش را باید از مرز آگاهی/ ناآگاهی عبور دهد. تمایز میان درستی و نادرستی در چیست آن هم به ساده‌ترین زبان ممکن. یک داستان ساده، مردی در آستانه جنگ جهانی دوم با این پرسش مواجه می‌شود که اساسا جنگیدن درست است یا نادرست. او تصمیم می‌گیرد به جنگ نرود و این تصمیم منجر به زیرورو شدن تمام ارکان زندگی او و نسبت‌های انسانی‌اش می‌شود. او به همان نقطه‌ای می‌رسد که باید میان آگاهی و ناآگاهی یکی را برگزیند. او باید چون سوژه فاعل هایدگر بدون سلطه‌ورزی با پدیده روبه‌رو شود. جنگ موقعیتی است که می‌تواند به سادگی هر یک از ما را درگیر چنین پرسشی کند. اینکه اساسا جنگ امر درستی است یا نادرست. همانند آدم‌های «یک زندگی پنهان» که در برابر پرسش فرانتس دست به واکنش می‌زنند. آنها میان آگاهی و ناآگاهی، دومی را برمی‌گزینند و فرانتس تصمیم به گزینش اولی می‌کند. او با جنگ و نادرستی آن مواجه می‌شود.
مالیک برای چنین مواجهه‌ای نمی‌تواند از خیر سوبژکتیویته بگذرد. همان سوبژکتیویته‌ای که ما را برای پرسیدن و نیل به آگاهی آماده می‌کند. دوربین واید مالیک، به‌سان چشمان یک انسان، بدون قابلیت تغییر پرسپکتیو، مدام به پیش می‌آید و پس می‌کشد. همه چیز به‌سان چشم بشر است. گویی روایت فرانتس از منظر دیدگان یک ذهن نقل می‌شود. ما بیش از هر زمانی با پدیده روبه‌رو می‌شویم: پدیده تلخی دانستن. مالیک برای تلخ کردن ماجرا به سراغ یک گونه ادبی کمتر مورد توجه می‌رود: نامه‌نگاری.
«یک زندگی پنهان» مجموعه نامه‌های فرانتس با همسرش می‌شود. روایتی با واسطه برای تغییر منظر راوی، جایی که پرسش درستی یا نادرستی بسط می‌یابد. از جهان ذهنی فرانتس خارج می‌شود و برهوت دنیای بیرونی اثر را نمودار می‌کند تا باز از خودمان بپرسیم آیا آنچه تصمیم گرفته می‌شود، درست است؟ فرانتس وجه درونی ماجرا می‌شود و همسرش وجه بیرونی، فرانتس مدام با خود و آنچه در سلول زندان بر سرش می‌آید، درگیر می‌شود و همسرش با جماعتی از مردمانی که تصمیم بر توسل به ناآگاهی گرفته‌اند. مالیک در جهانی که عصیان جنگ دامنش را گرفته در جهانی که عموم مردم مدام از پلشتی جنگ می‌گویند و در مقابل به موجوداتی رأی می‌دهند که جنگ‌طلبانه بر کوس نبرد می‌کوبند، تصویری از ناآگاهی جمعی ما می‌آفریند. این ناآگاهی که ما در مقام بشر هنوز نمی‌دانیم جنگ چیست و نسبت ما با جنگ چگونه است. دوربین مالیک مدام در میان عناصر طبیعت می‌چرخد و فرانتسی را به نمایش می‌گذارد که برآمده از طبیعت، جنگ را پس می‌زند. حالا ما با این پرسش روبه‌رو می‌شویم که طبیعت چیست و نسبت ما با آن چگونه است. ما موجودات معلقی هستیم که برای دانستن متوقف می‌شویم و شاید تلخی آگاهی را به کام می‌کشیم همان‌گونه که مالیک در «یک زندگی پنهان» چند بار از آن می‌گوید؛ ولی فرانتس در دید ما چون قهرمان مقاومت حلول می‌کند. او تلخی شوکران آگاهی را به جان می‌خرد، آنچه دیگران او را از آن منع کرده‌اند. حالا تلخی برای ما بدل به شیرینی دانستن می‌شود؛ چون حقیقت گذشته برای ما در مقام آیندگان فرانتس آشکار شده است. دیگر نه خبری از نازی‌ها و جنگ‌های جهانگیر است و نه خبر از فرانتس و تصمیمش. ما بر این باوریم که منحوس بودگی جنگ در آن روزگار درست است و رفتار اهالی روستا نسبت به فرانتس نادرست؛ اما ما هنوز درگیر پرسش و ندانستن هستیم. ما چون مردمان روستا و نظامیان آلمانی از آینده بی‌خبریم و این بی‌خبری بار دیگر به نقطه افتراق آگاهی/ ناآگاهی بدل می‌شود. مالیک قرار است این وضعیت را برای ما ساده کند. جایی قاضی دادگاه از فرانتس می‌پرسد آیا تصور می‌کند، تصمیم او در روند جنگ تغییری ایجاد می‌کند سپس تاکید می‌کند، تصمیمات ما کسی را تغییر نمی‌دهد. پاسخ فرانتس ندانستن است؛ اما او تاکید می‌کند بشر واجد نیرویی برای قضاوت و تشخیص است. فرانتس می‌رود و قاضی روی صندلی او می‌نشیند. او سکوت می‌کند. او نیز اسیر پرسش به ظاهر ساده لیکن عمیقا پیچیده و ذهنی فرانتس می‌شود. با این حال حکم برآمده از همان نیروی قضاوت است، قضاوتی که مرا از شما متمایز می‌کند. مالیک با سکوت‌ها و مکث‌ها، با تقطیع سریع تصاویر، با پرش از زندان به طبیعت و بازگشت دوباره، با نامه‌نگاری‌های پیاپی میان دو جهان، دو جنسیت، دو فکر که میان دو زوج ردوبدل می‌شود و با حرکت مداوم دوربین نشان می‌دهد ما به چه میزان در ناآگاهی به سر می‌بریم و برای مزه‌مزه کردن آگاهی چه تلخی‌ها از سر می‌گذرانیم. مالیک پس مجموعه زیبایی از تصاویر را می‌آفریند، هنرش را در خدمت آگاهی‌بخشی‌اش قرار می‌دهد، با دیدن آبشارها و مزارع و زندگی ساده روستایی- به عنوان بخشی از آگاهی جمعی ما- ما را به وجد می‌آورد و نگاه‌مان را شیرین می‌کند. در نهایت با عیان کردن یک زندگی نهان، با آگاه شدن از یک برهه از زندگی بشری، کام‌مان را تلخ می‌کند. ما با یک پارادوکس دردآور روبه‌رو می‌شویم. زیبایی نیز در حکم نقطه افتراق آگاهی/ ناآگاهی عمل می‌کند. همچون زهر شیرینی که جگرمان را خواهد سوخت، موقعیتی که همگان آن را بی‌معنا می‌دانند؛ اما برای فرانتس مملو از معناست، معنای زندگی.
اخلاقِ به صف پیوستگان
این‌بار ترنس مالیک دست از سر کیهان و کهکشان برداشته و داستان واقعی فردی را که در زمان جنگ جهانی دوم ماجرایی دردناک برای او و خانواده‌اش رقم می‌خورد، ساخته است. مالیک امسال فیلمی سه ساعته با فیلمنامه‌ای که خودش نوشته به جشنواره کن رساند. «زندگی پنهان» قصه ایمان است و پایمردی بر عقیده خود در برابر «شر» و «تعصب.» نه گفتن همیشه آسان نیست. ایستادن در برابر صف هواداران هیلتر با آن سلام مخصوص‌شان جز رنج، تحقیر و گرفتاری چه می‌تواند در بر داشته باشد؟ فرانتس ییگراشتتر با بازی اگوست دیل، کشاورزی اتریشی است که به جنگ خوانده می‌شود تا به ارتش آلمان بپیوندد. او در روستای دورافتاده خود زندگی‌ای عاشقانه و دلخواه دارد اما این دعوت تمام زندگی او را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد. فرانتس به کلیسا دلبسته است ولی خودِ اربابان کلیسا به صف نازی‌ها پیوسته‌اند یا جرات مخالفت با هیلتر را ندارند. ایمان مسیحی بار دیگر در شرف شکست است آن هم شکستی که به قول نیچه به نیهیلیسم ختم می‌شود. فرانتس، بارقه امیدی است میان میلیون‌ها انسانی که نژادپرستی کورشان کرده است و جز نژاد خود حق زندگی برای دیگران قائل نیستند. فرانتس می‌خواهد در دوره افول ایمان، عشق بورزد و محبت کند اما حتی کسانی که تا چندی پیش کنار او می‌نشستند و روزگار می‌گذراندند طردش کرده و بدترین شکنجه‌های روحی و روانی را به او و خانواده‌اش تحمیل می‌کنند. اما فرانتس عاشق است او به همسرش فرانتسیسکا دیوانه‌وار عشق می‌ورزد و همسرش همدلانه او را پشتیبانی می‌کند.
مالیک زمان زیادی را برای روایت این قصه درنظر گرفته است. نمی‌شود منکر جذابیت‌های بصری «زندگی پنهان» شد اما دست مالیک خیلی زود رو شده و گره‌ها همه گشوده می‌شوند. این روایت طولانی تاریخی-زندگینامه‌ای با اثربخشی‌های دراماتیک، تنها جلو می‌رود و روح‌ها و جسم‌های از هم جدا افتاده را نشان می‌دهد. مالیک در القای شکاکیت (در تفسیر فلسفی آن شکاکیت مسیحی) ناموفق است انگار فرانتس ساخته شده تا «نه» بگوید؛ قدیسی زمینی در زمان بی‌ایمانی. همه می‌دانیم که واقعیت این‌گونه نیست اما زیستن مدرن، زیستنی تراژیک است. ما تا آخرین لحظه انتظار داریم این ایمانِ قدیسِ تنها، کاری کند و حواری خود را نجات بدهد ولی تراژدی می‌سازد. فرانتس چون زندگی‌اش را آنچنان که هست دوست دارد، نمی‌خواهد تغییری در آن ایجاد کند و زندگی او پنهانی می‌شود اما به صف پیوستگان به خاطر «تنفر» از زندگی‌شان به جمع می‌گرایند. جنس اخلاق آنها در فلسفه نیچه «اخلاق بردگی» نام می‌گیرد؛ اخلاقی که نه به‌خاطر خود اخلاقی زیستن است بلکه اخلاقی است تا وجدان‌شان را آرام سازد و پی نبرند که دیری است مرده‌اند؛ اخلاقی براساس زندگی. مالیک با سویه‌های فلسفی‌ای که به فیلمش بخشیده بازنگری تازه‌ای به نازیسم و روند شکل‌گیری‌اش داشته است که چگونه ملتی قربانی زیاده‌خواهی‌ها و تعصب کور نژادی شده‌اند و به هر غیر خودی انگ دشمن یا خائن می‌زنند. «زندگی پنهان» در تعلیق و کشش سینمایی عمیق عمل نمی‌کند و ما را به دنبال خود به نقطه پایان می‌کشاند. اگر در وسط فیلم از دیدنش منصرف نشوید در پایان پشیمان نخواهید شد. مالیک است و سینمای مخصوص به خودش.
منبع اعتماد
