مساله اختلاف، نزاع طبقاتی و فقر درونمایه‌ای آشکار در میان فیلم سال‌های اخیر در بخش رقابتی فستیوال کن و مشخصا برندگان نهایی نخل طلا مطرح بوده است. فیلم‌هایی همچون «خواب زمستانی»، «دیپان»، «من، دنیل بلیک»، «مربع» و سال گذشته «دزدان فروشگاه» هیروکازو کوره-ادا هر یک به درجات و شیوه‌ای مختلف به این مقوله پرداخته‌اند و پیروز نخل طلای امسال فستیوال کن، فیلم کره‌ای «انگل» به کارگردانی بونگ جون-هو نیز از این قاعده مستثنی نیست. بونگ جون-هو که پس از ساخت دو فیلم انگلیسی‌زبان، بار دیگر به سوی فضای کره‌جنوبی و کمابیش فیلم‌های اولیه‌اش بازگشته است.
آن طور که می‌توان از فیلم‌های پیشین بونگ جون-هو انتظار داشت، سینمای او همواره به نوعی در نسبت و ارتباط با سینمای «ژانر» قرار می‌گیرد، نسبت و ارتباطی شخصی که تجربه‌گرایی و حتی بازیگوشی با مولفه‌های ژانری ویژگی و خصیصه اساسی آن به شمار می‌آید. از این منظر، «انگل» نیز تماما در راستای رویکرد همیشگی بونگ جون-هو و در امتداد کارنامه‌اش قرار دارد، اثری بازیگوشانه و سرگرم‌کننده که در سطح درونمایه بار دیگر می‌کوشد ابعاد انتقادی جامعه‌شناسانه گوناگونی را نیز دربرگیرد. فیلم، چهار عضو خانواده‌ای فقیر را در گرانیگاه داستان خود قرار می‌دهد؛ خانواده‌ای که با معضل بی‌پولی و بیکاری دست به گریبان است تا آنکه پسر جوان خانواده به واسطه پیشنهاد دوستی، تصمیم می‌گیرد تا با هویتی جعلی- به عنوان یک معلم خصوصی زبان انگلیسی- راه خود را به درون خانواده‌ای ثروتمند باز کند. ورود پسر جوان (کیم) به منزل مجلل خانواده پارک، رفته‌رفته باعث می‌شود تا ساخته بونگ جون-هو، لحن و فضای معماگونه و تعلیق‌آمیزش را شکل بدهد؛ وقتی هر یک از سه عضو دیگر خانواده بیکار و فقیر کی-تائک می‌کوشند با ترفند و دسیسه‌ای، با هویتی دروغین، به این خانه راه یافته و شغل و درآمدی برای خود بیابند؛ دسیسه‌ای که حد و مرزی نمی‌شناسد و به بیانی کنایی، با بیرون راندن کارگران قبلی منزل، بدل به گونه‌ای جدال درون‌طبقاتی میان کارگر با کارگر می‌شود. تا آنکه خانواده کی-تائک تماما به عمارت اعیانی نفوذ می‌کنند و قادر می‌شوند اعتماد اعضای خانواده پارک را به خود جلب کنند.
روایت معماگونه و سرشار از تعلیق «انگل» از چگونگی ورود به خانه، تقریبا نیمه ابتدایی فیلم را با کشش و جذابیت لازم پیش می‌برد و پرسش‌ها رفته‌رفته در ذهن مخاطب شکل می‌گیرند. چه ماجراهایی در ادامه فیلم و «چگونه» رخ خواهند داد؟ تعلیق در صحنه شب‌نشینی مخفیانه خانواده کی- تائک در منزل آقا و خانم پارک به اوج می‌رسد، تا آنکه غافلگیری و عنصر ناخوانده از راه می‌رسد و گویی از این لحظه به بعد، فیلم ناگهان تغییر مسیر می‌دهد و آنچه تا نیمه نخست عمدتا بر مبنای عنصر تعلیق دراماتیک اثر را به جلو هدایت می‌کرد، اکنون بیشتر بر اساس شوک‌ها و غافلگیری‌های آنی و لحظه‌ای است که عمل می‌کند. بونگ جون-هو ناگهان پس از یک ساعت از زمان فیلم، تماما خودخواسته در قالب یک فریب داستانی و پیچشی روایی، حضور شخصیتی را در زیرزمین خانه (شبیه «هشت نفرت‌انگیز» تارانتینو) آشکار می‌کند که سال‌ها به صورت پنهانی در آنجا زیسته است؛ یک انسان زیرزمینی استعاری.
و از اینجا به بعد گویی با فیلمی دوپاره مواجه هستیم که به قراردادهایی که خود وضع کرده بود، بی‌اعتنا می‌شود و آنقدر شیفته و مفتون استعاره‌ها می‌شود که منطق داستانی و اصل باورپذیری را یکسره نقض می‌کند. استعاره‌ای دوباره در باب جدال درونی‌طبقاتی دو گروه فقیر با یکدیگر، اشاراتی کنایی به تکنولوژی و گوشی‌های موبایل، مرد زیرزمینی دیوانه‌ای که با خاموش روشن کردن چراغی با پسرکوچک خانواده پارک در ارتباط است (ارتباطی که نه نقشی در فیلم ایفا می‌کند، نه حتی پیام آن مشخص است)، سیل شبانه، استعاره کلاه سرخ‌پوستی در صحنه ضیافت پایانی و البته پیش‌پاافتاده‌ترین و دم‌دستی‌ترین تمامی اینها: استعاره بوی بد فقرا از نظر ثروتمندان! لحن «انگل» بونگ جون-هو نیز گویی در میانه همین مازاد استعاره‌هاست که بسیار مغشوش می‌شود و ضربا‌هنگ درونی اثر را نیز تحت‌الشعاع قرار می‌دهد؛ تغییر و رفت‌وبرگشت لحنی که بونگ، در فیلم دومش «خاطرات قتل» (٢٠٠٣) استادانه و باظرافت و پیچیدگی از آن بهره می‌گرفت، ولی اکنون در فیلم پیش‌رو غالبا ناهمگن جلوه می‌کند. برای نمونه، وقتی سه عضو خانواده کی-تائک که در لحظه‌ای مهم از فیلم دسته‌جمعی روی پله‌های زیرزمین کمین کرده‌اند و شاهد گفت‌وگو هستند، ناگهان از روی پله‌ها نقش بر زمین می‌شوند و نمی‌دانیم آیا قرار بوده است این لحظه، صحنه‌ای کمیک ایجاد کند یا صرفا تمهید بونگ جون-هو است که هیچ راه‌حل بهتری برای پیشبرد فیلم به ذهنش نمی‌رسد و آسان‌ترین راه برای فرار از مخمصه روایت را انتخاب می‌کند.
احتمالا بهترین کاربرد استعاره‌ها در فیلم را باید در بطن بهره‌گیری بونگ جون-هو از معماری و فضای فیزیکی فیلم جست‌وجو کرد. پنجره‌های خانه کی-تائک و پارک که هر یک گویی مانند صفحات تلویزیون یا همان گوشی‌های موبایل به چشم‌اندازهایی یکسره متفاوت گشوده می‌شوند، ایده جذابی که می‌توانست به همراه کارکرد پلکان‌های منزل خانواده پارک، نسبتی درونی‌تر در اثر بیاید، اما فیلم ساده از آن می‌گذرد. ولی آنچه در «انگل» به غافلگیری و فرجامی ناخوشایند بدل می‌شود، استراتژی عجیبی است که فیلمساز در پایان برمی‌گزیند: بالا آمدن مرد زیرمینی و حمام خون دیوانه‌واری که به سبک‌وسیاق تارانتینو به پا می‌کند تا فیلم را از مخمصه روایت نجات دهد و بعدتر از آن، کفایت نکردن به همین فرجام و ادامه دادن فیلم با یک پایان‌بندی فانتزی/استعاری که ابدا هیچ همبستگی با لحن و فضای غالب فیلم ندارد. پدر خانواده بدل به انسان زیرزمینی می‌شود و آن نامه‌نگاری‌های خیالی و سطحی میان پدر و پسر بی‌هیچ باورپذیری از راه می‌رسند. پدر و پسری که همچون شخصیت‌های دیگر فیلم در نیمه اول، بعدی انضمامی و ملموس داشتند اکنون خود صرفا بدل به استعاره‌هایی شده‌اند و فیلم در زیرزمین استعاری خودساخته‌اش مدفون می‌شود.
منبع اعتماد
