گفت‌وگو با قطب‌الدين صادقي درباره وضعيت سال‌هاي اخير تئاتر: باندبازي در عالي‌ترين سطح روشنفكري

شنبه ۲۴ تیر ۱۳۹۶ در ۱۶:۲۷


قطب‌الدین صادقی در دهه ۶٠ و ٧٠ علاوه بر نگارش و کارگردانی آثار نمایشی با مجله‌های روشنفکری مانند مجله «آدینه» همکاری داشت. آن سال‌ها در قامت منتقد ظاهر می‌شد و هر از چندی نقدی بر یکی از نمایش‌های روی صحنه می‌نوشت؛ دورانی شاید خوش در کنار سیروس علی‌نژاد و دیگرانی که حالا سال‌های زیادی است به دلایل گوناگون تا حدی از این فضا فاصله گرفته‌اند. اما صادقی در غیاب همراهان سابق همچنان ادامه می‌دهد، در دانشگاه به تدریس مشغول است، با انتشارات قطره همکاری دارد و هر از گاهی نمایشی روی صحنه می‌برد. روحیه‌ منتقدانه‌اش را حفظ کرده و همچنان بر بعضی اصول پافشاری می‌کند. تاکید دارد با وجود گسترش فضای گیشه‌ای تئاتر، به چنین جریانی تن نخواهد داد و حتی اگر تماشاگر اندک به تماشای نمایش‌هایش بنشینند به همین روش ادامه می‌دهد و برای فروش بیشتر و جذب تماشاگر به حضور بازیگران چهره‌ یا طراحی پر زرق و برق صحنه تن نخواهد داد. این گفت‌وگو فرصتی فراهم کرد تا به ماجرای جدل قلمی‌اش با محمد رحمانیان نیز بپردازیم ولی در نگاهی اجمالی درباره وضعیت این روزهای تئاتر و جریانی که می‌رود به حذف نسلی از هنرمندان تئاتر منجر شود به گفت‌وگو نشستیم. جریانی که صادقی معتقد است از فقدان آرمانخواهی نسل بعد از انقلاب سرچشمه می‌گیرد.

شما همواره در نمایش‌ به تاریخ و مسائل تاریخی توجه ویژه داشته‌اید. این رویکرد در دوره‌ای مورد توجه مخاطب قرار می‌گرفت اما آیا در سال‌های اخیر بازخورد مورد نظر را دریافت می‌کنید؟

ما در گروه تئاتر «هنر» برای خودمان یک اساسنامه تنظیم کرده‌ایم که یکی از بندهای آن جست‌وجوی «نظم و معنا» در گذشته است. بعد تعدد فن یا مواردی مثل دفاع از اصول پیشرفت فکری مثل دفاع از حقوق زنان یا گسترش دموکراسی که از ویژگی‌های مورد نیاز جامعه نوین به نظر می‌رسید. یکی از چیزهایی که برای نظم و معنا در نظر داشتیم بازگشت به تاریخ بود چون معتقد بودیم ما به خوبی تاریخ را نمی‌شناسیم. البته کار من تاریخ‌نویسی نیست بلکه الهام گرفتن از حوادث تاریخی به منظور ارایه یک نمایش است که رنگ و بوی ایرانی داشته باشد. این اندیشه هم از آنجا ناشی شد که متوجه شدیم ذهن بسیاری از بچه‌های ما در تبعید خودخواسته به سر می‌برد و همه‌اش در نمایشنامه‌های خارجی سیر می‌کنند. نه آدم‌های آن نمایشنامه‌ها را می‌شناسند و نه نسبت به شرایطی که منجر به خلق نمایشنامه شده شناخت دارند. اصولا مجموعه مسائلی که در این آثار مطرح می‌شود هم سنخیتی با جامعه ما ندارد بنابراین تصمیم گرفتیم از مسائلی صحبت کنیم که به جامعه و مردمان و زندگی ایرانی تعلق داشته باشد. ساده اینکه نباید همواره مفسر دیگران باشیم و باید به خودمان هم نگاه کنیم؛ یکی از راه‌ها رجوع به حوادث تاریخی بود. به نظر من اقدام ضروری در حال حاضر این است که دست از تفسیر دیگران‌ برداریم.

ولی واقعیت این است که بحث ممیزی در گرایش هنرمندان تئاتر به متون خارجی نقش زیادی داشته چون همیشه می‌گویند شما سرزمین یا ظرف زمانی اتفاق را تغییر دهید؛ اجرا مانعی ندارد.

بله این یک جور دور زدن سانسور به حساب می‌آید اما فقط متعلق به ایران نیست. حتی وقتی شکسپیر می‌خواسته به قتل اسکس اشاره کند ماجرای «هملت» را به دانمارک برده است. یا وقتی مولیر می‌خواهد از لویی چهارده انتقاد کند حوادث یونان را نقل می‌کند. این همیشه وجود داشته اما دلیل نمی‌شود شکسپیر در جای خودش به مسائل اشاره نکند؛ یا مولیر به راحتی از کنار مشکلات جامعه‌ خودش بگذرد. ولی تعریف من از تئاتر این است که باید متعلق به خودمان باشد و از طرفی فراموش نکنیم خودم فرنگی کارم! و نمایش‌هایی از جمله «هملت» و «آژاکس» کار کردم یا متن‌هایی از هاینر مولر و ژان آنوی به صحنه برده‌ام با ماجرا غریبه نیستم ولی می‌گویم چرا انرژی‌مان را صرف تئاتری کنیم که به هرحال به ما تعلق ندارد. اینجا است که می‌گویم باید هزینه کنیم و من تنها نباید هزینه بپردازم بلکه نهادهای فرهنگی هم باید قدم پیش بگذارند. شما الان به فرانسه سفر کنید، کمدی فرانسِس فقط آثار مولیر به شما نشان می‌دهد یا رویال شکسپیر فقط به آثار این نویسنده توجه دارد. الان اگر یک خارجی به ایران سفر کند من کجا به او نمایش ایرانی نشان بدهم؟ این به فقدان دستگاه‌هایی بازمی‌گردد که باید برنامه‌ریزی کنند. گران‌ترین و بهترین سالن‌ها و گران‌ترین بازیگران و طراحان در اروپا در تئاترهای دولتی مشغول هستند چرا؟‌ به این دلیل که می‌خواهند تئاتر ملی را حفظ کنند.

اما نگفتید وقتی نمایشی با موضوع تاریخی روی صحنه می‌برید با واکنش انرژی بخش تماشاگر مواجه می‌شوید یا خیر؟

سعی من بر کار کردن است و در این مدت از تاریخ، آیین، اسطوره‌ها گفته‌ام. همه خودشان را با ذوق روز مطابقت می‌دهند ولی تلاش من این است که خودم را با ذوق ملی مطابقت بدهم. من به حکم ضرورت فرهنگ اصیل‌تر و بزرگ‌تری کار می‌کنم.

اما به هرحال تفکری هم وجود دارد که معتقد است وقتی یک گروه ایرانی کار می‌کند با نمایش ایرانی مواجه هستیم. ما هنوز تعریف مشخصی از تئاتر ملی نداریم. در دهه‌ ۴٠ سبک و سیاق گروه‌ها و سالن‌ها معلوم بود ولی حالا اینطور نیست.

در دهه ۴٠ سنگلج با حمایت از چند نویسنده، کارگردان و گروه نخبه موجب شد تئاتر ملی معاصر ما شکل بگیرد. اینها یک تکیه‌گاه و پایه جدی برای تئاتر ما به جا گذاشتند و الان هرچه نویسنده قدر وجود دارد متعلق به همان دوره است. نویسندگانی مانند بهرام بیضایی، غلامحسین ساعدی، بیژن مفید، نویدی و حتی بهمن فرسی که بسیار قابل احترام هستند و سوالم این است، چرا امروز چنین کاری نکنیم؟ به نظرم هر طور عمل کنیم با اقتباس‌های درجه ١٨ از نمایشنامه‌های خارجی در جهت توسعه هنر خودی گام برنداشته‌ایم. یکی از راه‌های رسیدن به تئاتر ملی الهام گرفتن از شاهکارهای ایرانی است. به هرحال ما فقط ١۵٠ سال است با این هنر آشنا شده‌ایم و سابقه تئاتر کلاسیک نداریم. ابتدا هم به واسطه اقتباس از متون خارجی شکل گرفته و بعدها به مرور متن ایرانی نوشته شد تا دهه ۴٠ که به طور جدی تولیدات ملی مشخص داریم. به گمانم یکی از راه‌ها که می‌توانیم به این نوع زبان، بیان و زیبایی‌شناسی ملی دست پیدا کنیم رجوع به آثار ادبیات کلاسیک ایران است. منابع حماسی، تغزلی و عرفانی که بسیار زیاد هستند و حوادث و شخصیت‌های فوق‌العاده‌ای دارند. محل دومی که پیدا کردم رجوع به تاریخ است چون بستر حوادثی بوده و در آن شخصیت‌هایی وجود دارند که به بهترین شکل ممکن می‌تواند به تئاتر تبدیل شود. سوم، آیین‌ها و مراسمی که ما برای ارتباط با خود و ماورالطبیعه به وجود آوردیم. نمایشی که بر اساس نقوش جام حسنلو در جشنواره تئاتر فجر کار کردم بر همین مبنا شکل گرفت. ما برای دستیابی به هنر ملی باید از همه اینها استفاده کنیم. ژاپنی‌ها تئاتر مدرن کار می‌کنند ولی تئاتر سنتی‌شان را هم حفظ کرده‌اند. ما در معماری بعضا معماری سنتی ایران را حفظ کرده‌ایم ولی شما شاهد ساخت بناهای مدرن هم هستید. این فضای معماری سنتی مثل جامه‌ای است که بر روح‌مان می‌پوشانیم چون با روح ما ایرانیان انس دارد اما معماری جدید اینطور نیست وکپی کرده‌ایم. معتقدم یک اتفاق نامیمون افتاده و کارشناسان و متخصصان تئاتر ما بیشتر به آثار خارجی بها داده‌اند. البته نمی‌توان سیطره فرهنگ جهانی را نادیده گرفت و فضای رسانه خیلی تاثیرگذار بوده مثل نوع پوشش شاهد هستیم و همه ما را با نظام تولیدی سرمایه‌داری جهانی یک‌دست کرده است. ولی به هرحال یک چیزهایی به خود ما تعلق دارد و آدم حیفش می‌آید آنها را از دست بدهد. وقتی افرادی دغدغه اصالت و هویت دارند ما نباید جلوی فعالیت‌شان را بگیریم. یونانی‌ها جدیدترین آثار را اجرا می‌کنند ولی همچنان به تراژدی‌های‌شان توجه دارند. من نمی‌دانم چرا بحث به ایران می‌رسد خجالت می‌کشیم. نیاکان تو با دست خالی چیزی آفریده‌اند و این می‌تواند یکی از نقاط اتکای ما برای خلاقیت و بیان اندیشه‌ها و عواطف مان باشد. ما هم می‌توانیم آثار خارجی و مدرن را به صحنه ببریم و همراهش کارهایی اجرا کنیم که متعلق به خودمان باشد.

جریانی که در دوره جوانی شما وجود داشت و جمعی با ایده‌های نوگرا و آوانگارد در کارگاه نمایش و جمعی در اداره برنامه‌های تئاتر و گروه‌هایی هم در سنگلج مشغول بودند. رویکرد اکثر اینها هم خلق متن توسط نویسنده ایرانی بود.

بله، نویسنده‌ای مانند عباس نعلبندیان با آن ذهن نوگرایش در کارگاه نمایش از انسان ایرانی، فرهنگ ایرانی و مذهب ایرانی صحبت می‌کند. یا اسماعیل خلج را ببینید؛ شما با فلسفه عمیق و درخشانی پشت آثارش مواجه نیستید ولی لمس زندگی ایرانی کاملا در آنها مشهود است و همین ویژگی متن‌هایش را کامل زنده نگه داشته است. اما در مقابل در این سال‌ها با نمایش‌هایی مواجه هستم که حتی عنوان ایرانی ندارند و از اسامی انگلیسی استفاده می‌کنند. مثل «هیپوفیز» یا «دیابولیک»؛ به چه دلیل اینقدر شیفته مفاهیم، آدم‌ها و برخوردهای خارجی هستیم؟ گویی ما هیچ هویت یا تاریخ و دغدغه‌ای نداریم.

تحلیل شما چیست؟ چه اتفاقی در این سه دهه رخ داده که هنرمندان تئاتر ما چندان مثل نسل قبل از خودش به تاریخ و فرهنگ ایرانی توجه نشان نمی‌دهد؟

جوهرش را بگویم؟ فکر می‌کنم این نسل‌هایی که نام بردید همه در یک چیز مشترک بودند. همه آرمانخواه بودند و در این آرمانخواهی به دنبال هنر و سعادت ملی جمعی می‌گشتند. اما نسل بعد از انقلاب با عرض معذرت به هیچ‌وجه آرمانخواه نیست و به‌شدت واقعگرا به نظر می‌رسد. به‌شدت پراگماتیست هستند و فورا خودشان را با واقعیت روز تطبیق می‌دهند. شما وقتی آرمانخواه باشید دیگر به منافع شخصی نمی‌اندیشید و منافع مشترک جمعی را در نظر می‌گیرید. چیزی که در این چند دهه ضربه خورده همین است و نسل جدید به سرعت با واقعیت‌های روزمره سازش می‌کند. در زمینه روابط عاطفی هم همین طور هستند و ندیدم هیچ کدام عشق بزرگی را بشناسند و همواره تجربه‌های کوچک گذرا پشت سر می‌گذارند یا یک پروژه بلندمدت فرهنگی در سر ندارند. فراموش نکنیم که استثناها را کنار می‌گذارم و برای همه آنها احترام قایلم. بحثم اکثریت و گستره‌ای است که بر سر همه ما سایه انداخته و غلبه دارد. تفاوت اساسی بین دو دوره وجود دارد همین است چون اگر ما آرمانخواه نبودیم انقلاب نمی‌کردیم. شما ببینید این جوان‌ها از هرچه تحول اجتماعی است، زده شدند و مثلا در برنامه‌های فرهنگی، سیاسی و اجتماعی‌اش به هیچ‌وجه نگاه آرمانخواهانه ندارند.

اجازه بدهید به عنوان یکی از همین نسل بگویم نسل آرمانخواه پیش از انقلاب هم بعدا به نوعی با سیاست یا فرآیندهای جاری اجتماعی همراه شد. یا آرمان‌هایش را کنار گذاشت یا انزوا در پیش گرفت. بنابراین نسل جدید از چه کسی باید یاد می‌گرفت؟

از اساتید یاد نگرفتند بلکه از کسانی یاد گرفتند که سرخورده شدند. همیشه و بعد از همه انقلاب‌ها همین طور است. عده‌ای که تصور می‌کنند شعارها محقق نشده از اصول دست می‌کشند و گلیم خود را می‌چسبند. حالا که کلیات را از دست داده‌اند به جزییات می‌چسبند بلکه این باقیمانده از دست‌شان نرود اما اجازه بدهید به یک نکته اشاره کنم. اینکه انقلابی هرگز دست از افکارش نمی‌کشد و تا ته ماجرا انقلابی است. او کسی نیست که مایوس شود و شکست بپذیرد؛ مثل قهرمان‌های تراژیک است. قهرمان‌های یونانی مثل آنتیگون، اودیپ و مده‌آ که تا این حد عظمت دارند و ما بعد از ٢۵٠٠-۶٠٠ سال همچنان به آنها فکر می‌کنیم و روی صحنه می‌آوریم. اینها اهل سازش نیستند و اگر سازش کنند دیگر قهرمان تراژیک به حساب نمی‌آیند. آنتیگون را ستایش می‌کنیم چون یک دختر کوچولوی بدون پول و سرباز و اسلحه است که تنها با اتکا به ایمان خود در برابر یک دیکتاتور می‌ایستد و تا ابد به الگوی شجاعت در فرهنگ یونانی بدل می‌شود. این تا ته مساله رفتن است که از او چهره برتر ساخته و ما اتفاقا به چنین الگوهایی در تئاترمان نیاز داریم. باید قهرمان‌های بدون آرمان که نان به نرخ روز می‌خورند را کنار بگذاریم چون نمونه‌های خوبی برای نسل جوان نیستند. مردم راه خود را به تنهایی پیدا نمی‌کنند و به نمونه‌هایی از دل تاریخ و فرهنگ خودشان نیاز دارند. شما ببینید چرا تا این حد برای رستم ارزش قایلند؟ چون تا ته خط می‌رود و از خون فرزند خودش هم می‌گذرد.

اما شما به همان هم نقدهایی وارد می‌کنید.

بله، ولی به هرحال رستم تا ته خط می‌رود یا امام حسین (ع) در فرهنگ شیعه که از خانواده و همه‌چیز خود می‌گذرد. به نظر، اینها نمونه‌های آرمانخواهی موجود در فرهنگ ایرانی است که اهمیت دارد.

اما رستم که نمی‌داند چه می‌کند و بدی ماجرا همین ناآگاهی است.

حتی بعضی معتقدند که اتفاقا می‌داند. در قانون حماسه می‌گوید اول وطن و حتی اگر فرزند تو در برابرت ایستاد باید از سر راه برداشته شود و این منطق پیروزی رستم بر سهراب است. در این قانون دشمن، دشمن است و بیش از هر چیز وطن اولویت دارد. شاید در قانون روانشناسی یا زندگی روزمره و جهان ما مسائل دیگری مهم باشد که مساله متفاوتی است. آنچه به جهان حماسه بازمی‌گردد، چون ساحت سرزمینی و سرنوشت یک قوم به آن وابسته است بنابراین هیچ جای نزدیک شدن وجود ندارد. ستایش رستم از همین جا ناشی می‌شود چون مردم به الگوهای بزرگ نیاز دارند. اگر این الگوها را از مردم بگیریم، الگوهای دیگری جایگزین می‌کنند.

و شما همچنان تئاتر را محل مناسبی برای ارایه این الگوها می‌دانید؟

ما در تئاتر کارمان رقص و ورزش نیست و کار خودمان را انجام می‌دهیم. بله، باید این مفاهیم در تئاتر وجود داشته باشد ولی دوباره تاکید می‌کنم که منکر گونه‌های متفاوت تئاتری نیستم. همه شیوه‌ها باید در کنار هم فعال باشند.

اما وقتی درباره آیین‌ها و اساطیر صحبت می‌کنیم الزاما با تئاتر مواجه نیستیم.

بله؛ باید دراماتیزه شود. شما عینا نمی‌توانید آیین را روی صحنه اجرا کنید. باید برایش داستانی بنویسید و شخصیت‌ها و موقعیت‌های جذاب خلق کنید. اینجا فن نویسندگی و دراماتورژی به معنی واقعی اهمیت پیدا می‌کند. یعنی نگارش متن دارای چارچوبی که به کارگردان این امکان را می‌دهد تا از یک آیین به عنوان مدیوم استفاده کند. شما کتاب «نظریه اجرا»ی شکنر را مطالعه کنید، می‌بینید اتفاقا فرار به جلو و شکستن شکل‌های به دست آمده یکی از جذاب‌ترین شیوه‌های کارگردانی مترقی و معاصر جهان نیست.

مثل کاری که برشت و گروتوفکسی انجام دادند.

مثل کاری که همین الان آریان منوشکین انجام می‌دهد و هربار برای نمایشی که می‌خواهد به صحنه بیاورد از یک شیوه سنتی نمایشی استفاده می‌کند. مثلا برای «عصر طلایی» از کمدیا دلارته بهره می‌گیرد یا برای «شب شاهان» از کاتاکالی هند، در «ریچارد دوم» از کابوکی ژاپن، برای نمایش «سد شکن» از تئاتر عروسکی بونراکو ژاپن و همچنین در نمایش «کمک به غرق‌شدگان» از سینمای صامت استفاده می‌کند. یعنی هر بار یک مدیوم فرهنگی آیینی و شکل‌های نمایشی جامعه خود و جهان را زنده می‌کند. مگر پیتر بروک چه‌کار انجام می‌داد؟ اینها چیزهایی است که متاسفانه جوان‌های تئاتری ما کمتر می‌شناسند و در این تصور به سر می‌برند که یک کار تجربی یا نو فقط در این است که شما ساختار اثر را در هم بشکنید و به صورت گنگ و با ایهام به مخاطب تحویل بدهید؛ در حالی که ابدا این طور نیست. یکی از جذاب‌ترین شیوه‌های تئاتر کار کردن همین جست‌وجوی شکل‌های کهن و ارایه دوباره آنها در آثار هنری مدرن است. ولی متاسفانه دانشجویان ما این مفاهیم را کم می‌شناسند.

ولی به هرحال در این سال‌ها یک جریان تئاتری هم شکل گرفته و بالیده که به نظر نسل قبل را با خطر فقدان تماشاگر و حذف مواجه کرده است.

با از میان رفتن آرمانخواهی در میان نسل جوان، هنر در سه دهه گذشته بسیار تفننی شده و حامیان هنر افراد پولداری هستند که می‌خواهند چند ساعتی خوش بگذرانند. اینها اصولا نقدی ندارند که در تئاتر یا سینما به دنبالش بگردند و از سویی حامی نظم موجودند. پول برای آثاری می‌پردازند که سرگرم‌شان کند و ابدا به دنبال ایده‌های جدید و تفکر و نقد نیستند. راستش را بخواهید من ترجیح می‌دهم خودم باشم و در این نظم و شکل جدید حل نشوم.

نگران دیده نشدن نمایش‌هایتان یا حذف شدن نیستید؟

ابدا نگران نیستم. امکان دارد مخاطب کم باشد ولی ایرادی ندارد. شما تصور می‌کنید چرا آن چهار کارگردان بزرگ فرانسه مثل پیتوئف و گاستوم باتی و دیگران بین دو جنگ جهانی جمع شدند؟ به این دلیل که تمام تئاترهای پاریس تجاری شده بود و این چهار نفر گفتند ایده‌های‌مان را یک‌جا کنار هم قرار بدهیم و از هنر جدی دفاع کنیم؟ مگر کارهای آرتو و گروتوفسکی را چند نفر دیدند و تایید کردند؟ به هرحال عده‌ای هستند که به اصول متفاوت اعتقاد دارند و احتمال دارد که آثارشان با توجه مخاطب هم همراه نباشد. یک مثال دیگر بزنم. وقتی فیلم «گنج قارون» در تهران اکران شد به مدت شش ماه همه سالن‌ها را تسخیر کرد به‌طوری که همان زمان فیلم «هملت» ساخته گریگوری کوزینتسف (١٩۶۴) در تهران فقط دو شب روی پرده ماند. آیا این کمیت و کیفیت با یکدیگر نسبتی دارند؟ «گنج قارون» شش ماه فروخت و ثروت و شهرت به همراه آورد ولی کدام یک از اینها در شکل گرفتن سینمای ایران نقش بازی کرد؟ آثار کارگردانانی مثل کوزینتسف بود که آرام آرام به سینمای ایران شکل داد. در سینما کاپری بعد از اکران فیلم بهرام بیضایی مردم صندلی‌ها را با چاقو پاره کردند یا فیلم «چشمه» آربی اُوانسیان فقط ٢۴ هزارتومان فروخت. حال اینکه فیلم‌های بیک ایمانوردی بسیار با استقبال مواجه می‌شد. چرا؟ چون حامیان آن زمان هنر دنبال این بودند که در سالن سینما کوکاکولا بنوشند و فیلمفارسی شبیه فیلم هندی تماشا کنند. مگر فیلم «گاو» داریوش مهرجویی را چند نفر دید؟ در چند کانون فیلم مهجور اکران شد. اینها را می‌گویم تا تاکید کنم در دوره‌های مختلف تاریخ فرهنگ آثار با کیفیت جایگاهی مشابه آثار آتراکسیونی نداشته‌اند. فیلم سنگام فروش چشمگیر داشت درحالی که «شب قوزی» فرخ غفاری فقط چند شب اکران بود. یا فیلم «خشت و آینه» ابراهیم گلستان به همین صورت. یعنی همه افرادی که می‌خواهند کارهای ارزنده انجام دهند در تنگنا قرار می‌گیرند و اینجا شما باید بین کیفیت و کمیت انتخاب کنید.

وقتی شما از فقر آگاهی و مطالعه تاریخی صحبت می‌کنید، به ویژه در زمینه تئاتر ایران و کارهایی که صورت گرفته، این از فقر پژوهش و ثبت اتفاق‌ها نشات می‌گیرد. چرا در این همه سال خانواده تئاتر داشته‌هایش را ثبت و ضبط نکرده است؟

حفظ دستاوردهای عرصه فرهنگ و هنر یک کشور به صورت انفرادی ممکن نیست. کابوکی در ژاپن فقط با تلاش هنرمندان این کشور پابرجا نمانده و این دولت‌ها هستند که باید در این راه هزینه کنند. پایگاه‌هایی وجود دارد که این هنر را به صورت موزه‌ای حفظ کرده‌اند و از سویی امکانی برای ایجاد اندکی تغییر و آزمایش وجود دارد. ما از این امکانات محروم هستیم چون دولت هزینه نمی‌کند. شما ببینید همین که در دهه ۴٠ سنگلج را بنا گذاشت چه اتفاق‌های عظیمی رخ داد. توجه داشته باشید درباره یک سالن کوچک صحبت می‌کنیم ولی متاسفانه در چند دهه اخیر بچه‌های تئاتر به حال خودشان رها شده‌اند و در این دوران فرهنگی متصل به رسانه‌های پرقدرت پیش از آنکه از آبشخور فکری و فلسفی سرزمین خودشان سیراب شوند تحت تاثیر شکل‌های بیرونی فرهنگ‌های دیگر قرار می‌گیرند. مشکل اینجا است. من به سانسور اعتقاد ندارم ولی باید شرایطی به وجود بیاوریم که آثار بیگانه را به آثار ایرانی ترجیح ندهند و یک نسبتی برقرار شود چون بالاخره در ایران زندگی می‌کنیم.

یعنی دولت محدودیت بگذارد؟

نه اینکه محدود کند ولی با در نظر گرفتن اینکه ما در ایران زندگی می‌کنیم به متن‌های ایرانی و نمایش‌های ایرانی هم بها بدهد. مگر در دهه ۴٠ چه اتفاقی افتاد؟ بدون طرح هرگونه محدودیت و شعار سالن تئاتر سنگلج را ساختند که بزرگ‌ترین بازتاب را به ویژه در تئاتر استان‌های سراسر ایران به جا گذاشت. تمام جریان تئاتری که نمایش‌دهنده نمایش‌های ارتشی یا انقلاب شاه و ملت بود را شست گذاشت کنار. به کل روح نوینی در تئاتر ایران دمید و یک موتور خلاقه بود. ولی متاسفانه الان اتکا بر این است که فلان تئاتر به باشگاه میلیاردی‌ها وارد شد درحالی که چه اهمیتی دارد؟ جای ذوق زدگی از چنین خبری باید توجه کنیم خب این نمایش در جریان فرهنگی ما چه تاثیری گذاشته است. هیچ کس در این زمینه صحبت نمی‌کند.

آیا در دیگر حوزه‌ها اتفاق خاصی سابق رخ می‌دهد؟ مثلا در تجسمی مثل بهمن محصص و پرویز تناولی آموزش داده‌ایم؟ یا در ادبیات شاهد قلم زدن افرادی مثل ساعدی، فرسی و نعلبندیان هستیم؟

بله، به نظرم در تجسمی کارهای خوبی اتفاق می‌افتد.

ولی جایی شما از نقش و تاثیر چهره‌هایی مانند هوشنگ سیحون در دانشگاه گفته بودید. اینجا هم از فیلم‌های «خشت و آینه» و «شب قوزی» می‌گوییم و درباره شعر فروغ و جریان‌های ادبی مهم صحبت می‌کنیم. آیا امروز مثل آن زمان است؟

من اعتقاد ندارم دولت باید کل بازار هنر را کنترل کند. اصلا موسیقی را مثال می‌زنم. دولت با قدرت برای حفظ موسیقی ملی می‌کوشد و حمایت می‌کند. ارکستر دارد و هزینه رهبر ارکستر و نوازندگانش را می‌پردازد. امکان سفر اینها به خارج را فراهم می‌کند ولی در کنار این نوع موسیقی، جریان موسیقی پاپ هم کار خودش را انجام می‌دهد. تکلیف در موسیقی روشن است و اگر صدهزار خواننده پاپ هم قدم به عرصه بگذارند جایگاه خوانندگان سنتی محفوظ می‌ماند. چرا؟ چون به موقع امکانات رشد و ترقی را داشته‌اند.

هنرمندان موسیقی هم مشکل دارند چون نشان دادن ساز ممنوع است، محل چندانی برای برگزاری کنسرت ندارند یا اصولا با توقیف کنسرت مواجه هستند.

می‌دانم ولی معتقدم موسیقی در میان مسوولان جایی دارد و به این هنر توجه می‌کنند، اما در تئاتر بهایی برای فرهنگ خودی پرداخت نمی‌شود. مدیران ما به اندازه کافی بینش اصولی ندارند و بیشتر دنبال رضایت مخاطب هستند. باید همان‌طور که برای راه‌اندازی ارکستر سمفونیک و دعوت از رهبر ارکستر به ایران هزینه می‌شود به تئاتر هم توجه کنند. من کهنه پرست نیستم ولی به دنبال چیزی می‌گردم که هویت خودمان در آن جاری باشد و تئاتری که هویت ایرانی نداشته باشد را دوست ندارم. دغدغه من هویت است چه از نظر شکلی و چه محتوایی و می‌دانم مشکلم از کجا است. جای تلاش برای کپی درجه‌چندم یک هنرمند خارجی بودن، ترجیح می‌دهم خودم باشم. با همه ضعف‌ها و قدرت‌ها ما باید یاد بگیریم خودمان باشیم.

این درست که می‌گویید دولت باید برای حفظ میراث فرهنگی بکوشد ولی بهتر نبود هنرمندان هم دست به کار می‌شدند تا دانشجویان چرخ را از نو اختراع نکنند؟ کارگردان جوان از کجا بداند قبلا چه اتفاقی در تئاترهای نسل قبل رخ داده است؟

اصل انتقاد من به این است که تئاترهای نسل جدید گفتمانی تولید نمی‌کند که فضا را کمی گسترش دهد. ایده‌های انتقادی به همراه نمی‌آورد و شهامت طرح مسائل جدی را ندارند. بیشتر به مسائل کوچک می‌پردازند و جنبه‌های تفننی را در نظر می‌گیرند. کمی همراه با موسیقی، حرکات موزون، رنگ‌آمیزی و طراحی صحنه آنچنانی که اندیشه‌ای به جامعه اضافه نمی‌کنند. اغلب مسائلی عنوان می‌کنند که به جامعه ما تعلق ندارند یا مکانیزم انتقال یک مساله از جامعه دیگر به جامعه خودمان را نمی‌دانند.

قصد شما از قبل این بود که همین نمایش را در تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه ببرید؟

نه می‌خواستم «یادگار گاده» را اجرا کنم ولی ممکن نشد. در سمیناری هم که بود کمی بحث به وجود آمد و بعد از آن آقای پارسایی برای کند کردن لبه تیز انتقادم تماس گرفت و گفت ما در ایرانشهر جای خالی داریم بیا در اختیار شما.

به چه چیز انتقاد داشتید؟

به وجود بعضی باندبازی‌ها در تئاتر و مراکز هنری. حتی به ایشان گفتم نه قصه‌ام مدرن است و نه بازیگر چهره دارد. اصلا تجاری نیست و درباره نقوش اساطیری جام تاریخی ٣٢٠٠ ساله و تمدن مانایی‌ها است. قبول کردند اما وقتی قرار شد کار کنیم دیدیم اعضای گروه هر یک در کشوری اجرا دارند و اصلا برنامه‌ها منطبق نمی‌شود. حتی به ایرانشهر دو نمایشنامه از شکسپیر پیشنهاد داده بودم.

این باندبازی‌ها را تشریح می‌کنید؟

بعضی مدیران فقط به رفقای خودشان سالن می‌دادند. ممکن است باندبازی در تجارت و بازار و سیاست جواب بدهد ولی در عرصه هنر ممکن نیست. عرصه اندیشه به مدارا از جنس دیگر نیاز دارد؛ هرچند زمانی که در مجله آدینه نقد می‌نوشتم متوجه شدم باندبازی در عالی‌ترین سطوح روشنفکری ایران رخنه کرده است.

جدال قلمی بین شما و آقای رحمانیان چرا اتفاق افتاد؟

من به صرف اختلاف عقیده با هیچ کس دعوایی نداشتم. بلکه دعوایم با مدیریت بود چون امکاناتی وجود دارد ولو محدود، ولو ناقص که به شکل بد و گشاده دستانه در اختیار بعضی افراد قرار می‌گرفت. یک کارگردان سه بار در عرض یک سال سالن بزرگ دارد اما کارگردانی بعد از پنج سال انتظار جواب دریافت نمی‌کند. این بی‌عدالتی است. یا یک سالن در بست به یک گروه واگذار شده، کجای جهان اینطور است؟

استدلال دولت این بود که محمد رحمانیان می‌تواند مخاطب به سالن بیاورد. یعنی برایش بحث فروش اهمیت داشت.

دولت سالن را اجاره داده است و من می‌پرسم چرا دولت باید سالن اجاره بدهد؟ معلوم است کارگردان هم برای اینکه فروش داشته باشد ساز و آواز کوک می‌کند. یعنی دقیقا سراغ افرادی می‌رود که در هنر به دنبال تفنن هستند و نه دنبال اندیشه به سالن می‌آیند. وقتی پول معیار شد کار خراب می‌شود. دولت نباید تابع بازار باشد چون بیت‌المال را در دست دارد و باید پول را برای افزایش ذوق ملی هزینه ‌کند. کاری دارد دو تا هنرپیشه یا مجری میان‌پرده تلویزیونی را بیاورم تا سالن پر شود؟ ما پاسبان نمی‌خواهیم و من هم با هنرمندان اختلافی ندارم ولی با مدیریت صحبت دارم. دولت حق ندارد از سالن‌های ملی پول دربیاورد.

منبع / اعتماد

اظهار نظر

*

نظرسنجی

  • حسن روحانی در دولت دوازدهم رسیدگی به کدام حوزه را باید در اولویت قرار دهد؟

    مشاهده نتایج

    Loading ... Loading ...

آخرین اخبار