گفت‌وگو با ابراهیم دمشناس به مناسبت انتشار رمان «آتشِ زَندان»: مخاطب عادی وجود ندارد

دوشنبه ۲۹ آبان ۱۳۹۶ در ۱۴:۲۶


«آتشِ زَندان» تازه‌ترین رمان ابراهیم دمشناس است که در نشر نیلوفر منتشر شده. رمانی پرحجم با ساختاری مبتنی بر داستان‌هایی تو در تو که البته در نهایت یک طرح کلی آن‌ها را به هم پیوند داده است. رمان، از یک‌سو به ادبیات کلاسیک فارسی و اسطوره‌ها نظر دارد، از سوی دیگر ارجاع به برخی متون معاصر می‌دهد و این‌ها همه در تلاقی با تاریخ معاصر این سرزمین و در قالب روایتی مدرن به رمان شکل داده‌اند و به این‌ها همه باید افزود استراتژی زبانی خاصی را که از چندزبا‌نه‌بودن شخصیت‌های رمان و تلفیق زبان‌هایی از قومیت‌های مختلف ایرانی ریشه می‌گیرد و نمود این تلفیق را، هم در گفتار شخصیت‌های رمان می‌توان یافت و هم در روایت رمان و بازی‌های زبانی که در روایت وجود دارد و به نحوی زبانِ به اصطلاح «معیار» را دستخوش بحران می‌کند. به واقع می‌توان گفت که در «آتشِ زَندان»، زبان‌های بومی به عمق ساختار این رمان رسوخ کرده و به عنصری تعیین‌کننده در این ساختار بدل شده‌‌اند. از طرفی می‌توان گفت که رمان به مفهوم سرزمین و خاک، با همه گستردگی و تنوع آن نظر دارد و به پیوند این مفهوم با آدم‌هایی که متعلق به این سرزمین و خاک هستند و رابطه این آدم‌ها با یکدیگر. شاید از همین روست حضور پررنگ شاهنامه در این رمان، البته نه با همان نگاه‌ها و قرائت‌های متعارف و کلیشه‌ای که به این متن مهم ادبیات کلاسیک ایران وجود دارد. نگاهِ رمان به میراث کلاسیک، نگاهی است از منظرِ زمانِ حال، نه نگاهی واپس‌گرایانه و گذشته‌محور. یکی از مهم‌ترین پاره‌های ادبیات کهن که در این رمان احضار و امروزی شده، داستان رستم و سهراب است و به‌ویژه آن قسمت از این داستان که مربوط به مواجهه و ملاقات رستم و تهمینه است. در سرآغاز این رمان نیز سخن از شاهنامه است. «آتشِ زَندان» همچنین رمانی است درباره خودِ روایت و روایت‌گری و به قول خود نویسنده درباره این‌که کیست که قصه را می‌گوید؟ این رمان را می‌توان رمانی واگشوده به شمار آورد که با نوعی گشاده‌رویی از ظرفیت‌های مختلف روایت‌گری بهره برده است. چه ظرفیت‌های موجود در متون کهن و افسانه‌ها و اساطیر و… و البته میراث شعر فارسی و چه ظرفیت‌های ادبیات مدرن و البته این‌ها همه در نهایت در بافتی مدرن گردآمده و با هم ترکیب شده‌اند. آن‌چه می‌خوانید گفت‌وگویی است با ابراهیم دمشناس، بیشتر درباره این رمان و مولفه‌های شکلی و مفهومی آن و قدری هم درباره داستان‌نویسی امروز ایران که دمشناس چنانکه خود در این مصاحبه گفته است، آن‌ را کم‌وبیش دنبال می‌کند و با خبر است که در ادبیات داستانی امروز ایران چه می‌گذرد. چنانکه اشاره شد رمان «آتشِ زَندان» مکالمه‌ای نیز با متون کهن و ادبیات پیش از خود برقرار کرده است. به همین مناسبت بخشی از گفت‌وگو به این موضوع اختصاص یافته؛ یعنی به نحوه مواجهه نویسنده معاصر با متون کهن. دمشناس در این‌باره معتقد است که چنین مواجهه‌ای اگر صرفا از سرِ شیفتگی باشد، کارآمد نیست و ممکن است حاصلش چیزی از جنس «بازگشت ادبی» بشود. به اعتقاد دمشناس در مراوده با متون کلاسیک، «نگاه و خوانش» بسیار مهم است. او می‌گوید: «بازخوانی کلاسیک معطوف به اقتضای حال خواننده‌ست و طبعا به اقتضای حال نویسنده، وگرنه این شبیه‌سازی‌ها همان مشق است و سیاه مشق. این نسبت بازنویسی نیست، بل البته  باز_نویسی است و گشودن باب نوشتن.» دمشناس همچنین درباره رابطه بینامتنی که بین رمان او با متون دیگر برقرار است و ارجاع به دیگر متون در این رمان، می‌گوید: «من شخصا به متن‌های به‌اصطلاح فقیر و بی‌چیز علاقه‌ای ندارم. نه اینکه نخوانم. هر متن و روایتی در نظرم منوط و محصور و یادآور متنی دیگر است. پیش از باختین که در «آتش زندان» ذکر خیرش رفته، این نکته را از ادبیات کهن فرا گرفتم.» دمشناس در بخشی از این گفت‌وگو نیز از کارگاه‌های ادبی سخن گفته است. او معتقد است که «اگر انتظار خروجی واحدی از کارگاه نداشته باشیم آنها می‌توانند کارآمدتر شوند. منتقد بپرورند البته نه جانبدار، مخاطب بپرورند، کارشناس بپرورند و در کنارش داستان‌نویس.» او می‌گوید: «به نظرم کارگاه نمی‌تواند کسی را قصه‌نویس کند اما می‌تواند او را قصه‌نویس بهتری کند.» و درعین‌حال به مسئله‌ای «نگران‌کننده» در مورد کارگاه‌های داستان‌نویسی اشاره می‌کند و می‌گوید: «یک مسئله که خیلی نگران‌کننده‌ است، محتوای درسی کلاسی‌ست. روال کارگاه‌ها عمدتا این‌گونه است که نمی‌شود یکی را بر دیگری ترجیح داد و صرفا ترجمانی‌ست از آن متونی که غربی‌ها نوشته‌اند و هیچ نسبتی با سلف ایرانی خود ندارند.» دمشناس چنانکه در پایان این گفت‌وگو گفته است، این روزها در کارِ نگارش و بازنویسی چند اثر تازه است، از جمله رمانی درباره حافظ شیرازی و همچنین رمانی به نام «تاب جراحی» که «بستر تاریخی‌اش مربوط به دوره پیش از اصلاحات ارضی و پس از آن است.»

«آتشِ زَندان» رمانی است مفصل با طرحی گسترده؛ اما نخستین نکته‌ای که در این رمان به چشم می‌آید و توجه خواننده را به خود جلب می‌کند، زبان این رمان است؛ در این رمان بازی‌های زبانی کارکرد ویژه‌ای پیدا کرده‌اند و گاه حتی ممکن است خواننده را دچار این تصور کنند که بیش از طرحِ داستان، به زبانِ آن فکر کرده‌اید. گویی این زبان است که ایده‌های محوری داستان را شکل می‌دهد یا افشا می‌کند. آیا رمان در ذهن خود شما به همین صورت و با زبان شکل گرفت یا ابتدا طرح داستان را در نظر داشتید و بعد به زبان آن فکر کردید؟
در شکل ساده‌سازی‌شده رمان، البته که در آغاز طرح بوده، بعد زبان؛ اما خب این زبان است که می‌گوید طرح بشود. رمان یک شکل ساده ادبی نیست، به‌خصوص اگر مفصل باشد با طرحی گسترده (گذشته از رمان‌هایی که در مقام صنعت رمان‌اند) من پیشاپیش نه، چون خیلی ایده‌آلیستی‌ست، ولی ضمن طرح و گسترش آن به این زبان و کشفش فکر می‌کردم که در نوشتن بارز می‌شد بر مبنای پیرنگ و چرایی. خواننده تا حدودی محق است به تصوری که اشاره کردید، برسد، خب چون واقعا زبان در مقام کنش یکی از محورهای این رمان است. زبان و اندیشیدن به زبان. به‌عنوان رسانه‌ ادبیاتش رمان نمی‌تواند به زبان نیندیشد. تن دادن به ساده‌سازی و برگرداندن به نثر روان دبیرستانی به نفع طرح، در گستره‌ای چون جغرافیای تاریخی این رمان، پیش کشیدن عزل نوعی ادبیت است و امکاناتی که با خودش پیش می‌کشد. ولی در روایتی ساده از وقوع «آتش زندان» ابتدا طرحش اظهار تمایل کرد، بعد تن و جانش را در این جامه زبان پوشاند.
از طرفی رمان بر بستر نوعی چندفرهنگی‌بودن و هویت‌هایی چندگانه پیش می‌رود؛ یعنی بر بستر تنوعی قومیتی و فرهنگی که در نهایت یک کل واحد به نام سرزمین رامی‌سازد. به همین صورت است که در رمان علاوه بر آدم‌هایی متعلق به قومیت‌های مختلف که جایی به هم وصل و با هم ترکیب می‌شوند، با ترکیب و تلفیق زبان‌ها هم مواجه می‌شویم. آیا استراتژی زبانی رمان را از این منظر نیز می‌توان تحلیل کرد؟
مساله همین‌جاست؛ وضعیت چند فرهنگی و هویت چندگانه نسبتی همگرا با رمان دارد. برخلاف داستان کوتاه که روایتی تک‌نگارانه است رمان همواره متوجه چند است و تکثر. یک جنبه کنش‌گری این مساله متوجه زبان و زبان‌خواه است، ببینید چقدر کنش بیرونی متوجه زبان شکل گرفته. حتی اگر این مساله را نادیده بگیریم، زیست آنها نظام خاصی از واژگان و افاده معنا و نحو را پیش می‌کشد که نادیدنش آسیبی به جهان داستان است. زبان و نثر این رمان بازتابی از نسبت زبانی ما ایرانیان با هم و میزان درک متقابلی است که از هم و خواسته‌هایمان داریم. این را هم بگویم به یاد بیاورید چهار دوستی را که در مثنوی طالب انگور‌ند و هریک آن را به زبان خود می‌نامد. نیرو محرکه آن قصه وضعیتی‌ست برآمده از زبان. البته مولوی حرف دیگری می‌زند. بافت سنتی ماهشهر که بخش عظیمی از رمان، آنجا روی می‌دهد دو گونه متفاوت زبان فارسی خوزی را به کار می‌برد. علاوه بر آن زبان عربی هم در آنجا رایج است. بخش قابل توجهی از مردم دو، سه زبانه‌اند و از زبانی به زبانی شیفت می‌کنند. بقولی کانال‌عوض می‌کنند. گذشته از خیل بسیاری که مهاجر‌ند و در زبان خود زیست می‌کنند. و در تعامل موقعیت‌های عجیبی روی می‌دهد. گذشته از خراسان که جهان دیگری‌ست. تا حدودی یک آبشخور استراتژی زبانی رمان برآمده از این وجه زبانشناختی آدم‌های رمان است. فارسی یک میراث مشترک در میان ماست. بسیاری از مفردات واژگان یکی‌ست و می‌توان پیش معین و دهخدا آن را بازبینی کرد. غرابتی اگر هست در کاربرد و افاده معنی‌ست. نادیده‌انگاشتن تمایز این جهان‌ها و چندگانگی‌شان، به این معنی‌ست که مثل دولت‌آبادی نوشت یا مانند احمد محمود و تازه در ادامه همین تلقی، نویسنده به نفع برداشت میانه‌تری کنار بیاید و مثلا زبان نقالانه دولت‌آبادی را کنار بگذارد یا زبان بومی احمد محمود را. (با توجه به خط سیر جغرافیایی رمانم این دو نویسنده را مثال می‌زنم و همچنین منظورم از اشاره به آن‌ها، به‌طور نوعی است و از آن رو که هرکدام‌شان ادبیات دو فرهنگ متفاوت ایرانی را نمایندگی می‌کنند) مساله این است که نمی‌شود این جغرافیا را تخت کرد و نوشت، و زبان هم  از همین اسلوب تبعیت کند.
جدا از بحث زبان، به‌عنوان یکی از عناصر مهم برسازنده این رمان، به کارکرد اسطوره و افسانه و انواع خرده‌روایت‌ها در این رمان برمی‌خوریم؛ از طرفی شاهنامه را داریم و داستان رستم و سهراب را که صحنه‌هایی از آن، مثلا مواجهه رستم و تهمینه، در مواجهه اسماعیل و مریم بازسازی و امروزی شده است. از طرف دیگر فولکلور و افسانه‌های محلی را داریم. به همه اینها از همان آغاز که طرح رمان را در ذهن داشتید فکر کرده بودید یا به‌تدریج آمدند و وارد رمان شدند؟
به نظرم این‌ها جدا از زبان نیستند. خاطره زبان‌اند و زبان حامل آن خاطرات و یادمان‌هاست. آدمی که اسمش رستم است، به جد یا به طنز و هزل، شما را به یاد رستم نخستین می‌اندازد و آن روایت را در رمان احضار می‌کند؛ حالا بیا که شاهنامه‌خوان و پهلوان دوره‌گرد هم باشد و در رویایی رستم شاهنامه، او را به ماموریتی گسیل کند. نسبتی چنین بین داستان این رمان و شاهنامه، پیوندی پیرنگی‌ست، تداوم آن پیرنگ است و وجه تزئینی ندارد؛ الزام مالایلزم نیست. یا آن جستجوی ماهی برای مداوای مَلِک خراسان و سفرشان به خوزستان. شاهنامه که درآغاز در پیرنگِ کار بود. برخی روایت دیگر نیز، اما اسماعیل که تا پس از بیست و چندسالگی سرزمین پدری‌اش را ندیده است و در واقع دیدن این سرزمین به بهانه‌ای از او دریغ می‌شده، آنجا را به واسطه سفرنامه‌ها و ادبیاتش می‌شناسد.
اساسا آیا نطفه اولیه این رمان با یک ایده و مفهوم بسته شد یا با قصه‌ای که مفاهیم از دل آن بیرون آمد؟
صرفا هیچ‌کدام. آنچه بود، قصه‌ای بود حامل ایده و مفهومی که شد آتشِ زَندان.
نکته دیگر ارجاع به متن‌های دیگر ادبی در این رمان است. یکی از این متن‌ها که همان شاهنامه است، اما متن‌های دیگری هم هست، مثل آثار دیگر شاعران کلاسیک، یا آثار نویسندگان معاصر و به ویژه دولت‌آبادی و «جای خالی سلوچ» که جایی به آن ارجاع داده می‌شود. می‌خواستم اگر ممکن است قدری درباره این ارجاعات و کارکردشان در رمان صحبت کنید؟
من شخصا به متن‌های به‌اصطلاح فقیر و بی‌چیز علاقه‌ای ندارم. نه اینکه نخوانم. هر متن و روایتی در نظرم منوط و محصور و یادآور متنی دیگر است. پیش از باختین که در «آتش زندان» ذکر خیرش رفته، این نکته را از ادبیات کهن فرا گرفتم. در «کلیله و دمنه»، صحنه‌ای هست از رویارویی روباه و خروس. روباه با اشاره به روایتی معروف، از خروس می‌خواهد بانگ سر دهد. دریافت این پیوستگی متن‌ها و روایات غیرهم‌سطح و بدفهمی‌هایش و طرح شبکه‌ای از روابط برایم جذابیت‌هایی داشته که در نوشتن هم نگاهم را می‌گرفت. در جایگاه نویسنده طبعا ضروری‌ست که محلی از اعراب برای آن دست و پا کرد. پیش‌تر در این مورد گفتم  زمینه‌های این ارجاعات در داستان مهیا‌ست و چِرامند است و طبعا به غنای ادبی، بلاغی و معنایی داستان یاری می‌رساند. زمینه و انباشت ذهنی آدم‌ها را بازگو می‌کند و وجوه بسیاری در متن به خود می‌گیرد. به‌عنوان مثال اشاره به «جای خالی سلوچ»، میان رستم و سلوچ مناسبتی تشبیهی برقرار می‌کند و طبعا اطلاع‌رسانی‌هایی به عهده می‌گیرد و حد و حدودی برای خود ایجاد می‌کند که راه به ایجاز ببرد، آن متن را باز بخواند و گاهی به دیوارش تکیه دهد و خستگی بخورد…
در این رمان موضوع وطن، خاک و زمین و سرزمین به نحوی با مفهوم عشق دو انسان گره خورده است. یعنی این دو، به نحوی انگار با هم تلاقی می‌کنند و نمادهای مربوط به خاک با نمادهای مربوط به عشق میان دو فرد یکی می‌شوند. وجه نمادین این پیوند هم همان داستان «رستم و سهراب» است که این‌جا تهمینه در آن نقشی پررنگ ایفا می‌کند. چقدر با این برداشت از رمان موافق هستید و آیا آگاهانه و با همین هدف به سراغ داستان رستم و سهراب رفتید؟
این پیوندی که اشاره فرمودید چه بسا بسیار پیش از این، انسان‌های بسیاری را به هم گره زده، چنانکه می‌گوییم خانه پدری، مام میهن. ترکیب «همان خاکی که بوی عشق می‌داد… » از شاعران دشتستان را بسیار بسیار از صدای پدرم  شنیده‌ام. چه بسا پیش از آنکه خط بیاموزم. روی این حساب واقعا نمی‌دانم چقدر می‌تواند آگاهانه باشد. از مولوی که شهر دلبر را بهترین شهر می‌داند تا شوخی‌های روزمره درباب اهلیت و این پاسخ که هنوز زن نگرفته‌ام که بگویم اهل کجا هستم، نیک نشان می‌دهد این گره جایی در ناخودآگاه جمعی بسته شده، موافقت و ناموافقت من جایی برای اظهار ندارد. اما بازنگاری رستم و سهراب در این مورد بله آگاهانه بوده؛ بگذارید به جای خاک از مرز استفاده کنم که هم به معنای خاک است، هم حدود سیاسی آن. عشق مرزها را جابه‌جا می‌کند. در نمونه سامی‌اش بنگرید به بلقیس و سلیمان که هر دو فرمانروا هستند یا اساسی‌تر همین رستم و سهراب. تن و جان‌سپردن تهمینه به جهان‌پهلوان ایران چیست جز پیوستن سمنگان به ایران؟ نیت سهراب که پرورده جامعه‌ای مادرسالار است چیست جز صحه‌گذاشتن بر کرده مادرش؟ او می‌خواهد رستم را حاکم ایران کند، اسماعیل نیز می‌خواهد رستم را رستم ادبیات معاصر کند. سپاه سهراب به قصد پیوستن به رستم خروج می‌کند. بعد سه‌گانه‌ای که رستم و سهراب نمایش می‌دهد در پی همین برداشت است که اشاره کردید.
مسئله دیگر رابطه پدر و پسر است که پیش از این هم، مثلا در «نامه نانوشته»، به آن پرداخته بودید. این رابطه پدر و پسر یکی از دستمایه‌های ادبیات است که از دیرباز تا امروز به شکل‌های مختلف وارد ادبیات شده است. در بسیاری موارد، این رابطه صرفا جنبه‌ای تقابلی داشته و نماد تقابل دو نسل بوده است. در این‌جا اما به نظر می‌رسد صرفا این جنبه از ماجرا مطرح نیست و نوعی رفاقت در این رابطه هست و به نظر می‌رسد مفهوم تداوم هم در این رابطه مدنظر بوده است. یعنی این‌که یکی ادامه دیگری است در عین این‌که اختلاف‌هایی هم ممکن است وجود داشته باشد. نظر خود شما در این باره چیست؟
«نامه نانوشته» را پنج شش سالی پس از «زندان پسندر» نوشتم، پیش از آن‌که «آتش زندان» شود. پسندر هم گسست است، هم پیوست. ایده‌ای بود که نوشتن‌اش را به تعویق می‌انداختم. راهی بود به رهایی. در «نامه…» چنین نیست. توضیح و برداشتش با دیگران. شاید گوش دادن به صدایی خاص در «آتش زندان» بوده، از‌این‌رو شدیدا فشرده‌ست، مقدمه‌ای که آنجا آمده فکر کنم آن را مقدم بکند بر «آتش زندان» که البته صرفا نسل‌گرا نیست هرچند فضاهایی دارد که به اتکا و اشاره آن، شاید بشود نگاهی نسل‌گرایانه به آن کرد در قیاس با «نامه…». بله تقابل نسلی را نمایندگی می‌کند؛ جنگ تمام شده، آحاد جامعه تشخص نسلی دارند. درحالی‌که جنگ این تشخص نسلی را در «نامه نانوشته» محو می‌کند و در آن همه عامل و نیروی انسانی‌اند.
آیا نگران این موضوع نبودید که بعضی خرده‌روایت‌های طولانی، گریززدن‌ها و همچنین زبان رمان، خواندن رمان را برای مخاطبان عادی دشوار کند و رمان برای این گروه از مخاطبان قدری کُند پیش برود؟ کلا مخاطب چه‌قدر برایتان مهم است و آیا هنگام نوشتن رمان به مخاطب فکر می‌کنید؟
فکر می‌کنم مخاطب عادی وجود ندارد. در این شرایط عمومی کسی که «آتشِ زَندان» را به دست بگیرد عادی نیست. ختم مولف و مخاطب عادی با هم برگزار شد برای صرفه‌جویی در مخارج  لابد. باید اقرار کنم هرچه دوستان و دیگران مردی آرام و مهربان می‌دانندم، در قلم بدستی مردم‌آزارم. اولین اقدامی که با قلم کردم نوشتن نبود، سوراخ کردن پوست شانه هم‌کلاسی‌ام بود، دقیقا کنار ترقوه. دشوار است اما گروهی نیز این رمان هشتصد صفحه‌ای را سه‌روزه خوانده‌اند. کالوینو، بانی نظری سرعت در روایت، بر ارزش کندی نیز صحه می‌گذارد. شما از ماهشهر به مشهد که استارت می‌زنید تماما به صدوبیست کیلومتر حرکت نمی‌کنید. کوه و دشت و نماز و نهار و غذا و قضا… سرعت شما را تنظیم می‌کند. شاخصی از کندی در متن ضروری‌ست تا جاهایی که قلم تخته گاز می‌رود خواننده لذت ببرد. به امکان مخاطب گاهی فکر می‌کنم، اما این فضای مخدوش آن‌قدر مأیوس‌کننده‌ست که به هوایش در قلمم دخل و تصرفی نکنم؛ اما فکر می‌کنم.
یک موضوع دیگر در این رمان، داستانی است که در دل این داستان دارد نوشته می‌شود و رمان را به طوماری باز بدل می‌کند که گویی در حال نوشته شدن است. اینکه رمانی بخوانیم که در آن نویسنده‌ای در حال نوشتن یک داستان است و خود این داستان بخشی از رمانِ اصلی است، یک تمهید آشنا در داستان‌نویسی است که به ویژه موردتوجه نویسندگان پست‌مدرن است. چرا از این تمهید برای نوشتن این رمان استفاده کردید و اگر روایت داستان به‌گونه‌ای دیگر شکل می‌گرفت چه اتفاقی می‌افتاد؟
هیچ اتفاق دیگری، مگر این‌که پرسش‌های دیگری میان ما طرح می‌شد. موافقم تمهید آشنا، حتی دستمالیده‌ای‌ست به حدی که انگار تعریف نوشتن فرض شده. بسیار رمان ایرانی می‌شود نام برد که به اتکای همین تمهید، به‌خصوص پست‌مدرن بودنش، نوشته شده. در نگاهی همدلانه دلایل بسیاری می‌تواند داشته باشد که خب مجال دیگری می‌طلبد. این طومار و بازبودن باب نوشتن، مساله مهمی است که در کنه رمان نیز هست، به‌عنوان نوعی که باب نوشتن‌اش باز است. اما طرح نوشتن رمان در اینجا متوجه نگاهی‌ست به ادبیات فارسی با پرسشی ضمنی. در ادبیات سنتی ما قصه گفته می‌شود و بعد دستور به کتابتش می‌شود، بعد باز گفته می‌شود. نوشته ضبط می‌شد. به یاد بیاورید نویسنده – راوی نامه نانوشته را در پایان داستان به خراسان نمی‌برند. در زندان پسندر نیز رستم مخالف است اسماعیل نوشته‌های مریم را با خودش به خراسان ببرد. حتی قرار است پس از تأیید برادرش فکری به حال آن نوشته‌ها کنند. فضای دانشگاهی ما در ادبیات فارسی هنوز تحت لوای خراسان‌گرایی‌ست. ادبیات معاصر، شأن و مقامی در آنجا ندارد. رستم همچنان که پدر قباد است، پدر اسماعیل نیز هست. یک کشاکشی که اینجا وجود دارد همین است که کی قصه بگوید. جنگی که در گرفت در کدام روایت می‌گنجد. آیا باید به حکم جفّ القلم به سیاق شاهنامه نوشتش؟ ماضی مطلق خراسان یا ماضی نقلی خوزستان؟ آن نگاه سنتی روایت خوزستان را از رویداد جنگ چگونه می‌بیند؟ جنگ واقعه‌ای بود که تمام  مردم ایران درگیرش بودند اما امکان روایتش چنین نیست. سریال «خاک سرخ» را که دیدم شگفت‌زده شدم. فصل‌های خرمشهرش را گویا در ابهر پر کرده بودند. من آشنا هستم با ملزومات سینما و این‌که کارگردان فیلم «ساز» است اما تصویر خرمشهر مساله‌ساز است.
در کنار خراسان‌گرایی داخلی، نویسنده ایرانی درگیر اروپاامریکامحوری‌ست. رمان قالبی غربی‌ست، «نوشته شده» است، وقتی تو می‌نویسی، چی می‌نویسی؟ تو می‌خواهی در آبهای خلیج فارس ماهی بگیری اما کوه یخ همینگوی بلمت را تهدید می‌کند. نویسنده که قرار نیست مشق بنویسد اما عملا می‌نویسد. حالا به‌جای استاد ازل از جای دیگری سرمشق می‌گیرد. انگار قرار نیست پرت و پلا‌های خودش را بر زبان قلم بیاورد. این البته نفی این و آن نیست. اسماعیل جایی می‌گوید من به «استقبال» ادبیات جهان می‌روم. اینجا اگر نوشتن در رمان دخیل شده صرفا وجه و تمهید پست‌مدرنیستی یا لحاظ داشت ساختار آینه‌ای نبوده؛ آینه‌ای بوده روبه‌روی این مسایل، نیز. آن گریز که بالاتر یادش شد، هم تمهید است هم نظرگاه هم کنش. اتفاق را به حال خودش رها کنی تو نویسنده نیستی، نویسایی و قلم به‌دست. تن سپرده به منطق  تصادف.
در این رمان همان‌طور که اشاره شد، از پشتوانه‌های ادبیات کلاسیک بسیار استفاده شده است. به نظرتان ادبیات داستانی ما چه‌قدر از این پشتوانه‌ها استفاده کرده و اصولا چگونه می‌توان این پشتوانه‌ها را وارد ادبیات مدرن کرد و به‌اصطلاح، امروزی‌شان کرد و این کار چه‌قدر می‌تواند به ادبیات داستانی ما کمک کند؟
به نسبت‌های متغیری این محاوره و مراوده هست اما نگاه و خوانش فراموش نشود، چون بی‌بهره از آن، به اتکای اشتیاق و شیفتگی صرف، حاصلی ندارد. این‌جا یک تضاد، یک خط‌کشی وجود دارد بین کلاسیک و مدرن. سنتی ماندن، مطلقا نوشدن. تجربه تاریخی نشان داده رویکرد به کلاسیک می‌تواند منجر به مکتب بازگشت شود. این یعنی که «آنچه استاد ازل گفت بگو می‌گویم» و نتیجه‌اش می‌شود محوشدن حال و عصر ما. بازخوانی کلاسیک معطوف به اقتضای حال خواننده‌ست و طبعا به اقتضای حال نویسنده، وگرنه این شبیه‌سازی‌ها همان مشق است و سیاه مشق. این نسبت «بازنویسی» نیست، بل البته «باز_نویسی» است و گشودن باب نوشتن.
ادبیات داستانی سال‌های اخیر ایران را چه‌قدر دنبال می‌کنید؟ برخی معتقدند اینکه در این سال‌ها تعداد نویسندگان بیشتر شده، نشانه رشد داستان‌نویسی ما نسبت به قبل است. آیا با این نظر موافق هستید؟
می‌توانم بگویم همه را با واسطه و بی‌واسطه دنبال می‌کنم. منظورم همه جریانات داستانی‌ست و آنچه دست‌آوردی محسوب می‌شود و حرکتی نو در زمینه‌های مختلف ادبی به شمار می‌آید. البته امکان دسترسی را هم به این امر بیفزایید با توجه به اینکه بخشی عظیم از صنعت نشر فاقد نظام توزیع است. درباره داستان‌نویسی ما، می‌شود به صراحت گفت بله رشد کرده است. تا زمانی که نوشته می‌شود این رشد هم کم و بیش محسوس است اما خب این رشدی یک‌جانبه‌ است. همین امروز من از کتابخانه‌ای نزدیک محل کارم دیدن کردم.آنچه بود کتاب‌های پوسیده چند سال پیش بود. رشد پشتوانه و حمایت می‌خواهد. شاگردانم را خوشبختانه آنجا در آن کتابخانه دیدم، سرگردان بودند برای انتخاب کتاب. کتاب نبود دست‌شان بدهم. الان یکی از مصادیق رشد، معرفی کتاب و ادبیات آن‌ور آب است. عبور از این آب امکانات می‌خواهد؛ گذشته از موارد گزینشی، در اینجا رشدی نکرده‌ایم. نمی‌شود آب در سینه، بسیار قضایا پشت سر، این ادبیات را رشید کرد. تولید نوشتار خام با نویسنده‌ست اما عملا بار همه‌چیز دیگر را همو باید به دوش بکشد.
موضوع دیگر، کارگاه‌های داستان‌نویسی است که در این سال‌ها بیش از پیش رایج شدند. آیا با کارگاه رفتن و آموزش می‌توان قصه‌نویس شد؟
بیست‌وهفت، هشت سالی می‌شود که در کار آموزش هستم. نمی‌توان منکر اهمیت آموزش شد. امروز کارگاه‌های بسیاری برپا شده، فقط حافظ شیرازی کارگاه نزده، یا شاید سندش موجود نیست. به نظرم اگر انتظار خروجی واحدی از کارگاه نداشته باشیم آنها می‌توانند کارآمدتر شوند. منتقد بپرورند البته نه جانبدار، مخاطب بپرورند، کارشناس بپرورند و در کنارش داستان‌نویس. به نظرم کارگاه نمی‌تواند کسی را قصه‌نویس کند اما می‌تواند او را قصه‌نویس بهتری کند. یک مساله که خیلی نگران‌کننده ا‌ست، محتوای درسی کلاسی‌ست. روال کارگاه‌ها عمدتا این‌گونه است که نمی‌شود یکی را بر دیگری ترجیح داد و صرفا ترجمانی‌ست از آن متونی که غربی‌ها نوشته‌اند و هیچ نسبتی با سلف ایرانی خود ندارند، به‌عنوان مثال
«طراز الاخبار» را می‌گویم که چهارصد سال پیش نوشته شده، خب روشن است که من نوعی می‌خواهم در مقام یک ایرانی در ژانری غربی بنویسم، اما غالبا آنها  یک دوره می‌خواهند شاگردان را شهری‌نویس کنند، دوره‌ای دیگر همه باید ژانرنویس شوند. ادبیاتی تختِ تخت.
درحال‌حاضر چه کار تازه‌ای در دست‌نوشتن یا آماده انتشار دارید؟
رمانی نوشته‌ام به نام «تا ساعت چند؟»، یک گاه شماری دیر مجال که قصد دارم بازنویسی‌اش کنم. درباره مراسم عروسی در جنوب است، اما وقایعش در مرکز می‌گذرد. تا حدودی می‌شود گفت شخصی‌ست و دو زبانه. رمان دیگری که بازنویسی و ویرایش می‌خواهد، به نام «دیوانگی»، ترجمانی از کلّوگری است. همین‌طور دارم رمانی می‌نویسم به نام «تاب جراحی» که بستر تاریخی‌اش مربوط به دوره پیش از اصلاحات ارضی و پس از آن است. فکرمی‌کنم تا پایان سال نگارشش به پایان برسد. دو رمان ناتمام دارم یکی به نام «قصه نانموده» و رمانی درباره حافظ شیرازی. همین‌طور مجموعه داستانی که باید سروسامانش بدهم و پس از ویرایش به ناشر بسپارم و یک کار پژوهشی دارم تدارک می‌بینم که بررسی تطبیقی‌یی‌ست میان یک سنت روایی و شش، هفت تا رمان معاصر… تا چه پیش آید و مجالش…

 

منبع / شرق

اظهار نظر

*

نظرسنجی

  • حسن روحانی در دولت دوازدهم رسیدگی به کدام حوزه را باید در اولویت قرار دهد؟

    مشاهده نتایج

    Loading ... Loading ...

آخرین اخبار