نهمین و تازه‌ترین فیلم کوئنتین تارانتینو «روزی روزگاری… در هالیوود» که برای نخستین بار در بخش رقابتی فستیوال فیلم کن به اکران درآمد به معنای دقیق کلمه تجربه‌ای تازه و متفاوت در کارنامه سینمایی تارانتینو است؛ فیلمی که تشخیص فاصله چشمگیر با ساخته‌های پیشین مولفش احتما‌لا از همان نخستین دقایق آغازین توجه‌مان را به خود جلب می‌کند. فاصله‌ای که از بلوغ و پختگی اثر پیش رو خبر می‌دهد؛ آن هم نه الزاما در نحوه ساخت فیلم بلکه بلوغ و پختگی‌ای که به چگونگی نگاه و بیان و ابعاد متنوع شخصیت‌های فیلم و البته انسجام در صورت‌بندی بصری و روایی بازمی‌گردد. فیلمی به مراتب درونی‌تر و ژرف‌نگرتر در مقیاس کلی سینمای تارانتینو که چیزی بیش از شوک، غافلگیری، خشونت و جنون افسارگسیخته را دنبال می‌کند.
تارانتینو با «روزی روزگاری… در هالیوود» عملا به یک بازسازی شخصی، بازیگوشانه و خیالین از برهه‌های تاریخی (اواخر دهه 60 میلادی) روی می‌آورد تا لس‌آنجلس و هالیوود خود را در پیوند و همنشینی با دلبستگی‌ها و علایق همیشگی‌اش- از شخصیت‌ها، مکان‌ها، فیلم‌ها و قطعات موسیقی- شکل دهد و این امر برای تارانتینو امکانی فراهم می‌آورد تا او آگاهانه و به طور مستقیم(توامان به لحاظ درونمایه و فرم) همین مساله بازسازی، جعل تاریخی یا روایت خیالین شخصی را به اصل و شاکله بنیادین اثرش «بدل» کند. مقوله جابه‌جایی، دگردیسی یا به عبارتی «بدل‌سازی» آن چیزی است که «روزی روزگاری… در هالیوود» را از همان ابتدا بنا می‌نهد. وقتی دو بازیگر اصلی فیلم لئوناردو دی‌کاپریو و برد پیت در نقش(یا لباس مبدل) ریک دالتون و کلیف بوث ظاهر می‌شوند، دو شخصیتی که اولی بازیگری رو به افول است که به جای شخصیت‌هایی در فیلم‌های هالیوودی بازی می‌کند و دیگری «بدل» اوست که در صحنه‌های سخت و خطیر در قالب ریک دالتون ظاهر می‌شود؛ انگاره‌ای چند وجهی که تارانتینو حتی در تیتراژ فیلم با هوشمندی و شیطنت بر آن صحه می‌گذارد آنگاه که نام برد پیت را بر تصویر دی‌کاپریو و اسم دی‌کاپریو را بر تصویر برد پیت می‌نشاند، آن هم در حالی که دو بازیگر(در قالب نقش‌های‌شان) به نحوی در ماشین نشسته‌اند که دوربین آنها را از پشت سر و اندکی فرو رفته در سایه قاب می‌گیرد: همچون حضورهایی تعویض‌پذیر، قابل دگرگونی و شبح‌مانند.
اما نسبت میان اصل و بدل، واقعیت و وهم، تاریخ و بازسازی تاریخی به همین جا محدود و خلاصه نمی‌شود بلکه به تدریج طی فیلم به دفعات ابعاد دگرگونه و پیچیده‌تری به خود می‌گیرد تا آنجا که «روزی روزگاری… در هالیوود» را بدل به یک فیلم-در-فیلم مداوم، یک هزارتوی غریب یا آینه‌های تودرتو می‌کند.
برای مثال وقتی ریک دالتون(دی‌کاپریو) در صحنه‌ای از فیلم «فرار بزرگ»(جان استرجس ۱۹۶۳) جایگزین و بدل استیو مک‌کوئین(در نقش گروهبان هیلتس) می‌شود-که پیش‌تر در صحنه ضیافت فیلم تارانتینو، بازیگری نقش او را بازی کرده بود- یا پس از بازی در وسترن‌های اسپاگتی، پوسترهای فیلم‌های اصلی را در حالی می‌بینیم که با چهره او بازسازی/جعل شده‌اند. ارتباط میان واقعیت، تاریخ و سینما ولی در فیلم صرفا به همین شکل دنبال نمی‌شود اگر گاهی تارانتینو، شخصیت‌ها و دنیای ساختگی و خیالین فیلمش را به درون دنیای خیالی و داستانی فیلم‌های «حقیقی» دیگر سوق می‌دهد. از سوی دیگر واقعیت و امور واقع نیز راه خود را هرازگاهی به درون جهان فیلم تارانتینو می‌یابد. مثلا وقتی ریک دالتون(لئوناردو دی‌کاپریو) قرار است در فیلمی نقش شخصیتی دیگر را ایفا کند، نام این شخصیت خیالی/سینمایی عامدانه «دی کاتو» انتخاب شده است که شباهتی طنزآمیز با نام خود بازیگر اصلی یعنی دی‌کاپریو دارد. اگر ریک و کلیف، یکی از قطب‌های فیلم هستند، در سوی دیگر- و در همسایگی خانه ریک دالتون- شخصیت شارون تیت(بازیگر واقعی سال‌های گذشته هالیوود) با بازی مارگو رابی
قرار دارد.
مارگو رابی که در اینجا بدل به شارون تیت خیالینی شده که ماجرای قتل او توسط گروه چارلز منسون سروصدای زیادی به پا کرده بود، داستانی واقعی و تاریخی که البته در جهان سینمایی تارانتینو و با توجه به منطق اثر باید انتظار داشت تا او با بازیگوشی، انتظارات مخاطب را در ادامه به چالش بگیرد یا حتی تماما در هم بشکند.
برای آنکه منطق ساخته تارانتینو و نسبت پیچیده و چند وجهی میان شخصیت خیالی شارون تیت(مارگو رابی) را با شارون تیت واقعی دریابیم باید به صحنه‌ای کلیدی در فیلم اشاره کنیم. وقتی مارگو رابی (در نقش/بدل تیت) به سینما می‌رود تا به اصطلاح حضور خود را بر پرده سینما در فیلم «دارودسته خرابکار» (فیل کارسون، ۱۹۶۸) به تماشا بنشیند، حال آنکه این بار برخلاف حضور ریک/دی‌کاپریو در «فرار بزرگ»، این خود شارون تیت حقیقی است که در برابر شارون تیت خیالی(مارگو رابی) ظاهر می‌شود. اندکی قبل‌تر وقتی شارون تیت خیالی جلوی گیشه سینما با دختر بلیت‌فروش گفت‌وگو می‌کند، جمله‌ای کنایه‌آمیز و دوپهلو از زبان او می‌شنویم که هر چه بیشتر به توضیح و تبیین فیلم کمک می‌کند:«من توی فیلم هستم». گفته‌ای که از دو سو به حضور شارون تیت در فیلم روی پرده و حضور مارگو رابی در نقش شارون تیت در فیلم تارانتینو اشاره دارد. اشاره‌ای که مقوله وجود و تصویر یا انفکاک و فاصله میان اصل و بدل را دگر بار با ظرافت در فیلم طرح می‌کند. پس بی‌دلیل نیست اگر بلیت‌فروش از شارون تیت خیالی می‌خواهد تا کنار پوستر شارون تیت واقعی بایستد تا از او عکسی به یادگار بگیرد؛ لحظه‌ای که هر چه بیشتر بر فاصله و تفاوت میان حضور واقعی و تصویر سینمایی شهادت می‌دهد.
اکنون می‌توانیم به شخصیت کلیف بوث(برد پیت) نگاهی بیندازیم، بدل‌کاری که در فیلم‌ها جای ریک دالتون(دی‌کاپریو) را می‌گیرد و به عنوان دوست صمیمی و وردست او به چشم می‌آید. اما چگونگی پرداخت تارانتینو از شخصیت کلیف نیز هر چه بیشتر بر جذابیت‌های «روزی روزگاری… در هالیوود» می‌افزاید که در بطن بازسازی زیبای مکانی و زمانی از لس‌آنجلس و سویه‌های فرهنگی و پادفرهنگی‌اش، غرق در نور، رنگ(بیش از همه رنگ زرد)، سرخوشی، طنز، لحن‌ها و حس‌های گوناگون به سرمی‌برد.
شخصیت کلیف با آنکه یک بدل‌کار است اما در واقع «قهرمان» فیلم تارانتینو خود اوست؛ شخصیتی که برخلاف ریک یا شارون تیت، اتفاقا از «اصالت»ی بیشتر برخوردار است و نه بدلی دارد و نه غیر از حرفه‌اش بدل شخص دیگری در فیلم می‌شود؛ شخصیتی که نه فقط در صحنه شوخی و بازی تارانتینو با حقیقت تاریخی و واقعیت قادر است حتی بروس لی را از پای دربیاورد بلکه در انتها و جابه‌جایی نهایی فیلم اوست که شجاعت واقعی را از خود به نمایش می‌گذارد- آن هم در حالی که ریک دالتون(که به اصطلاح قهرمان فیلم‌هاست) در بی‌خبری محض به سر می‌برد. در نتیجه می‌توان دریافت که در لحظات پایانی فیلم و وارونه‌سازی و دگرگون کردن روایت تارانتینو از ماجرای قتل شارون تیت- برخلاف فیلم‌های دیگر او- با تمهیدی ناگهانی و دلبخواهی مواجه نیستیم بلکه چنین غافلگیری و بی‌اعتنایی نسبت به حقیقت تاریخی چیزی است که از آغاز در حرکتی تدریجی و فرآیندی درونی در جهان اثر تنیده شده است. از این روی حتی خرده‌گیری‌های دم‌دستی از عدم انطباق ظاهر بازیگران با شخصیت‌های واقعی مساله‌ای تماما اشتباه و بی‌ارتباط به فیلمی است که آگاهانه و عامدانه تمرکز و محوریتش را بر همین عدم همسانی گذاشته است.
آن چیزی که می‌توانیم در اندیشه افلاطون و ایده او در باب «مُثل» ردیابی کنیم، آنجا که هنر در نهایت فقط قادر است «رونوشتی از رونوشت حقیقت» باشد. لحظه‌ای را به یاد آوریم که در انتها، ریک دالتون پس از رشادت بدلش کلیف و آسیب دیدن او در برابر خانه شارون تیت ایستاده و به داخل منزل دعوت می‌شود. دروازه‌های خانه شارون تیت در حالی به محوطه سرسبز اما تاریک و غم‌افزای خانه گشوده می‌شوند که گویی دروازه‌های مکانی غیر این جهانی‌اند که به روی ریک باز شده‌اند. دوربین تارانتینو به آرامی رو به بالا حرکت می‌کند و ملاقات ریک و شارون تیت خیالی را به نحوی نمایش می‌دهد که گویی یکسره ساحت و قلمرویی رویایی/کابوس‌گونه را نظاره می‌کنیم، آنجا که حتی حضور شارون تیت بیشتر به شبحی می‌ماند که دقیقا به تصویر درنمی‌آید.
آیا در این نما، تارانتینو، ریک را به عنوان بدل خودش جایگزین کرده که آرزوی دیدار با شارون تیت را دارد؟ یا آنکه ریک پس از جراحت و آسیب بدلش(کلیف) بدل به روحی تنها در دنیایی دیگر شده است؟ یا آنکه پایان خوش فقط در فیلم‌ها(و نه در واقعیت) وجود دارد؟ هر چه باشد این لحظه‌ای است که سینمای تارانتینو را به سطحی ممتاز برمی‌کشد.
فیلمی که بیراه نیست اگر بگوییم با اختلاف، بهترین فیلم تارانتینو تا امروز است. فیلم به پایان می‌رسد اما بار دیگر در میانه تیتراژ، ریک را می‌بینیم که در یک تبلیغ تلویزیونی کنار تصویر خود حضور دارد. صدای «کات» کارگردان به گوش می‌رسد و ریک با اعتراض و عصبانیت از دروغین بودن تصویر تبلیغاتی و تصویر حاضر سر صحنه در قیاس با خود واقعی‌اش فریاد می‌زند. سکانس کوتاه و موخره‌ای که تارانتینو در آن حتی با خودش در جایگاه کارگردان و ماهیت فیلمش بازی می‌کند.
نویسنده: آیین فروتن
