نوشتاری در باب آرای شعری نيما يوشيج به بهانه 123 سالگی‌اش/ چرا نيما انقلابی‌ترين شاعر تاريخ ماست؟

یکشنبه 2 آذر 1399 در 13:06


ما خودِ آن گذشتنیم، ‌نه گذشته و نه مانده به میراث و نمی‌خواهیم کسی به میراث ما توجه کند.- رضا براهنی

از اشکال متعارف تحلیل جریان‌های ادبی که همواره در معرض غلط‌خوانی هم قرار دارد، یکی این است که آن جریان را در بستر وقایع تاریخی قرائت می‌کنند. این رویکرد اگر چه لزوما سبب غلط‌خوانی آن جریان نخواهد شد اما همواره بروز این سوءتفاهم محتمل است که تحلیلگر صورت مساله را اشتباه بگیرد و آن جریان ادبی را ذیل و تالی اقتضائات سیاسی و اجتماعی قرار دهد. تحلیل شعر و آرای شعری نیما از قسم این موضوعات سوءتفاهم ‌برانگیز بوده است.

اهمیت تجربه زیستی

آیا می‌توان تحولی چون ظهور شعر نیمایی را ماهیتا ذیل امر عمومی قرار داد؟ اگر چنین رویکردی داشته باشیم، آن وقت تحولی را که به سبب ظهور نیما در شعر فارسی رخ داد، به تابع صِرف تحولات اجتماعی و سیاسی تعبیر می‌کنیم! حال آنکه تحولات ادبی خاصه در وجه بوطیقایی آن، معمولا با شتاب بیشتری از تحولات سیاسی و اجتماعی صورت می‌پذیرند و متعادل‌ترین قرائت ممکن این است که اذعان کنیم که در نگاهی تاریخی، جریان‌های سیاسی و ادبی بر هم تاثیر متقابل دارند.

قدر مسلم تجربه زیست‌‌شده نیما به عنوان کسی که آستانه ۱۰ سالگی‌اش با انقلاب مشروطه مصادف می‎شود و بعد جنگ اول جهانی را در دهه دوم زندگی خود از سر می‌گذراند، در شکل‌گیری شخصیت و نگاه او بی‌تاثیر نیست اما نمی‌توان نیما و کار شاعری‌اش را تنها محصول همین وجه از زیست او دانست.

نوآوری‌های نیما در شعر فارسی قریب‌العهد جنگ اول جهانی است. «افسانه» او را که حدودا چهار سال بعد از پایان جنگ یعنی در سال ۱۳۰۱ عرضه می‌شود، به شعری می‌شناسیم که آشکارا خبر از ظهور شاعری متفاوت می‌دهد که می‌خواهد از قواعد تثبیت‌ شده شعر کلاسیک عبور کند اما می‌دانیم که چنین شاعری یک‌شبه ظهور نکرده و کارش حاصل سیر تحولی است که آغازگاهی قبل از آن دارد و برآیند خواست و تقاضای تحولی است که فضای ادبی ایران در خود می‌دیده. شاعران مطرح آن روزگار، کسانی چون بهار، عارف، میرزاده، لاهوتی، ایرج و… هر کدام دست به کار تجربه‌هایی در مسیر تجدد نویافته بودند اما آن تجربه‌ها هرگز منجر به تحولی بزرگ در شعر فارسی نشد و تنها در سطح طبع‌آزمایی در شیوه‌های متفاوت در قلمروی شعر منظوم، وارد کردن کلمات و اصطلاحاتی از زبان روزمره به شعر، استفاده از کلماتی جدید و بی‌سابقه در شعر – مثلا طیاره – در شعر، پس و پیش کردن قوافی و… باقی ماند. پیداست که هیچ کدام از این ملاحظات، لزوما نو شدن شعر را به همراه نداشت و حتی در مواردی به سبب ناهمخوانی جهان شعر با عناصر کلامی افزوده شده به آن یا جنبه تزیینی صِرف بازی‌های کلامی، نتایج ضعیفی حاصل شد. تا جایی که مثلا شاعر مهم آن دوره، ایرج میرزا آن بازی‌های کلامی و اطوار متجددمآبانه را «شلم شوربا» شدن ادبیات تعبیر می‌کند و در بیتی به کنایه می‌نویسد: «می‌کنم قافیه‌ها را پس و پیش/ تا شوم نابغه دوره خویش».

تحول‌خواهان و تفاوت نیما

با این حال و به‌رغم تجربه‌های ناکام تجدد ادبی در آن آثار، برآیند وضعیت حکایت از تمنای آشکاری دارد که شعر فارسی همچون موجودی زنده برای دگرگونی از خود بروز می‌داده. انقلابی که در گروی حضور همزمان دو مولفه بود. یکی تحول اندیشه شاعر (چیزی که رضا براهنی از آن به «بیان‌شونده» نام می‌برد) و دیگری پیوند لایتجزای آن اندیشه با فرم و صورت (به تعبیر هم او «بیان»). به عبارتی تحول ادبی نیازمند گونه‌ای تازگی در پیوندی ناگسستنی بیان و بیان‌شونده بود. این همان چیزی است که نیما را از همعصرانش جدا می‌کند.

جنگ جهانی در آستانه قرن شمسی حاضر به پایان رسید و چنان‌ که می‌دانیم، مصائب و خسارات آن دامنگیر ایران هم شد. ایرانی که یک دهه قبل از آن، انقلاب مشروطه را پشت سر گذاشته بود. انقلابی که خود زمینه‌ساز موضوعیت یافتن مفاهیمی تازه و بی‌سابقه نزد انسان ایرانی بود. موضوعاتی چون عدالت و آزادی برای بار نخست در تلاقی با هم موضوعیت یافته بودند و آزادی خود به مثابه حق در قامت مفهومی عدالت‌خواهانه پیش‌ روی ایران اواخر قرن سیزدهم خورشیدی قرار گرفته بود. مفاهیمی که با بستر سیاسی و اجتماعی ایران آن دوره فاصله‌ای بعید داشتند و این فاصله وضعیت ناموزونی را رقم زده بود که آن را جز به «بحران» نمی‌توان تعبیر کرد.

نیما و بحران بیان ادبی

بحرانی که بالمآل با شیوه‌های پیش‌موجود بیان ادبی در آثار ادبی قابل اجرا نبود. شعری فارسی با ساختار موزون و قواعد کلاسیک و محدودیت‌های سنتی‌اش، قادر نبود ناموزونی، رنگ‌باختگی دریافت‌های تماما سنتی انسان ایرانی از خود و شکست قواعد تا پیش از آن معتبر جهان‌بینی او را در خود اجرا کند. از این منظر شعر نیما شعر دوره گذار است. شعر زمانه‌ای که نه اعتبار و قوت ساختارهای سنتی پابرجاست و نه ذهن مانوس و مالوف با جهان سنت ایرانی مسلمان می‌تواند تجدد را به مثابه نسخه‌ای فرنگی به کار درمان بحران تازه‌اش ببندد. قرار گرفتن در میانه این دو وضعیت ناتمام، نیما را در موقعیت ناموزونی قرار می‌دهد که نه با قطعیت بتواند از سنت ارتزاق کند و نه با حتمیت و به تمامی ناکارآمدی سنت را در عصر تجدد باور کند. نسخه‌های درمانی از آن قسم که در بیان بعضی منورالفکران عصر همچون سیدحسن تقی‌زاده جاری می‌شد از این عبارت که «باید سر تا پا فرنگی شویم» هم آنقدر ساده‌اندیشانه بود که دشوارپسندی‌های ذهن رادیکالیستی نیما را اقناع نکند. نیما به روشنی دریافته بود که این ناموزونی و عدم حتمیت و معلق ماندن میان دیروز و فردا، بی‌آنکه بتوان نسخه‌ای قطعی برای سعادت امروز ایرانی پیچید، سرنوشت گریزناپذیر ایرانی قرن بیستم است. او این ناموزونی را اساس اندیشه و کار شاعری خود قرار داد و با ذکاوتی که داشت زود فهمید که این پیچیدگی بی‌سابقه را نمی‌توان در قالب‌های موزون مسبوق به سابقه سرریز کرد. این بود که از «مجرای طبیعی کلام» سخن به میان آورد. مخالف‌خوانی‌ها با نیما خیلی پیش‌تر از آنکه او در سال‌های نزدیک به ۱۳۲۰ واضع وزن‌های جدید نیمایی در شعرهایی چون «ققنوس»، «غراب» و… شود، آغاز شد. زمانی که او کارهای نامتعارفی مثل «ای شب»، «افسانه» و… را منتشر کرد. شعرهایی که به گفته نیما «تیر زهرآگینی… به طرف طرفداران سبک قدیم بود… [که] آنها را قابل انتشار نمی‌دانستند.» همین تشبیه شعرها به «تیر زهرآگین» به خوبی نشان از روحیه شاعر انقلابی ما دارد و این به ما می‌گوید که انقلابی‌گری، تحول‌خواهی و ستیز با ایستایی و کهنه‌پرستی، صرفا مختص عرصه عمل اجتماعی نیست و در هنر و ادبیات و خاصه شعر که بی‌واسطه‌ترین صورت نوشتاری با زبان است، این «امر سیاسی» به تمامی و در وجهی حتی انقلابی‌تر جریان دارد. بیراه نیست که انقلاب‌های ادبی را زمینه‌ساز تحولات اجتماعی و سیاسی بزرگ‌تری در آینده هر زبان و فرهنگ و نظامی می‌دانند و بی‌جهت نیست که شاعران و نویسندگان – بی حتی کمترین کار تشکیلاتی سیاسی – همواره در اتاق‌های فکر دستگاه‌های امنیتی نظام‌های سیاسی خصوصا نظام‌های ایدئولوژیک، موضوعیت ویژه دارند.

رادیکالیته ادبی، رادیکالیته اجتماعی

نیما به نسبت غالب شاعرانی که کنشگر سیاسی سال‌های پس از مشروطه، کودتای سوم اسفند ۱۲۹۹ و دوره حکومت پهلوی اول بودند، از منظر عمل اجتماعی میانه‌رو محسوب می‌شد؛ در رفتار او خارج از قلمروی شعر و ادبیات، رادیکالیته‌ای چنان که مثلا در سلوک شاعران/کنشگرانی چون میرزاده عشقی یا حتی فرخی یزدی و دیگران سراغ داریم، نمی‌بینیم. اگر بنا بود حد انقلابی‌گری در عرصه سیاسی – اجتماعی با روحیه انقلابی و به اصطلاح رادیکالیته ادبی نسبت مستقیم و یک به یکی داشته باشد، آن وقت امروز از مثلا میرزاده عشقی به عنوان پدر شعر نو فارسی نام می‌بردیم. انقلابی‌گری نیما بیش از آنکه معطوف به مبارزه با ساختار حکومت وقت شود، معطوف به تغییر ساختارهای بنیادین ذهن ایرانی معاصر بود. رفتار نیما با زبان به مثابه ماده خام کار شاعری و البته عنصر مهم فرهنگ، به قاعده رادیکال است و پیام‎آور عبور از وضعیت‌های متسلب و تثبیت ‌شده و قواعد به ظاهر تخطی‌ناپذیر و این به او جایگاهی بی‌سابقه می‌دهد: جایگاه انقلابی‌ترین شاعر در تمام طول تاریخ شعر فارسی. محافظه‌کاری کنشگران و تحول‌خواهان سیاسی در قبال تحولات ادبی، تنها مختص دوره نیما نیست و در دوره‌های دیگر و از آن جمله حتی امروز هم می‌بینیم که شاعران/کنشگران ما به‌رغم تلقی‌های بعضا پیشرویی که از مفهوم تحول اجتماعی و سیاسی دارند و در خیلی‌های‌شان رفتارهای رادیکال و انقلابی آشکارا مشهود است، معمولا در برابر تحولات ادبی محافظه‌کار و منفعلند. گرایش بخشی از شاعران سیاسی و ایدئولوژیک چپگرای ایرانی در دهه هشتاد، همین دهه قبل، به جریان مجعولی که خود را «ساده‌نویسی» می‌نامید و من آن را یک جور تکدی خواننده پس از ریزش تیراژ کتاب‌های شعر می‌دانم، گواه این روحیه محافظه‌کار و اهل مماشات است.

عبور از قواعد به ظاهر قطعی

حال درنگی کنیم بر مولفه‌هایی که به اعتبارشان نیما را واجد خصلت‌های انقلابی‌ترین شاعر تاریخ زبان فارسی می‌دانم. رصد شعر و آرای شعری نیما و نیز مهم‌تر از آن، آنچه توسط شاعران پیرو او در قریب به سه ربع قرن گذشته نوشته شد، بالمآل ما را متوجه یک پارودی مهم و تاریخی در بوطیقای شعر نیمایی می‌کند. آن وجه پارادوکسیکال در شعر نیمایی همان قاعده کلی است که نیما به ما می‌آموزاند: عبور از قواعدی که در وجهی کاذب، تخطی‌ناپذیر به نظر می‌رسند. این چارچوب ‌شکنی و عبور از قواعد به ظاهر تثبیت‌ شده در شعر و کردوکار شعری نیما ابعاد مختلفی دارد. انقلاب نیما بر خلاف آنچه معمولا تصور می‌شود، انقلابی صرفا در وزن شعر فارسی نیست. گر چه این بخشی از کاری است که نیما در شعر معاصر فارسی می‌کند اما اهمیت و عظمت کار او به همین خلاصه نمی‌شود و بیراه است اگر وزن را چیزی مجزا از کلیت گفتمان شعری بدانیم. نیما شعر فارسی را تنها از وزن عروضی آزاد نمی‌کند. او روان / زبان شاعر را از بند کلیشه‌ها می‌رهاند و عبور از محدودیت دست‌ و پاگیر اوزان عروضی، بخشی از فرآیند این رهایی است. پیش از نیما، وزن‌های از پیش‌موجود عروضی، شاعر را به تبعیت از خود فرا می‌خواندند. کار نیما واگذاری این اختیار طبیعی به خود شاعر است. نیما رهبر انقلابی است که با نوشتن هر شعر یک بار دیگر بازتولید می‎شود؛ چرا که هر شعر بعد از نیما به مثابه ساختاری تازه، از همه ساختارهای پیشینی عبور می‌کند. این مهم‌ترین و جامع‌ترین تعریف از کار انقلاب نیما در تاریخ شعر فارسی است. انقلابی که از رهگذر احیای آزادی عمل به شاعر در کاربری از زبان، امکان تجربه‌های زبانی را در وجهی قیاس‌ناپذیر با گذشته و تا بی‌نهایت به شاعر فارسی‌زبان می‌دهد. نزدیک کردن زبان شعر به طبیعت کلام، دستاورد طبیعی این آزادی است که بسترهایی برای نزدیک شدن تجربه شعری به تجربه زندگی فراهم می‌کند.

جسمانیت، تنهایی و دگردیسی مداوم

تاکید نیما بر نزدیک کردن شعر به عینیت که خود از آن با اصطلاح فرنگی ابژکتیویته (Objectivity) یاد می‌کند، محصول نگاه مدرنیستی او به جای خالی جسمانیت و امر مادی در تاریخ شعر فارسی است. او از یک سو این جای خالی را در شعر سنتی فارسی می‌بیند و از سوی دیگر به ناکارآمدی تجددِ – به قول تورج اتابکی- آمرانه در ایران هم ناظر است. اگر آرامش ناشی از چشم فرو بستن به امر جسمانی، دامان امن شعر سنتی برای خواننده است و اگر تجدد به بدن و جسمانیت همراستا با لذت‌جویی مادی و مصرف بیشتر موضوعیت می‌دهد، شعر نیما نه این است، نه آن. نیما در میانه آرامش کاذب ناشی از نگاه محدود سنتی و لذت‌جویی فاقد معنویت جدید، ما را به رویت دقیق موجود تنها و در جست‌وجوی معنایی دعوت می‌کند که نمی‌داند «قبای ژنده» خود را به «کجای این شب تیره» بیاویزد. این تنهایی سرشار از پرسش در شعر نیما مدام از کالبدی به کالبد دیگر می‌رود. «ماخ‌ اولا»یی می‌شود در دل طبیعت زادبوم شاعر و بعد خود را از آن کالبد بیرون می‌کشد و از موقعیتی دیگر سر در می‌آورد. راهی جایی که نمی‌داند کجاست و در معیت همدمی که جز تیرگی شب نیست:

«…می‌رود بی‌سامان/ با شب تیره چو دیوانه که با دیوانه/ …/ می‌رود لیکن او/ به هر آن ره که به او می‌گذرد/ همچو بیگانه که با بیگانه/…»

یا خود را پرنده آواره‌ای می‌یابد که از وهم طبیعت پیرامون به ساختن نواهای مرکبی از «صدها صدای دور» رو کرده:

«قُقنوس، مرغ خوشخوان، آوازه جهان/ آواره مانده از وزش بادهای سرد/ بر شاخ خیزران/ بنشسته است فرد/ بر گرد او به هر سر شاخی پرندگان/ او ناله‌های گمشده ترکیب می‌کند/ از رشته‌های پاره صدها صدای دور/ در ابرهای مثل خطی تیره روی کوه/ دیوار یک بنای خیالی می‌سازد…»

شعر نیما شعر مرحله گذار است. او روایتگر بحران میان دو دوره است. بحرانی که با گذشت بیش از یک سده، هنوز از سر نگذرانده‌ایم. در شعر نیما آرمانشهری نمی‌بینیم. شعر او – چندان که رضا براهنی سال‌ها بعد در تبیین شعر خود به مثابه شاعری بعد از نیما نوشت – شعر گذشتن است، نه گذشته. شعر نیما نه پناهگاهی در گذشته می‌جوید، نه چشم‌اندازی مفروض از امید را در آینده بشارت می‌دهد بلکه همزمان با گذشتن، خود گذشتن را روایت می‌کند. خود تعلیق میان دو چیز را و تکه‌تکه شدن روایت‌های کلانی را که در حال فروپاشی‌اند. نیما در قاطبه شعرهای خود در حال عبور از موقعیتی به موقعیت دیگر و تبدیل شدن از چیزی به چیز دیگر است. تو گویی سرشت شعر برای او با بیرون زدن از هر چارچوب تثبیت شده‌ای همراه است. از این جهت وقتی خود او مدام در حال عبور از دستاوردها و موقعیت‌های برساخته خویش است، طبعا شاعر نیمایی بودن هم چیزی جز عبور از خود نیما نمی‌تواند باشد. این را شاعران برجسته پس از نیما به خوبی نشان دادند. چه وقتی شاملو شعرش را از بند وزن‌های نیمایی آزاد و در شعر منثور طبع‎آزمایی کرد، چه زمانی که موج‌ نویی‌ها ظهور کردند و فی‌المثل شاعران شعر حجم سعی کردند کارشان را در قالب بیانیه‌ای توضیح دهند، چه وقتی که رضا براهنی، موخره مبسوط مجموعه «خطاب به پروانه‌ها» را به ارایه توضیحاتی اختصاص داد در پاسخ به این پرسش از خود که «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم.»

منبع اعتماد

اظهار نظر

*

نظرسنجی

  • پس از بازگشایی مکان‌های عمومی، آیا به سینما، تئاتر و کنسرت می‌روید؟

    Loading ... Loading ...

آخرین اخبار