مسعود کیمیایی: سناریویی درباره زندگی «شاملو» دارم

دوشنبه ۲۷ فروردین ۱۳۹۷ در ۱۴:۲۶


مسعود کیمیایی، فیلمسازی است که نه تنها قصه‌های خود را در سینما روایت کرده بلکه برخی از داستان‌های معروف نویسندگان مطرح ایرانی و خارجی را نیز به تصویر کشیده است. داستان‌های «داش‌آکل» نوشته صادق هدایت، «آوسنه بابا سبحان» نوشته محمود دولت آبادی، «سنگ و سرنا» نوشته بهزاد فراهانی، «شب سمور» نوشته بهرام بیضایی و داستان کوتاهی از خورخه لوئیس بورخس نویسنده نامدار آمریکای لاتین، منابع الهام مسعود کیمیایی در سینما بوده‌اند. اگرچه برخی بر این باورند که کیمیایی، اقتباس‌های درست و خلاقانه‌ای از این داستان‌ها کرده اما در برخی موارد، مثل فیلم «خاک» که بر اساس داستان «آوسنه بابا سبحان» محمود دولت آبادی ساخته شده، اقتباس کیمیایی نتوانسته رضایت نویسنده داستان و برخی منتقدان سختگیر را جلب کند.
اعتراض تند محمود دولت‌آبادی به رویکرد و شیوه اقتباس سینمایی کیمیایی، به مطبوعات کشیده شد و جنجال‌آفرین شد. اما کیمیایی تا مدت‌ها در برابر این اعتراض خاموش ماند و حرفی نزد. با مسعود کیمیایی در سال ۱۳۸۵ در اتاق کار او در آموزشگاه سینمایی‌ای که در میدان هفت تیر تهران تاسیس کرده(آموزشگاهی که خود نیز مدتی را در آنجا تدریس کردم)، قرار گفت‌وگو گذاشتم و با هم در باره مهم‌ترین اقتباس‌هایش از ادبیات و داستان‌های ایرانی حرف زدیم که فشرده آن را در اینجا می‌خوانید:

فیلم‌های «خاک»، «داش آکل» و «غزل» همه نشانه علاقه شما به ادبیات معاصر ایران و جهان و انتخاب آنها به عنوان دستمایه‌ای برای فیلم است…

«سنگ و سرنا» بهزاد فراهانی هم هست که شد «سفر سنگ» و «خط قرمز» که از «شب سمور» بهرام بیضایی بود اما اجازه نمایش نگرفت.

با توجه به اینکه شما فعالانه در این زمینه کار کردید و ارتباط خیلی نزدیکی با نویسندگان ایرانی داشتید، سؤال من این است که چگونه و بر چه اساس داستان‌های خود را انتخاب می‌کردید و چه معیارهایی را برای این کار در نظر می‌گرفتید؟

بحث مهمی که تمام بدنه این بحث را می‌پوشاند این است که ادبیاتی که قبل از سینما باشد و ادبیاتی که بعد از سینما باشد باید خیلی بهش فکر کرد. اگر ما به سمت متون کهن خودمان پیش رویم، این زبان محاوره را از هیچ کجای اینها نمی‌توانیم به دست آوریم. مثلاً زبان حلاج یا عین القضات را چگونه در مدرسه تدریس می‌کردند. دایره واژگانی‌اش چه بود. هیچ وقت نمی‌توانید این را پیدا کنید. فقط از راه رساله‌ها و نوشته‌هاست که این زبان را پیدا می‌کنید. درنتیجه اگر بخواهید فرضاً روی زندگی عین القضات کار بکنید که می‌خواستم کار بکنم، اگر بخواهیم فیلم نوشته داشته باشیم، این محاوره و دیالوگ‌ها را باید بسازیم. یعنی در دایره زبان زایشی، این زبان دوباره پیدا بشود، یعنی زائیده بشود. یک زبان ساخته شده که بتواند همان قدر قرص و اندازه باشد که شما را از آن فضا دور کند و نیز وارد انبان واژگان خیابانی امروز یا زندگی امروز نشود. حالا این زبان‌سازی باید به چه صورت انجام بشود خیلی سخت است. کاری است به شدت دشوار و مرارت بار.

من در« داش آکل» رفتم سراغ هدایت. خب اصلاً سراغ هدایت رفتن یا سراغ نویسنده‌ای که سایه بزرگی از خودش دارد، در ادبیات برای سینما مشکل است چون هزاران صاحب پیدا می‌کند. چرا این شد، چرا اون شد. چرا اون فضا در نیامد. یعنی همه یکباره صاحب ادبیاتش می‌شوند و هم صاحب سینمایش. سینمایی که تا حالا فکرش را نمی‌کردند. «داش‌آکُل» که ابراهیم گلستان به دلیل شیرازی بودن‌اش خیلی اصرار دارد که داش آکَل خوانده بشود و من به اینکه ابراهیم گلستان زبان دانی می‌داند و شیرازی است احترام می‌گذارم و می‌گویم داش آکَل به خاطر خود ابراهیم گلستان والا من از طایفه هدایت و خیلی از شیرازی‌ها، داش آکُل شنیدم. آکُل یعنی آقا کُل. کُل یعنی کوتاه. داش آکُل کوتاه قد بود. بهش می‌گفتند آقا کل یعنی آقا کوتاه. داش آکل معنی دیگری دارد. به هر جهت ما می‌خوانیم داش آکل.

مهم بافت قصه است. من در مجموع دیدم که داش آکل به کارهای من و به نگاه من نزدیک است. به همین جهت رفتم سراغش. خودم را اصلاً ملزم نمی‌کنم که قصه‌ای را که از شما می‌گیرم درست عین آن را بسازم. یعنی فیلمساز اصلاً نوکر نویسنده نیست. کما اینکه امروز نویسندگانی هم که برای سینما می‌نویسند، نوکر سینما نیستند. اختلافاتی در نگاه و طرز تلقی و خیلی چیزهای دیگر وجود دارد و این اختلافات اتفاقاً در مورد داش آکل کم بود یعنی آن چنان تغییراتی حاصل نشد. بعد از فیلم هم نقدی که از ابراهیم گلستان خواندم، لطف کرده بودند بهتر از قصه گفته بودند که این را البته من به خودم نمی‌گیرم. چون قصه و فیلم هر دو وجود دارد. می‌شود هر دو را دید و قضاوت کرد. به هر جهت ابراهیم گلستان عزیز من در نسل خودش و در دوره خودش اختلافاتی با اطراف خود داشت و دارد که ما نباید وارد آن اختلافات بشویم و از آن سوء استفاده بکنیم. چون ممکن است ابراهیم گلستان شعر شاملو را دوست نداشته باشد ولی شعر شاملو حتماً دوست‌داشتنی است. قرار است که ابراهیم گلستان دوست نداشته باشد.

«داش‌آکل» قصه کوتاهی است و برای تبدیل آن به سینما طبیعی است که باید آن را بسط و شاخ و برگ می‌دادید، عناصری را به آن اضافه می‌کردید و بعضی چیزها را تغییر می‌دادید. این تغییرات بعضی جاها خیلی اساسی است. مثلاً در قسمت‌های ورود زن لکاته یا کشته شدن کاکا رستم به دست داش آکل.

البته زن لکاته اصطلاح هدایت است. در فیلم لکاته نیست بلکه رقاصه است. رقاصه‌ای در خرابات.

در مورد این تغییرات و الزاماتی که وجود داشت توضیح دهید.

من بر مبنای همان مسائل اول و بافت زبان که به شما گفتم عمل کردم. مثلاً در قصه هدایت، گفت‌وگو با مرجان یا زن حاجی یا خودش را نمی‌بینید. اصلا گفت‌وگویی که داش آکل با زن حاجی دارد گفت‌وگوی خیلی کوتاهی است یا با خود حاجی که دارد می‌میرد خیلی کوتاه‌تر.

و اصلاً زبان گفت‌وگوی سینما نیست. تمام این گفت‌وگوها ساخته شده. تمام این به اصطلاح بافت زبان دگرگون شده است. هیچ ارتباطی با بافت زبانی هدایت بزرگ ندارد. این بافت زبانی است که برای فیلم ساخته شده. من از یکی از یاران کاکا رستم که زنده بود و ۹۴ سالش بود شنیدم که اصلاً قصه داش آکل این نیست. قصه اصلی فوق‌العاده زیباست.

منظورتان قصه هدایت که نیسـت؟

نه قصه داش آکل واقعی فوق‌العاده زیبا ست.

فکر می‌کنم این همان قصه‌ای است که گلستان در گفت‌وگو با من تعریف می‌کند.

آن قصه را من برایش تعریف کردم. یک برنج فروش بود ته بازار که این از آدم‌های کاکا رستم بود و هنوز زنده بود و ۹۴ سالش بود. آن قمه‌کشی را که ما اصلاً هیچ تکنیکی ازش نداشتیم، من یک قمه به دستش دادم و این پیرمرد بلند شد و فقط ۲ تا حرکت کرد که ما دو تا عکس گرفتیم که یکی شد پلاکارد فیلم. آن عکس معروف که داش آکل قمه را گرفته روی پلاکارد است. آن پیرمرد می‌گفت قصه به این شکل نبود و آن قصه‌ای را تعریف کرد که آقای گلستان با کمی تغییرات برای شما تعریف کرد و ایشان حتماً یادش رفت بگوید که من آن را برایش تعریف کردم و قصه فوق‌العاده‌ای است.

 یعنی از همان کارهای قهرمانانه‌ای که خیلی زیاد می‌توانید در قصه‌های اسطوره‌ای پیدا بکنید و به همین جهت است که وقتی پشت به کاکارستم می‌کند که کشته بشود تا مدتی سیاهی چیره بشود. یعنی مردم دیگر داش آکل نداشته باشند. مردم کاکا رستم داشته باشند. کاکا رستم تمام کوچه‌ها و محله‌ها را به هم بریزد. یعنی سیاهی فاتح بشود. من به این جهت گذاشتم و باز آن چیزی که مهم بود فیلمبرداری خوب نعمت حقیقی بود. وخیلی سخت خوراندن این کاراکتر به بازیگر نقش اول فیلم بود. یعنی خود داش آکل که خیلی سخت خورانده شد به این بازیگر. برای اینکه داش آکل اصلی ۶۴ سالش بود و در این رفاقت بازی‌ها این اتفاق افتاد و من این کار را کردم و به هرجهت بد در نیامد.

به نظر می‌رسد که هدایت دارد در قصه اسطوره‌شکنی می‌کند یعنی از داش آکلی حرف می‌زند که عصرش به پایان رسیده اما در فیلم شما داش آکل را قهرمان می‌بینیم.

من با این حرف شما مخالفم که هدایت اسطوره‌شکنی می‌کند. اتفاقاً اسطوره‌شکنی نمی‌کند بلکه اسطوره‌سازی می‌کند. یعنی اینی که فرضاً هست جایی قصه خصوصی‌اش را باز نمی‌کند و همه چیز را برای خود می‌خرد و کار به جایی می‌رسد که به عرق خوری شبانه می‌افتد در خرابات و وقتی می‌آید بیرون دیگر خودش است و یک جا افتاده در خانه خودش و چند تا قمه دارد و از آن نبردهایش، دیگر خبری نیست. هدایت اسطوره را نمی‌شکند بلکه اسطوره را دوباره بر این ویرانه‌ها در پایان می‌سازد. یعنی در قصه من داش آکل به آن شکل می‌میرد و حالا طوطی را می‌برند. و این طوطی خیلی در سینما سخت اجرا شد. شما فکر کنید که طوطی در سینما حرف می‌زد و می‌گفت «مرجان عشق تو منو کشت». این جز اینکه همه بخندند چیز دیگری نبود، یعنی سالن بخندد. این باید با صدای خود داش آکل گفته می‌شد. چون طوطی کاملاً تقلید از صدای داش آکل می‌کرد.

داش آکل هدایت از نظر فیزیکی و ظاهری نیز با داش آکل فیلم فرق دارد. یعنی داش آکل در قصه، قد کوتاه است، صورتش جای زخم دارد، یا دندان‌های زرد که وقتی می‌خندد دیده می‌شوند، یا زخم‌های بد جوش خورده دارد و اینها با قیافه بهروز وثوقی (بازیگر نقش داش آکل) چندان نمی‌خواند.

گفتم که من طرح خودم را از طرح آدم‌ها در جامعه می‌سازم. آن جور که نگاه می‌کنم، می‌سازم. اینکه همه این انطباقات با هم انجام بشود، اینطور نبود. بعضی جاها این انطباق میان دیدگاه من و دیدگاه هدایت در داش آکل صورت نمی‌گیرد. هدایت بحث دیگری دارد. این انطباق در همه جاها صورت نمی‌گیرد. شاید در بوف کور من به هدایت نزدیک‌تر باشم.

در مورد کشته شدن کاکا رستم به دست داش آکل که در واقع به دنیای فیلم‌های شما نزدیک بود و شما آن را ساختید. تم انتقام و اینکه آنتاگونیست باید توسط پروتوگونیست از بین برود و این در قصه هدایت نبود.

یک اثر موفق، همه عقاید سازنده‌اش نیست. سازنده‌اش همه عقاید مختلف را ساخته – نویسنده یا فیلمساز عقاید مختلفی را می‌سازد. دلیل برآن نیست که آن عقایدی که در اثر (داستان) هست منطبق بر عقاید خودش باشد. به همین جهت عقاید من در داش آکل این نبود که باز دوباره داش آکل بماند و باز دوباره سایه عدالتی که از قمه و زور به وجود می‌آید، وجود داشته باشد. من این را نمی‌خواستم، بلکه بیشتر برای من این مطرح بود حالا اگر فکر کنیم که تمام این قدرت اسطوره‌ای که مردم به این آدم دادند از بین برود و اگر سیاهی چیره بشود، چه اتفاقی می‌افتد. حالا به جای داش آکل، کاکا رستم و آدم‌های دور و برش تو کوچه‌ها بگردند و برای عدالت و امنیت و آسایش تعیین تکلیف بکنند، چه اتفاقی می‌افتد. چون مردم خواستند داش آکل در بافت اصلی قصه کشته بشود.

«داش‌آکل» بر اساس قصه‌ای از هدایت بود و هدایت زنده نبود که شما بر سر اقتباس آن، با هم چالش یا درگیری داشته باشید اما در مورد فیلم «خاک» این گونه نبود. محمود دولت‌آبادی نویسنده قصه خاک (آوسنه بابا سبحان)، حاضر بود و علیه فیلم شما دست به اعتراض برداشت. به نظر شما اعتراض آقای دولت‌آبادی تا چه حد منطقی بود؟

در مورد محمود دولت آبادی مسأله این بود که من اقتباس آزاد داشتم. یعنی هر نوع اقتباسی می‌توانستم بکنم. چون حالا آن دوره تمام شده دیگر دلم نمی‌خواهد برگردم به آن دوره. یعنی محمود هی نوشت و هی نوشت و من یکبار جوابی بهش دادم و این ماجرا تمام شد. ولی به هر جهت محمود خیلی از فیلم خوشش آمد. سه چهار بار توی فیلم بلند شد و گریه کرد و حتی فیلم قطع شد و گفت من مرگ برادر را ۳ بار دیدم. یک بار در واقعیت و ۲ بار در این فیلم. به هر جهت آن شب، خیلی راضی و با خواسته مثبت جدا شد و بعد از یک هفته آن اعتراض‌نامه را نوشت.

یعنی آن ضمیمه معروف فیلم «خاک» را؟

بله و اینکه چرا این طوری شد، چرا آن طوری شد. محمود خودش در جریان بود که من دارم این کارها را روی اثر می‌کنم. اسم‌ها را دارم عوض می‌کنم، صحنه‌ها را جا به جا می‌کنم. برای اینکه من حتی برای فیلم «شب سمور» (خط قرمز) هم از آقای بیضایی اجازه اقتباس آزاد گرفتم. اجازه اقتباس آزاد از این اثر یعنی هرکاری که دلم بخواهد بتوانم با آن بکنم.

به هرحال این عادت هست. نویسنده‌ها خیلی دوست دارند اثرشان فیلم شود وحتی برای این کار خیلی اعتبار برای خودشان قائل‌اند. اما بعد از اینکه این اتفاق افتاد حالا می‌گردند عقب اینکه چه چیزی اشتباه شده، یعنی عقب اعتراض می‌گردند. این کار اصلاً فیلمسازان ما را برحذر می‌کند که سراغ نویسنده‌های خوب‌مان بروند. خب نویسنده‌های دیگری هستند که اصلاً پاورقی‌نویس‌اند و می‌شد قصه‌شان را خرید و هرکاری با قصه شان کرد. اما فرضاً با یک قصه‌نویس مثل ساعدی نمی‌شد این کار را کرد. مگر اینکه ساعدی خودش دلش بخواهد این کار را بکند. این است که آن رابطه اول، رابطه اقتباس آزاد است.

کما اینکه من سناریویی که از احمد شاملو زنده یاد دارم این است که اقتباس آزاد است که من هرکاری بخواهم در این فیلم نوشت بتوانم بکنم.

منظورتان کدام سناریوی شاملوست؟

مسعود کیمیایی، فیلمسازی است که نه تنها قصه‌های خود را در سینما روایت کرده بلکه برخی از داستان‌های معروف نویسندگان مطرح ایرانی و خارجی را نیز به تصویر کشیده است. داستان‌های «داش‌آکل» نوشته صادق هدایت، «آوسنه بابا سبحان» نوشته محمود دولت آبادی، «سنگ و سرنا» نوشته بهزاد فراهانی، «شب سمور» نوشته بهرام بیضایی و داستان کوتاهی از خورخه لوئیس بورخس نویسنده نامدار آمریکای لاتین، منابع الهام مسعود کیمیایی در سینما بوده‌اند. اگرچه برخی بر این باورند که کیمیایی، اقتباس‌های درست و خلاقانه‌ای از این داستان‌ها کرده اما در برخی موارد، مثل فیلم «خاک» که بر اساس داستان «آوسنه بابا سبحان» محمود دولت آبادی ساخته شده، اقتباس کیمیایی نتوانسته رضایت نویسنده داستان و برخی منتقدان سختگیر را جلب کند.
اعتراض تند محمود دولت‌آبادی به رویکرد و شیوه اقتباس سینمایی کیمیایی، به مطبوعات کشیده شد و جنجال‌آفرین شد. اما کیمیایی تا مدت‌ها در برابر این اعتراض خاموش ماند و حرفی نزد. با مسعود کیمیایی در سال ۱۳۸۵ در اتاق کار او در آموزشگاه سینمایی‌ای که در میدان هفت تیر تهران تاسیس کرده(آموزشگاهی که خود نیز مدتی را در آنجا تدریس کردم)، قرار گفت‌وگو گذاشتم و با هم در باره مهم‌ترین اقتباس‌هایش از ادبیات و داستان‌های ایرانی حرف زدیم که فشرده آن را در اینجا می‌خوانید:

فیلم‌های «خاک»، «داش آکل» و «غزل» همه نشانه علاقه شما به ادبیات معاصر ایران و جهان و انتخاب آنها به عنوان دستمایه‌ای برای فیلم است…

«سنگ و سرنا» بهزاد فراهانی هم هست که شد «سفر سنگ» و «خط قرمز» که از «شب سمور» بهرام بیضایی بود اما اجازه نمایش نگرفت.

با توجه به اینکه شما فعالانه در این زمینه کار کردید و ارتباط خیلی نزدیکی با نویسندگان ایرانی داشتید، سؤال من این است که چگونه و بر چه اساس داستان‌های خود را انتخاب می‌کردید و چه معیارهایی را برای این کار در نظر می‌گرفتید؟

بحث مهمی که تمام بدنه این بحث را می‌پوشاند این است که ادبیاتی که قبل از سینما باشد و ادبیاتی که بعد از سینما باشد باید خیلی بهش فکر کرد. اگر ما به سمت متون کهن خودمان پیش رویم، این زبان محاوره را از هیچ کجای اینها نمی‌توانیم به دست آوریم. مثلاً زبان حلاج یا عین القضات را چگونه در مدرسه تدریس می‌کردند. دایره واژگانی‌اش چه بود. هیچ وقت نمی‌توانید این را پیدا کنید. فقط از راه رساله‌ها و نوشته‌هاست که این زبان را پیدا می‌کنید. درنتیجه اگر بخواهید فرضاً روی زندگی عین القضات کار بکنید که می‌خواستم کار بکنم، اگر بخواهیم فیلم نوشته داشته باشیم، این محاوره و دیالوگ‌ها را باید بسازیم. یعنی در دایره زبان زایشی، این زبان دوباره پیدا بشود، یعنی زائیده بشود. یک زبان ساخته شده که بتواند همان قدر قرص و اندازه باشد که شما را از آن فضا دور کند و نیز وارد انبان واژگان خیابانی امروز یا زندگی امروز نشود. حالا این زبان‌سازی باید به چه صورت انجام بشود خیلی سخت است. کاری است به شدت دشوار و مرارت بار.

من در« داش آکل» رفتم سراغ هدایت. خب اصلاً سراغ هدایت رفتن یا سراغ نویسنده‌ای که سایه بزرگی از خودش دارد، در ادبیات برای سینما مشکل است چون هزاران صاحب پیدا می‌کند. چرا این شد، چرا اون شد. چرا اون فضا در نیامد. یعنی همه یکباره صاحب ادبیاتش می‌شوند و هم صاحب سینمایش. سینمایی که تا حالا فکرش را نمی‌کردند. «داش‌آکُل» که ابراهیم گلستان به دلیل شیرازی بودن‌اش خیلی اصرار دارد که داش آکَل خوانده بشود و من به اینکه ابراهیم گلستان زبان دانی می‌داند و شیرازی است احترام می‌گذارم و می‌گویم داش آکَل به خاطر خود ابراهیم گلستان والا من از طایفه هدایت و خیلی از شیرازی‌ها، داش آکُل شنیدم. آکُل یعنی آقا کُل. کُل یعنی کوتاه. داش آکُل کوتاه قد بود. بهش می‌گفتند آقا کل یعنی آقا کوتاه. داش آکل معنی دیگری دارد. به هر جهت ما می‌خوانیم داش آکل.

مهم بافت قصه است. من در مجموع دیدم که داش آکل به کارهای من و به نگاه من نزدیک است. به همین جهت رفتم سراغش. خودم را اصلاً ملزم نمی‌کنم که قصه‌ای را که از شما می‌گیرم درست عین آن را بسازم. یعنی فیلمساز اصلاً نوکر نویسنده نیست. کما اینکه امروز نویسندگانی هم که برای سینما می‌نویسند، نوکر سینما نیستند. اختلافاتی در نگاه و طرز تلقی و خیلی چیزهای دیگر وجود دارد و این اختلافات اتفاقاً در مورد داش آکل کم بود یعنی آن چنان تغییراتی حاصل نشد. بعد از فیلم هم نقدی که از ابراهیم گلستان خواندم، لطف کرده بودند بهتر از قصه گفته بودند که این را البته من به خودم نمی‌گیرم. چون قصه و فیلم هر دو وجود دارد. می‌شود هر دو را دید و قضاوت کرد. به هر جهت ابراهیم گلستان عزیز من در نسل خودش و در دوره خودش اختلافاتی با اطراف خود داشت و دارد که ما نباید وارد آن اختلافات بشویم و از آن سوء استفاده بکنیم. چون ممکن است ابراهیم گلستان شعر شاملو را دوست نداشته باشد ولی شعر شاملو حتماً دوست‌داشتنی است. قرار است که ابراهیم گلستان دوست نداشته باشد.

«داش‌آکل» قصه کوتاهی است و برای تبدیل آن به سینما طبیعی است که باید آن را بسط و شاخ و برگ می‌دادید، عناصری را به آن اضافه می‌کردید و بعضی چیزها را تغییر می‌دادید. این تغییرات بعضی جاها خیلی اساسی است. مثلاً در قسمت‌های ورود زن لکاته یا کشته شدن کاکا رستم به دست داش آکل.

البته زن لکاته اصطلاح هدایت است. در فیلم لکاته نیست بلکه رقاصه است. رقاصه‌ای در خرابات.

در مورد این تغییرات و الزاماتی که وجود داشت توضیح دهید.

من بر مبنای همان مسائل اول و بافت زبان که به شما گفتم عمل کردم. مثلاً در قصه هدایت، گفت‌وگو با مرجان یا زن حاجی یا خودش را نمی‌بینید. اصلا گفت‌وگویی که داش آکل با زن حاجی دارد گفت‌وگوی خیلی کوتاهی است یا با خود حاجی که دارد می‌میرد خیلی کوتاه‌تر.

و اصلاً زبان گفت‌وگوی سینما نیست. تمام این گفت‌وگوها ساخته شده. تمام این به اصطلاح بافت زبان دگرگون شده است. هیچ ارتباطی با بافت زبانی هدایت بزرگ ندارد. این بافت زبانی است که برای فیلم ساخته شده. من از یکی از یاران کاکا رستم که زنده بود و ۹۴ سالش بود شنیدم که اصلاً قصه داش آکل این نیست. قصه اصلی فوق‌العاده زیباست.

منظورتان قصه هدایت که نیسـت؟

نه قصه داش آکل واقعی فوق‌العاده زیبا ست.

فکر می‌کنم این همان قصه‌ای است که گلستان در گفت‌وگو با من تعریف می‌کند.

آن قصه را من برایش تعریف کردم. یک برنج فروش بود ته بازار که این از آدم‌های کاکا رستم بود و هنوز زنده بود و ۹۴ سالش بود. آن قمه‌کشی را که ما اصلاً هیچ تکنیکی ازش نداشتیم، من یک قمه به دستش دادم و این پیرمرد بلند شد و فقط ۲ تا حرکت کرد که ما دو تا عکس گرفتیم که یکی شد پلاکارد فیلم. آن عکس معروف که داش آکل قمه را گرفته روی پلاکارد است. آن پیرمرد می‌گفت قصه به این شکل نبود و آن قصه‌ای را تعریف کرد که آقای گلستان با کمی تغییرات برای شما تعریف کرد و ایشان حتماً یادش رفت بگوید که من آن را برایش تعریف کردم و قصه فوق‌العاده‌ای است.

یعنی از همان کارهای قهرمانانه‌ای که خیلی زیاد می‌توانید در قصه‌های اسطوره‌ای پیدا بکنید و به همین جهت است که وقتی پشت به کاکارستم می‌کند که کشته بشود تا مدتی سیاهی چیره بشود. یعنی مردم دیگر داش آکل نداشته باشند. مردم کاکا رستم داشته باشند. کاکا رستم تمام کوچه‌ها و محله‌ها را به هم بریزد. یعنی سیاهی فاتح بشود. من به این جهت گذاشتم و باز آن چیزی که مهم بود فیلمبرداری خوب نعمت حقیقی بود. وخیلی سخت خوراندن این کاراکتر به بازیگر نقش اول فیلم بود. یعنی خود داش آکل که خیلی سخت خورانده شد به این بازیگر. برای اینکه داش آکل اصلی ۶۴ سالش بود و در این رفاقت بازی‌ها این اتفاق افتاد و من این کار را کردم و به هرجهت بد در نیامد.

به نظر می‌رسد که هدایت دارد در قصه اسطوره‌شکنی می‌کند یعنی از داش آکلی حرف می‌زند که عصرش به پایان رسیده اما در فیلم شما داش آکل را قهرمان می‌بینیم.

من با این حرف شما مخالفم که هدایت اسطوره‌شکنی می‌کند. اتفاقاً اسطوره‌شکنی نمی‌کند بلکه اسطوره‌سازی می‌کند. یعنی اینی که فرضاً هست جایی قصه خصوصی‌اش را باز نمی‌کند و همه چیز را برای خود می‌خرد و کار به جایی می‌رسد که به عرق خوری شبانه می‌افتد در خرابات و وقتی می‌آید بیرون دیگر خودش است و یک جا افتاده در خانه خودش و چند تا قمه دارد و از آن نبردهایش، دیگر خبری نیست. هدایت اسطوره را نمی‌شکند بلکه اسطوره را دوباره بر این ویرانه‌ها در پایان می‌سازد. یعنی در قصه من داش آکل به آن شکل می‌میرد و حالا طوطی را می‌برند. و این طوطی خیلی در سینما سخت اجرا شد. شما فکر کنید که طوطی در سینما حرف می‌زد و می‌گفت «مرجان عشق تو منو کشت». این جز اینکه همه بخندند چیز دیگری نبود، یعنی سالن بخندد. این باید با صدای خود داش آکل گفته می‌شد. چون طوطی کاملاً تقلید از صدای داش آکل می‌کرد.

داش آکل هدایت از نظر فیزیکی و ظاهری نیز با داش آکل فیلم فرق دارد. یعنی داش آکل در قصه، قد کوتاه است، صورتش جای زخم دارد، یا دندان‌های زرد که وقتی می‌خندد دیده می‌شوند، یا زخم‌های بد جوش خورده دارد و اینها با قیافه بهروز وثوقی (بازیگر نقش داش آکل) چندان نمی‌خواند.

گفتم که من طرح خودم را از طرح آدم‌ها در جامعه می‌سازم. آن جور که نگاه می‌کنم، می‌سازم. اینکه همه این انطباقات با هم انجام بشود، اینطور نبود. بعضی جاها این انطباق میان دیدگاه من و دیدگاه هدایت در داش آکل صورت نمی‌گیرد. هدایت بحث دیگری دارد. این انطباق در همه جاها صورت نمی‌گیرد. شاید در بوف کور من به هدایت نزدیک‌تر باشم.

در مورد کشته شدن کاکا رستم به دست داش آکل که در واقع به دنیای فیلم‌های شما نزدیک بود و شما آن را ساختید. تم انتقام و اینکه آنتاگونیست باید توسط پروتوگونیست از بین برود و این در قصه هدایت نبود.

یک اثر موفق، همه عقاید سازنده‌اش نیست. سازنده‌اش همه عقاید مختلف را ساخته – نویسنده یا فیلمساز عقاید مختلفی را می‌سازد. دلیل برآن نیست که آن عقایدی که در اثر (داستان) هست منطبق بر عقاید خودش باشد. به همین جهت عقاید من در داش آکل این نبود که باز دوباره داش آکل بماند و باز دوباره سایه عدالتی که از قمه و زور به وجود می‌آید، وجود داشته باشد. من این را نمی‌خواستم، بلکه بیشتر برای من این مطرح بود حالا اگر فکر کنیم که تمام این قدرت اسطوره‌ای که مردم به این آدم دادند از بین برود و اگر سیاهی چیره بشود، چه اتفاقی می‌افتد. حالا به جای داش آکل، کاکا رستم و آدم‌های دور و برش تو کوچه‌ها بگردند و برای عدالت و امنیت و آسایش تعیین تکلیف بکنند، چه اتفاقی می‌افتد. چون مردم خواستند داش آکل در بافت اصلی قصه کشته بشود.

«داش‌آکل» بر اساس قصه‌ای از هدایت بود و هدایت زنده نبود که شما بر سر اقتباس آن، با هم چالش یا درگیری داشته باشید اما در مورد فیلم «خاک» این گونه نبود. محمود دولت‌آبادی نویسنده قصه خاک (آوسنه بابا سبحان)، حاضر بود و علیه فیلم شما دست به اعتراض برداشت. به نظر شما اعتراض آقای دولت‌آبادی تا چه حد منطقی بود؟

در مورد محمود دولت آبادی مسأله این بود که من اقتباس آزاد داشتم. یعنی هر نوع اقتباسی می‌توانستم بکنم. چون حالا آن دوره تمام شده دیگر دلم نمی‌خواهد برگردم به آن دوره. یعنی محمود هی نوشت و هی نوشت و من یکبار جوابی بهش دادم و این ماجرا تمام شد. ولی به هر جهت محمود خیلی از فیلم خوشش آمد. سه چهار بار توی فیلم بلند شد و گریه کرد و حتی فیلم قطع شد و گفت من مرگ برادر را ۳ بار دیدم. یک بار در واقعیت و ۲ بار در این فیلم. به هر جهت آن شب، خیلی راضی و با خواسته مثبت جدا شد و بعد از یک هفته آن اعتراض‌نامه را نوشت.

یعنی آن ضمیمه معروف فیلم «خاک» را؟

بله و اینکه چرا این طوری شد، چرا آن طوری شد. محمود خودش در جریان بود که من دارم این کارها را روی اثر می‌کنم. اسم‌ها را دارم عوض می‌کنم، صحنه‌ها را جا به جا می‌کنم. برای اینکه من حتی برای فیلم «شب سمور» (خط قرمز) هم از آقای بیضایی اجازه اقتباس آزاد گرفتم. اجازه اقتباس آزاد از این اثر یعنی هرکاری که دلم بخواهد بتوانم با آن بکنم.

به هرحال این عادت هست. نویسنده‌ها خیلی دوست دارند اثرشان فیلم شود وحتی برای این کار خیلی اعتبار برای خودشان قائل‌اند. اما بعد از اینکه این اتفاق افتاد حالا می‌گردند عقب اینکه چه چیزی اشتباه شده، یعنی عقب اعتراض می‌گردند. این کار اصلاً فیلمسازان ما را برحذر می‌کند که سراغ نویسنده‌های خوب‌مان بروند. خب نویسنده‌های دیگری هستند که اصلاً پاورقی‌نویس‌اند و می‌شد قصه‌شان را خرید و هرکاری با قصه شان کرد. اما فرضاً با یک قصه‌نویس مثل ساعدی نمی‌شد این کار را کرد. مگر اینکه ساعدی خودش دلش بخواهد این کار را بکند. این است که آن رابطه اول، رابطه اقتباس آزاد است.

کما اینکه من سناریویی که از احمد شاملو زنده یاد دارم این است که اقتباس آزاد است که من هرکاری بخواهم در این فیلم نوشت بتوانم بکنم.

منظورتان کدام سناریوی شاملوست؟

سناریوی زندگی خودش است به نام «میراث». و این را قرار بود من بسازم و اتفاقاتی افتاد که ساخته نشد. چون قرارگرفتن این دو اسم کنار هم خیلی برای مدیران سینمایی آن روزگار سخت بود و این کار همینطور مانده تا حال.

شما و محمود دولت‌آبادی هر دو متعلق به نسلی آرمان‌خواه و معترض بودید و درونمایه اجتماعی پررنگی در کارهای هر دو شما بود. منتها با یک تفاوت که شما هنرمندی شهری بودید با یک پس‌زمینه و دنیای شهری، با کاراکترها و فضاهای شهری اما دولت‌آبادی متعلق به روستا بود و از فضایی روستایی می‌گفت و آدم‌ها و دنیایش روستایی بود. چه چیزی در قصه «آوسنه بابا سبحان» دولت‌آبادی بود که شما را جذب آن کرد؟ چون دنیای روستایی این قصه هیچ شباهتی به دنیای شهری شما نداشت.

فقط همین اعتراض. یعنی اصلاً زمینه و بحث اعتراض بود. من برای میدان ژاله و میدان خراسان و برای مردم فیلم می‌ساختم. یعنی او باید بفهمد. درد را نباید برای دکتر گفت. درد را باید برای مریض گفت. مریض باید بفهمد دردش چی است. من اگر آن زن را به عنوان یک استثمارگر، باز و خیلی برهنه در صحنه نشان دادم، برای این بود که مردم عام بفمند که اصلاً استثمار چی هست. اینکه حالا این زن فرنگی روی زمینی که بازیگر اول می‌گوید روی این زمین کشته می‌شوم ولی نمی‌روم، یعنی حکم سرزمین‌اش را پیدا می‌کند، این سرزمین مالکش کیه؟ مالکش آن زن است. این را تماشاچی، یعنی آن مریض باید بفهمد. ولی محمود می‌گفت نه. آن هم باز مطابق همان اعتراض‌هایی است که همیشه هر نویسنده‌ای دارد. حالا به هرجهت باران آمده و ترک‌ها توی هم رفته و حالا همه چیز تمام شده و من محمود را خیلی دوست دارم.

به هر حال این تغییرات خیلی مناقشه برانگیز بود. حضور این زن در فیلم بیشترین اعتراض‌ها را برانگیخت. از جمله آقای گلستان که گفت آن زن فرنگی مناسبتی با روستا و آن فضا ندارد و نشانه‌ای از استعمار به این شکل نداشتیم. اگر صحبتی در این مورد دارید، بفرمایید

نه.

به هرحال شما تغییرات زیادی در داستان دادید از جمله تغییری که در هویت صالح و برادرش می‌دهید. اسم‌ها را هم تغییر دادید.

به خاطر مرگی که جلوتر هست و عقب‌تر هست. یعنی در قصه مرگ برادر بزرگتر در جلو هست و برادر کوچکتر می‌ماند. در حالی که من نگاهم برعکس بود. من نمی‌خواستم این قدر مذهبی بشود. این نوع کشتن و این نوع ایستادن و این نوع جسد را کشیدن و انتقام را نمی‌خواستم. نمی‌خواستم این گونه اتفاق بیفتد.

من شخصاً فیلم خاک را خیلی دوست دارم. فکر نمی‌کنید یکی از دلایل مهمی که به فیلم شما اعتراض شد در قیاس با داستان دولت‌آبادی، همین تفاوت دو نگاه و دو فرهنگ بود؟ یعنی زمینه رشد شما که شهری بود و به نظر می‌رسید که آن طور که باید فضای روستا و مناسبات آن را نمی‌شناسید. نمی‌ترسیدید که نتوانید آن فضا و مناسبات را در بیاورید؟

این را من در نوشته‌ام هم گفتم. برای این که من نمی‌خواستم یک فیلم روستایی بسازم. یعنی قرار من این نبود که تمام سنت‌ها و ریز و درشت زندگی روستایی را بگویم. کاسه جای خودش باشد. کوزه جای خودش باشد. چرا آب را این طوری ریخت. اصلاً حواسم پی این چیزها نبود. حواسم پهلوی همان اعتراض بود. یعنی موضوع اجتماعی قصه.

چرا با دولت‌آبادی همکاری نکردید؟

کردیم. بماند. اصلاً محمود دوست داشت در این فیلم آسیستان باشد. خوب نمی‌شد. اصلاً قرار بود نقش برادر کوچکتر را که قریبیان بازی کرد، خودش بازی کند اما نشد. با تهیه‌کننده اختلاف پیدا کردیم و خیلی چیزهای دیگر.

به نظر شما این انتظار یک نویسنده که دوست دارد تمام جزئیات داستان به فیلم برگردانده شود و یا اقتباس وفادارانه‌ای از اثرش صورت بگیرد، تا چه حد معقول و منطقی است؟

وقتی اجازه اقتباس آزاد می‌دهد دیگر باید این لباس را از تن اثرش در بیاورد. آن لباس دیگر را من تن اثرش می‌کنم. حالا تا چه حد به هم نزدیکیم یک بحث دیگر است ولی وقتی می‌گوییم اقتباس آزاد این دیگر تفاوت می‌کند. من آزاد اقتباس می‌کنم. توی خود جمله هست دیگه.

داستان «مزاحم» خورخه لوئیس بورخس، یک قصه آمریکای لاتینی است با تمام خصوصیات این نوع قصه‌ها با آن فضاها و آدم‌ها. به نظرم رفاقت بین دو برادر و ورود یک زن به دنیای آنها و ایجاد نفاق و دشمنی بین آنها، تخم اصلی قصه بورخس و فیلم «غزل» شماست.

شما دو نکته را اشتباه گفتید. یکی ورود اصلی یک زن و نفاق بین آنها که اصلاً اینجور نیست. کاملاً برعکس است. یعنی حضور یک زن میان آن دو تا و وابستگی بیشتر آنها به هم. آن قدر که زن را…

ولی در داستان بورخس، زن یک مزاحم است و بین دو برادر جدایی می‌اندازد.

من اجازه این داستان را از بورخس گرفتم. بورخس دیگر حال خوبی نداشت و به مرگ نزدیک شده بود. دو تا پسرهایش بودند. من در پاریس اجازه این قصه را ازش گرفتم. اول خیلی تعجب می‌کرد چطور یک ایرانی قرار شده که یک قصه از ایشان را فیلم بسازد. می‌گفت من دوست داشتم چشم‌هایم سالم بود و این فیلم را می‌دیدم که به هر جهت نشد.

شما قصه را با ترجمه میرعلایی خواندید؟

ترجمه میرعلایی و متن اصلی را دادم به یک مترجم دیگری که او هر دو را مقابله کرد و ترجمه میرعلایی را پسندید.

به هر حال چه عاملی باعث شد که تصمیم به اقتباس از این داستان کوتاه آمریکای لاتینی بگیرید؟

این بعد از غائله بزرگ «گوزن‌ها» بود. «گوزن‌ها» روحیه ما را به شدت آسیب‌پذیر کرده بود. بعد از اینکه برای آن فیلم اتفاقاتی افتاد، خیلی از عوامل فیلم با آن فیلم و اعتراضاتش و زندان‌اش و بازجوئی‌هایش و با داستان‌های پیرامون آن حرکت کردند. گفته‌اند چارلی چاپلین گرسنه‌اش بود. داشت توی خیابان می‌رفت دید یک جایی نوشته که هر کس ادای چارلی را در بیاورد، بهش یک وعده غذا می‌دهند و ۲ پوند پول. او رفت و شرکت کرد و سوم شد. حالا حکایت ما بود و این فیلم. یواش یواش وقتی راجع به این فیلم در گوشه و کنار جهان مصاحبه می‌کنند، قهرمانانی دارد از دورش در می‌آید که من بودم چنین کردم، من بودم چنان کردم، من بازجویی دادم.

نه آدم‌هایی که اصلاً با حکومت بودند دلمان به آنها خوش بود که آنها ما را در بیارند که اونها هم خودشان جا زده بودند. به هرجهت بعد از قائله «گوزن‌ها» که من خیلی دلگیر شده بودم رفتم سراغ «غزل» و با فردین کار کردم. با فردین اصلاً نمی‌خواستم فیلم تجاری درست کنم، فیلم فردینی درست کنم و الا این بلاها را سرش نمی‌آوردم. یعنی نمی‌گذاشتم توی این کاراکتر بمونه. همان کاراکتری که همیشه داشت خیلی بهتر با مردم ارتباط برقرار می‌کرد ولی من خب کار دیگری باهاش کردم. اتفاقاً به نظر من فردین خیلی خوب بازی می‌کرد. فردین بازیگر خوبی می‌توانست باشد. یعنی بازیگری که بهش اهمیت بدهید و خوب نگاهش بکنید.

چرا فضای شمال را انتخاب کردید؟

برای اینکه در خود قصه اصلی یک جای پرداخت است. یعنی وقتی شروع می‌شود که طرف زن را کشته و در یک گاری گذاشته و حالا برای دفن می‌برد.

در یک دوره‌ای اقتباس‌های خوبی از داستان‌های فارسی در سینمای ایران صورت می‌گیرد اما بعد، این جریان اقتباس تقریباً متوقف می‌شود. به نظر شما علتش چه می‌تواند باشد؟

به نظر من گرفتاری نویسنده است. گرفتاری سینماگر نیست. خوب در آن دوره فرضاً داریوش مهرجویی با ساعدی کار می‌کند. ساعدی قصه‌اش تصویری‌تر است. «آشغال دونی» را قرار بود من بسازم. با ساعدی صحبت کردیم، قصه‌اش را هم نوشتیم. به سراغ فیلم نوشت‌اش هم رفتیم. «آشغال دونی» که بعداً شد «دایره مینا» که داریوش آمد و باهم شروع کردند یا با ناصر تقوایی که «آرامش در حضور دیگران» را کار کردند. به هر جهت با هم اگر می‌نشستند به نتیجه می‌رسیدند ولی این نویسنده‌هایی که حالا داعیه‌های بزرگ‌تر دارند یعنی به اصطلاح خودشان را یک سرو گردن بالاتر می‌دانند، اینها حتماً اهل اعتراض به اثر هم هستند. پیه‌اش به تن من هم خورده. اولاً یک چیزی را به شما بگویم. اصلاً قصه‌های بزرگ برای سینما نیست. سینما یک هنر ارزان، یک هنر مردمی و هنر روزهای تعطیل با پول کم است. شما اگر بیایی شکسپیر کار کنی اصلاً فکر نکن که کارگردان بزرگی هستی. اتفاقاً نشان‌دهنده این است که سینما را نمی‌شناسی.

تجربه نشان داده که عموماً فیلم‌های خوب از روی قصه‌های متوسط و معمولی ساخته شده.

قصه‌های عامیانه، قصه‌های مردم، پاورقی‌ها. برای اینکه سینما یاد گرفته قصه را تند تعریف کند. اصلاً چرا داستایوفسکی به وجود نمی‌آید. چرا ادبیات دیگر آدم‌های خودش را ندارد. برای اینکه در زمانی که ادبیات به آن شکل وجود داشت، سینما وجود نداشت. یعنی شما راسکولینکوف را یک کاراکتر خلق شده از طرف یک نویسنده می‌دیدید. وقتی می‌گفتید داستایوفسکی، داستایوفسکی فیلم ندیده بود. سینما نبود آن موقع. اما بعداً که سینما آمد، تمام نویسنده‌ها تحت تأثیر سینما بودند. یعنی قصه‌ها را که نگاه کنید می‌بینید همه‌شان دکوپاژ دارند، لانگ شات است، عکس نزدیک است. افکت دارد. اصلاً سینما تعریف کرده. تمام قصه‌های امروزی این است، خصوصاً قصه‌های آمریکای لاتینی که با سینمایش عجین شده و یکی دارد حرکت می‌کند. هر دو یک جور حرف می‌زنند و یک لهجه دارند. یعنی لهجه‌ای که ادبیات آمریکایی جنوبی دارد، همان لهجه‌ای است که سینمای آمریکای جنوبی دارد.

یعنی این اتفاق در ادبیات ما نیفتاده؟ بسیاری از فیلم‌سازان ایرانی ادعا می‌کنند که داستان‌های ایرانی یا قابلیت تبدیل شدن به سینما را ندارند یا قابلیت اندکی دارند.

برای اینکه لهجه‌شان جدا شده. نویسنده‌ای که در دهه چهل می‌توانست نویسنده باشد حالا همان نویسنده اگر بخواهد نویسنده باشد، ترجیح می‌دهد سینماگر باشد. این همه قصه‌نویس می‌بینید که ترجیح می‌دهند سینماگر باشند. قصه‌نویس دیگر به وجود نمی‌یاد. اما در آن موقع شما نگاه می‌کردید می‌دیدید که ما قصه‌نویس داریم. ادبیات ما چسبیده به ادبیات غنی گذشته ما دارد رشد می‌کند ولی سینما که می‌آید، باخودش پول و شهرت می‌آورد. خیلی از همان نویسندگان با همان استعدادها آن لهجه را فراموش کردند و لهجه سینما را پیدا کردند. حتی کارشان هم لهجه سینما دارد. قصه‌های امروزی را شما بخوانید تمامش لهجه سینمایی است. آن قصه ناب دیگر وجود ندارد. آن گفت‌وگوی ناب دیگر وجود ندارد. گفت‌وگو اندازه‌گیری شده است. برای پلان‌ها و برای عکس‌ها اندازه‌گیری شده، دکوپاژ شده، عکس‌نویسی شده.

پس به این ترتیب دارد برای سینما و اقتباس مناسب می‌شود.

نه دارد دور می‌شود از سینما. یعنی ما دیگر ادبیات نداریم. ادبیات قصه‌ای دیگر نداریم.

این طور که شما می‌گویید برای سینما که بدنیست. اینکه ادبیات و قصه‌های ما سینمایی شدند و به زبان سینما نزدیک‌تر شدند باید برای سینما خوب باشد.

اما مستقل نیست.

یعنی هویت مستقل ادبی ندارند اما آیا نمی‌توانند مواد اولیه لازم را برای سینما فراهم کنند؟

سینما خودش سناریست و نویسنده دارد و خودش می‌نشیند و فیلم نوشت خودش را می‌نویسد.

یعنی دیگر لازم نیست از نویسنده کمک بگیرد؟

نه لازم نیست. از این طرف ما نویسنده از دست دادیم. یعنی وقتی آن استقلال از دست رفت ما نویسنده از دست دادیم.

بحث خیلی مهمی است و نیاز به بررسی عمیق‌تری دارد.

بحث خیلی درستی است. بسیار بحث تجربه شده‌ای است. فرضاً من کتابی دارم به نام «جسدهای شیشه‌ای». همه می‌گویند این چقدر تصویری است. در حالی که امکان ندارد من از رویش فیلم بسازم. چرا؟ برای اینکه جنسش فیلم نیست. اگر قرار باشد که تمام این بافت گفته بشود، به شکل سریال است اما مال سریال و تلویزیون و آن قاب نیست اما نویسنده‌ای نوشته که سینما می‌نویسد.

چه چیزی شما را ملزم کرد که بیائید قصه بنویسید و آن را به صورت فیلم ارائه نکنید.

دلیلش را گفتم. من باید قصه می‌نوشتم. دیدم این را باید بنویسم. الآن اگر بخواهم از روی آن فیلم بسازم این کار را نخواهم کرد چرا که جنسش فیلم نیست. قصه است. ادبیات است. بخوانیدش.

اتفاقاً دارم می‌خوانمش و همه‌اش دارم سینما می‌بینم اگر چه ظرفیت‌های ادبی زیادی هم دارد. من فکر می‌کنم شاید یکی از دلایلی که شما نمی‌خواهید «جسد‌های شیشه‌ای» را فیلم کنید و اصلاً تصمیم گرفتید که آن را به صورت رمان منتشر کنید محدودیت‌های زیادی است که در سینما با آن مواجه‌اید. در حالی که در رمان شما آزادی عمل بیشتری دارید تا سینما.

من نمی‌خواهم وارد آن مقوله‌ها شوم.

اتفاقاً من می‌خواهم وارد این مقوله بشویم چرا که خیلی لازم است و در این مورد تعیین کننده. حساسیت‌ها در سینما بیشتر است اما در رمان کمتر است. در سینما عبور از سانسور سخت‌تر است. به نظر شما تا چه حد این محدودیت‌ها در امر اقتباس از آثار داستانی باز دارنده بوده است؟

اصلاً هنوز تاریخ معاصر در دایره حاکمیت نتوانسته تصمیم بگیرد مصدق کی هست. دایره حاکمیت بعد از غائله نفت هنوز تصمیم نگرفته که مصدق کی هست. تا زمانی که شاه هست، مصدق در احمدآباد است و بعد از شاه هم اسمش از روی خیابان برداشته می‌شود. پس شما هنوز نمی‌توانید نظرتان را راجع به مصدق بگوئید و ترجیح داده می‌شود که شما از کاشانی حرف بزنید و وقتی از کاشانی حرف می‌زنید خب کاشانی را باید کجا بگذارید؟ باید کاشانی را جای مصدق بگذارید و خب این تحریف است.

یعنی شما اجازه ندارید که واقعیت‌های تاریخی را آن طور که هست بگوئید.

مگر تحریف نیست؟ هست دیگه.

ولی در ادبیات این اتفاق می‌افتد اما درسینما نمی‌افتد.

چون مدیریت‌های فرهنگی فرق می‌کند. چون آنها که مدیریت سینمایی دارند نظرات دیگری دارند و آنها که در مدیریت ادبی هستند به دلیل خود ادبیات، اعتقاد بیشتری به راست‌گویی دارند.

مانع مهم دیگر بر سر راه اقتباس، توانایی‌های فنی و تکنولوژیکی سینمای ایران است که اجازه نمی‌دهد بسیاری از آثار داستانی و قصه‌ها به فیلم برگردانده شود. تا چه حد با این نظر موافقید.

ببینید. اینها هستند، دنبالش نمی‌روند. یک آقایی هست به اسم آقای بنایی که از همین کارهای عجیب و غریب اسپشال افکت می‌کند که مثلاً یک حیوان بالدار از آسمان می‌آید و حیوان دیگری را از روی زمین برمی‌دارد و می‌رود. از این کارهای تروکاژ اینطوری که الآن هست در سینما. اینها کسانی هستند که بلد هستند ولی متأسفانه نمی‌روند سراغشان. اصلاً من نمی‌دانم چرا ما نمی‌رویم سراغ شاهنامه. اصلاً چرا ما نمی‌رویم سراغ امیر ارسلان. امیر ارسلان فوق‌العاده است. قصه مردمی‌ای که دارای بافت ساینس فیکشن هم هست. فوق‌العاده است.

به نظر شما در حال حاضر توانایی و امکان ساخته شدن فیلم‌هایی بر اساس ادبیات فولکوریک و کهن در ایران هست؟

بله. همه کار می‌شود کرد. الآن در سینمای آمریکا تو هرجور که فکر می‌کنی، می‌توانی بسازی. اینطور نیست که در این سرزمین هر چه فکر کنی را اصلاً نتوانی بسازی. به هر جهت می‌توانی بسازی.

خب پس به نظر شما چرا این فیلم‌ها ساخته نمی‌شوند؟

نمی‌روند سراغش. برای اینکه دو تا فیلم می‌آید و این دو تا فیلم موفق می‌شوند و حالا از روی این فیلم ساخته می‌شوند. دو سال سینما تحت تأثیر این فیلم‌هاست. باز دوباره دو تا فیلم دیگر، باز دوباره دو تا فیلم دیگر. یک فیلم‌ساز نمی‌آید از خودش یک اثر مستقلی بیرون بدهد که آن فیلم مستقل بخواهد با خودش موجی ایجاد کند.

آقای کیمیایی واقعیتی که در سینمای امروز ما وجود دارد این است که بسیاری از فیلم‌های جدید ایرانی که درغرب موفق می‌شوند و جایزه می‌گیرند، هیچ‌کدام متکی به ادبیات و قصه به آن مفهوم نیستند.

منو وارد این جریان نکن. جاهد عزیز قصه‌گویی در سینما سخت است. آنی که نمی‌تواند قصه بگوید، می‌زند به روشنفکر بازی که من از قصه بدم می‌یاد.

در سینما تو دو ساعت قرار است کسی را روی صندلی بنشانی. این سینما هم از آسمان نیامده. فریمش از ۱۶ تا شده ۲۴ تا. عادی شده. در ۱۹۲۸ صدا واردش شده. همینطور آمده جلو. یواش یواش صاحب گرامر شده با هیچکاک با فورد. اینها گرامرهای سینما هستند و قرار است قصه یا داستانی را بگویند. این داستان را چطور بگویند خیلی مهم است. نه اینکه اصلاً نگویند. اگر قرار است که اصلاً نگویند تو چی جایش می‌گذاری؟ بالاخره یک چیزی باید جایش بگذاری. وقتی چیزی جایش نمی‌گذاری من قبول نمی‌کنم که در سینما قصه وجود نداشته باشد.

روایت در سینمای شما خیلی مهم است.

اتفاقاً من مدتی است که از آن دور افتادم. از روایت‌گویی، از قصه‌گویی و تلاش می‌کنم که دوباره به آن نزدیک بشوم.

می‌توانید بگویید چرا دور افتادید؟

خب در یک دوره‌ای که خیلی اتفاقات برای من و اصولاً سینما افتاده بود و آنها مرا از قصه دور کرده بود. یعنی من هرچه قصه نمی‌بایست می‌گفتم، باید کش‌دارتر می‌ساختم، باید ناموزون‌تر می‌ساختم نه موزون‌تر.

در دوره‌ای اقتباس از آثار ادبی برای شما خیلی اهمیت داشت. اما به نظر می‌رسد که دیگر برای شما مهم نیست و علاقه‌ای به اقتباس از آثار نویسنده‌های دیگر ندارید. آیا سینمای خودتان را بی‌نیاز از ادبیات می‌بینید؟

نه اتفاقاً اینجوری نیست. یک قصه نویس امکان دارد که جایی دوربین‌اش را بگذارد، جایی نگاهش را بگذارد توی جامعه که یک فیلم‌ساز از آنجا خیلی راحت‌تر بتواند به جامعه نزدیک شود. نه این طور نیست. من نمی‌بینم. کم است. نه اینکه من نمی‌بینیم. شما هم نمی‌بینید.

آیا قصه‌ای بوده که در این سال‌ها خوانده باشید و شما را ترغیب کرده باشد که از آن برای فیلم اقتباس کنید ولی شرایطش فراهم نباشد؟

باز از محمود دولت آبادی بود که این آخری‌ها خواندم و بد نبود و چند تا هم از آمریکای لاتین خواندم که برای سینما خوب بود ولی فرهنگ من نبود و در دایره فکری من نبود. دیگه خسته شدم.

به نظر شما چطور می‌شود که نویسنده و سینماگر را در سینمای ایران به هم نزدیک کرد. به نظر می‌رسد که این دو در این سال‌ها خیلی از هم دور شده‌اند.

این نقطه اشتراک دیدگاهی میان نویسنده جدا و سینماگر جدا باید جایی بیفتد که محیط رشد داشته باشد. یعنی قصه و قصه‌نویسی محیط رشد داشته باشد. وقتی این را داشت حتماً سینما دنبالش هست. چون سینما هم در همان تاریخ، در محیط رشد، زندگی کرده ولی اگر یکی از اینها رشد نسبی بکند و یکی از اینها باقی بماند این اتفاق هیچ وقت نمی‌افتد. هر دو باهم باید در این محیط رشد به جایی برسند. نویسنده همان قدر باید حق داشته باشد که سینماگر حق دارد مسائل اجتماعی خودش را ببیند و بگوید. راجع به عشق اظهار عقیده بکند. هی همه چیز را پنهان نکند. یک آدم وقتی می‌نشیند یک فیلم را می‌بیند، زندگی خصوصی خودش را در آن فیلم ببیند و پیدا بکند. نه اینکه تمام زندگی‌های خصوصی در سینما ممنوع باشد. اما در ادبیات کمی هستند. کمی بازند. احساس کردید دیگه؟

دقیقاً. در اقتصاد سینمای ایران و نظام تولید آن، جایی برای نویسنده تعریف نشده و این نویسنده‌ها را دلگیر کرده.

نویسنده‌ها هم خودشان اشکال‌های اینطوری دارند. یعنی نویسنده با سینماگر کنار می‌یاد ولی وقتی اثرش تبدیل به سینما شد، با آن کمتر کنار می‌آید.

توقع شما به عنوان یک فیلمساز از یک نویسنده وقتی که می‌خواهید از کارش اقتباس کنید، چیست؟

این است که اثرش را به من بدهد و اطمینان کند به اینکه آن اتفاق خواهد افتاد. منتها اگر قرار است من آدرس یا نشانی‌ای را بروم، ممکن است از کوچه او نروم، از کوچه خودم بروم ولی به نشانی او می‌روم.

به نام «میراث». و این را قرار بود من بسازم و اتفاقاتی افتاد که ساخته نشد. چون قرارگرفتن این دو اسم کنار هم خیلی برای مدیران سینمایی آن روزگار سخت بود و این کار همینطور مانده تا حال.

شما و محمود دولت‌آبادی هر دو متعلق به نسلی آرمان‌خواه و معترض بودید و درونمایه اجتماعی پررنگی در کارهای هر دو شما بود. منتها با یک تفاوت که شما هنرمندی شهری بودید با یک پس‌زمینه و دنیای شهری، با کاراکترها و فضاهای شهری اما دولت‌آبادی متعلق به روستا بود و از فضایی روستایی می‌گفت و آدم‌ها و دنیایش روستایی بود. چه چیزی در قصه «آوسنه بابا سبحان» دولت‌آبادی بود که شما را جذب آن کرد؟ چون دنیای روستایی این قصه هیچ شباهتی به دنیای شهری شما نداشت.

فقط همین اعتراض. یعنی اصلاً زمینه و بحث اعتراض بود. من برای میدان ژاله و میدان خراسان و برای مردم فیلم می‌ساختم. یعنی او باید بفهمد. درد را نباید برای دکتر گفت. درد را باید برای مریض گفت. مریض باید بفهمد دردش چی است. من اگر آن زن را به عنوان یک استثمارگر، باز و خیلی برهنه در صحنه نشان دادم، برای این بود که مردم عام بفمند که اصلاً استثمار چی هست. اینکه حالا این زن فرنگی روی زمینی که بازیگر اول می‌گوید روی این زمین کشته می‌شوم ولی نمی‌روم، یعنی حکم سرزمین‌اش را پیدا می‌کند، این سرزمین مالکش کیه؟ مالکش آن زن است. این را تماشاچی، یعنی آن مریض باید بفهمد. ولی محمود می‌گفت نه. آن هم باز مطابق همان اعتراض‌هایی است که همیشه هر نویسنده‌ای دارد. حالا به هرجهت باران آمده و ترک‌ها توی هم رفته و حالا همه چیز تمام شده و من محمود را خیلی دوست دارم.

به هر حال این تغییرات خیلی مناقشه برانگیز بود. حضور این زن در فیلم بیشترین اعتراض‌ها را برانگیخت. از جمله آقای گلستان که گفت آن زن فرنگی مناسبتی با روستا و آن فضا ندارد و نشانه‌ای از استعمار به این شکل نداشتیم. اگر صحبتی در این مورد دارید، بفرمایید

نه.

به هرحال شما تغییرات زیادی در داستان دادید از جمله تغییری که در هویت صالح و برادرش می‌دهید. اسم‌ها را هم تغییر دادید.

به خاطر مرگی که جلوتر هست و عقب‌تر هست. یعنی در قصه مرگ برادر بزرگتر در جلو هست و برادر کوچکتر می‌ماند. در حالی که من نگاهم برعکس بود. من نمی‌خواستم این قدر مذهبی بشود. این نوع کشتن و این نوع ایستادن و این نوع جسد را کشیدن و انتقام را نمی‌خواستم. نمی‌خواستم این گونه اتفاق بیفتد.

من شخصاً فیلم خاک را خیلی دوست دارم. فکر نمی‌کنید یکی از دلایل مهمی که به فیلم شما اعتراض شد در قیاس با داستان دولت‌آبادی، همین تفاوت دو نگاه و دو فرهنگ بود؟ یعنی زمینه رشد شما که شهری بود و به نظر می‌رسید که آن طور که باید فضای روستا و مناسبات آن را نمی‌شناسید. نمی‌ترسیدید که نتوانید آن فضا و مناسبات را در بیاورید؟

این را من در نوشته‌ام هم گفتم. برای این که من نمی‌خواستم یک فیلم روستایی بسازم. یعنی قرار من این نبود که تمام سنت‌ها و ریز و درشت زندگی روستایی را بگویم. کاسه جای خودش باشد. کوزه جای خودش باشد. چرا آب را این طوری ریخت. اصلاً حواسم پی این چیزها نبود. حواسم پهلوی همان اعتراض بود. یعنی موضوع اجتماعی قصه.

چرا با دولت‌آبادی همکاری نکردید؟

کردیم. بماند. اصلاً محمود دوست داشت در این فیلم آسیستان باشد. خوب نمی‌شد. اصلاً قرار بود نقش برادر کوچکتر را که قریبیان بازی کرد، خودش بازی کند اما نشد. با تهیه‌کننده اختلاف پیدا کردیم و خیلی چیزهای دیگر.

به نظر شما این انتظار یک نویسنده که دوست دارد تمام جزئیات داستان به فیلم برگردانده شود و یا اقتباس وفادارانه‌ای از اثرش صورت بگیرد، تا چه حد معقول و منطقی است؟

وقتی اجازه اقتباس آزاد می‌دهد دیگر باید این لباس را از تن اثرش در بیاورد. آن لباس دیگر را من تن اثرش می‌کنم. حالا تا چه حد به هم نزدیکیم یک بحث دیگر است ولی وقتی می‌گوییم اقتباس آزاد این دیگر تفاوت می‌کند. من آزاد اقتباس می‌کنم. توی خود جمله هست دیگه.

داستان «مزاحم» خورخه لوئیس بورخس، یک قصه آمریکای لاتینی است با تمام خصوصیات این نوع قصه‌ها با آن فضاها و آدم‌ها. به نظرم رفاقت بین دو برادر و ورود یک زن به دنیای آنها و ایجاد نفاق و دشمنی بین آنها، تخم اصلی قصه بورخس و فیلم «غزل» شماست.

شما دو نکته را اشتباه گفتید. یکی ورود اصلی یک زن و نفاق بین آنها که اصلاً اینجور نیست. کاملاً برعکس است. یعنی حضور یک زن میان آن دو تا و وابستگی بیشتر آنها به هم. آن قدر که زن را…

ولی در داستان بورخس، زن یک مزاحم است و بین دو برادر جدایی می‌اندازد.

من اجازه این داستان را از بورخس گرفتم. بورخس دیگر حال خوبی نداشت و به مرگ نزدیک شده بود. دو تا پسرهایش بودند. من در پاریس اجازه این قصه را ازش گرفتم. اول خیلی تعجب می‌کرد چطور یک ایرانی قرار شده که یک قصه از ایشان را فیلم بسازد. می‌گفت من دوست داشتم چشم‌هایم سالم بود و این فیلم را می‌دیدم که به هر جهت نشد.

شما قصه را با ترجمه میرعلایی خواندید؟

ترجمه میرعلایی و متن اصلی را دادم به یک مترجم دیگری که او هر دو را مقابله کرد و ترجمه میرعلایی را پسندید.

به هر حال چه عاملی باعث شد که تصمیم به اقتباس از این داستان کوتاه آمریکای لاتینی بگیرید؟

این بعد از غائله بزرگ «گوزن‌ها» بود. «گوزن‌ها» روحیه ما را به شدت آسیب‌پذیر کرده بود. بعد از اینکه برای آن فیلم اتفاقاتی افتاد، خیلی از عوامل فیلم با آن فیلم و اعتراضاتش و زندان‌اش و بازجوئی‌هایش و با داستان‌های پیرامون آن حرکت کردند. گفته‌اند چارلی چاپلین گرسنه‌اش بود. داشت توی خیابان می‌رفت دید یک جایی نوشته که هر کس ادای چارلی را در بیاورد، بهش یک وعده غذا می‌دهند و ۲ پوند پول. او رفت و شرکت کرد و سوم شد. حالا حکایت ما بود و این فیلم. یواش یواش وقتی راجع به این فیلم در گوشه و کنار جهان مصاحبه می‌کنند، قهرمانانی دارد از دورش در می‌آید که من بودم چنین کردم، من بودم چنان کردم، من بازجویی دادم.

نه آدم‌هایی که اصلاً با حکومت بودند دلمان به آنها خوش بود که آنها ما را در بیارند که اونها هم خودشان جا زده بودند. به هرجهت بعد از قائله «گوزن‌ها» که من خیلی دلگیر شده بودم رفتم سراغ «غزل» و با فردین کار کردم. با فردین اصلاً نمی‌خواستم فیلم تجاری درست کنم، فیلم فردینی درست کنم و الا این بلاها را سرش نمی‌آوردم. یعنی نمی‌گذاشتم توی این کاراکتر بمونه. همان کاراکتری که همیشه داشت خیلی بهتر با مردم ارتباط برقرار می‌کرد ولی من خب کار دیگری باهاش کردم. اتفاقاً به نظر من فردین خیلی خوب بازی می‌کرد. فردین بازیگر خوبی می‌توانست باشد. یعنی بازیگری که بهش اهمیت بدهید و خوب نگاهش بکنید.

چرا فضای شمال را انتخاب کردید؟

برای اینکه در خود قصه اصلی یک جای پرداخت است. یعنی وقتی شروع می‌شود که طرف زن را کشته و در یک گاری گذاشته و حالا برای دفن می‌برد.

در یک دوره‌ای اقتباس‌های خوبی از داستان‌های فارسی در سینمای ایران صورت می‌گیرد اما بعد، این جریان اقتباس تقریباً متوقف می‌شود. به نظر شما علتش چه می‌تواند باشد؟

به نظر من گرفتاری نویسنده است. گرفتاری سینماگر نیست. خوب در آن دوره فرضاً داریوش مهرجویی با ساعدی کار می‌کند. ساعدی قصه‌اش تصویری‌تر است. «آشغال دونی» را قرار بود من بسازم. با ساعدی صحبت کردیم، قصه‌اش را هم نوشتیم. به سراغ فیلم نوشت‌اش هم رفتیم. «آشغال دونی» که بعداً شد «دایره مینا» که داریوش آمد و باهم شروع کردند یا با ناصر تقوایی که «آرامش در حضور دیگران» را کار کردند. به هر جهت با هم اگر می‌نشستند به نتیجه می‌رسیدند ولی این نویسنده‌هایی که حالا داعیه‌های بزرگ‌تر دارند یعنی به اصطلاح خودشان را یک سرو گردن بالاتر می‌دانند، اینها حتماً اهل اعتراض به اثر هم هستند. پیه‌اش به تن من هم خورده. اولاً یک چیزی را به شما بگویم. اصلاً قصه‌های بزرگ برای سینما نیست. سینما یک هنر ارزان، یک هنر مردمی و هنر روزهای تعطیل با پول کم است. شما اگر بیایی شکسپیر کار کنی اصلاً فکر نکن که کارگردان بزرگی هستی. اتفاقاً نشان‌دهنده این است که سینما را نمی‌شناسی.

تجربه نشان داده که عموماً فیلم‌های خوب از روی قصه‌های متوسط و معمولی ساخته شده.

قصه‌های عامیانه، قصه‌های مردم، پاورقی‌ها. برای اینکه سینما یاد گرفته قصه را تند تعریف کند. اصلاً چرا داستایوفسکی به وجود نمی‌آید. چرا ادبیات دیگر آدم‌های خودش را ندارد. برای اینکه در زمانی که ادبیات به آن شکل وجود داشت، سینما وجود نداشت. یعنی شما راسکولینکوف را یک کاراکتر خلق شده از طرف یک نویسنده می‌دیدید. وقتی می‌گفتید داستایوفسکی، داستایوفسکی فیلم ندیده بود. سینما نبود آن موقع. اما بعداً که سینما آمد، تمام نویسنده‌ها تحت تأثیر سینما بودند. یعنی قصه‌ها را که نگاه کنید می‌بینید همه‌شان دکوپاژ دارند، لانگ شات است، عکس نزدیک است. افکت دارد. اصلاً سینما تعریف کرده. تمام قصه‌های امروزی این است، خصوصاً قصه‌های آمریکای لاتینی که با سینمایش عجین شده و یکی دارد حرکت می‌کند. هر دو یک جور حرف می‌زنند و یک لهجه دارند. یعنی لهجه‌ای که ادبیات آمریکایی جنوبی دارد، همان لهجه‌ای است که سینمای آمریکای جنوبی دارد.

یعنی این اتفاق در ادبیات ما نیفتاده؟ بسیاری از فیلم‌سازان ایرانی ادعا می‌کنند که داستان‌های ایرانی یا قابلیت تبدیل شدن به سینما را ندارند یا قابلیت اندکی دارند.

برای اینکه لهجه‌شان جدا شده. نویسنده‌ای که در دهه چهل می‌توانست نویسنده باشد حالا همان نویسنده اگر بخواهد نویسنده باشد، ترجیح می‌دهد سینماگر باشد. این همه قصه‌نویس می‌بینید که ترجیح می‌دهند سینماگر باشند. قصه‌نویس دیگر به وجود نمی‌یاد. اما در آن موقع شما نگاه می‌کردید می‌دیدید که ما قصه‌نویس داریم. ادبیات ما چسبیده به ادبیات غنی گذشته ما دارد رشد می‌کند ولی سینما که می‌آید، باخودش پول و شهرت می‌آورد. خیلی از همان نویسندگان با همان استعدادها آن لهجه را فراموش کردند و لهجه سینما را پیدا کردند. حتی کارشان هم لهجه سینما دارد. قصه‌های امروزی را شما بخوانید تمامش لهجه سینمایی است. آن قصه ناب دیگر وجود ندارد. آن گفت‌وگوی ناب دیگر وجود ندارد. گفت‌وگو اندازه‌گیری شده است. برای پلان‌ها و برای عکس‌ها اندازه‌گیری شده، دکوپاژ شده، عکس‌نویسی شده.

پس به این ترتیب دارد برای سینما و اقتباس مناسب می‌شود.

نه دارد دور می‌شود از سینما. یعنی ما دیگر ادبیات نداریم. ادبیات قصه‌ای دیگر نداریم.

این طور که شما می‌گویید برای سینما که بدنیست. اینکه ادبیات و قصه‌های ما سینمایی شدند و به زبان سینما نزدیک‌تر شدند باید برای سینما خوب باشد.

اما مستقل نیست.

یعنی هویت مستقل ادبی ندارند اما آیا نمی‌توانند مواد اولیه لازم را برای سینما فراهم کنند؟

سینما خودش سناریست و نویسنده دارد و خودش می‌نشیند و فیلم نوشت خودش را می‌نویسد.

یعنی دیگر لازم نیست از نویسنده کمک بگیرد؟

نه لازم نیست. از این طرف ما نویسنده از دست دادیم. یعنی وقتی آن استقلال از دست رفت ما نویسنده از دست دادیم.

بحث خیلی مهمی است و نیاز به بررسی عمیق‌تری دارد.

بحث خیلی درستی است. بسیار بحث تجربه شده‌ای است. فرضاً من کتابی دارم به نام «جسدهای شیشه‌ای». همه می‌گویند این چقدر تصویری است. در حالی که امکان ندارد من از رویش فیلم بسازم. چرا؟ برای اینکه جنسش فیلم نیست. اگر قرار باشد که تمام این بافت گفته بشود، به شکل سریال است اما مال سریال و تلویزیون و آن قاب نیست اما نویسنده‌ای نوشته که سینما می‌نویسد.

چه چیزی شما را ملزم کرد که بیائید قصه بنویسید و آن را به صورت فیلم ارائه نکنید.

دلیلش را گفتم. من باید قصه می‌نوشتم. دیدم این را باید بنویسم. الآن اگر بخواهم از روی آن فیلم بسازم این کار را نخواهم کرد چرا که جنسش فیلم نیست. قصه است. ادبیات است. بخوانیدش.

اتفاقاً دارم می‌خوانمش و همه‌اش دارم سینما می‌بینم اگر چه ظرفیت‌های ادبی زیادی هم دارد. من فکر می‌کنم شاید یکی از دلایلی که شما نمی‌خواهید «جسد‌های شیشه‌ای» را فیلم کنید و اصلاً تصمیم گرفتید که آن را به صورت رمان منتشر کنید محدودیت‌های زیادی است که در سینما با آن مواجه‌اید. در حالی که در رمان شما آزادی عمل بیشتری دارید تا سینما.

من نمی‌خواهم وارد آن مقوله‌ها شوم.

اتفاقاً من می‌خواهم وارد این مقوله بشویم چرا که خیلی لازم است و در این مورد تعیین کننده. حساسیت‌ها در سینما بیشتر است اما در رمان کمتر است. در سینما عبور از سانسور سخت‌تر است. به نظر شما تا چه حد این محدودیت‌ها در امر اقتباس از آثار داستانی باز دارنده بوده است؟

اصلاً هنوز تاریخ معاصر در دایره حاکمیت نتوانسته تصمیم بگیرد مصدق کی هست. دایره حاکمیت بعد از غائله نفت هنوز تصمیم نگرفته که مصدق کی هست. تا زمانی که شاه هست، مصدق در احمدآباد است و بعد از شاه هم اسمش از روی خیابان برداشته می‌شود. پس شما هنوز نمی‌توانید نظرتان را راجع به مصدق بگوئید و ترجیح داده می‌شود که شما از کاشانی حرف بزنید و وقتی از کاشانی حرف می‌زنید خب کاشانی را باید کجا بگذارید؟ باید کاشانی را جای مصدق بگذارید و خب این تحریف است.

یعنی شما اجازه ندارید که واقعیت‌های تاریخی را آن طور که هست بگوئید.

مگر تحریف نیست؟ هست دیگه.

ولی در ادبیات این اتفاق می‌افتد اما درسینما نمی‌افتد.

چون مدیریت‌های فرهنگی فرق می‌کند. چون آنها که مدیریت سینمایی دارند نظرات دیگری دارند و آنها که در مدیریت ادبی هستند به دلیل خود ادبیات، اعتقاد بیشتری به راست‌گویی دارند.

مانع مهم دیگر بر سر راه اقتباس، توانایی‌های فنی و تکنولوژیکی سینمای ایران است که اجازه نمی‌دهد بسیاری از آثار داستانی و قصه‌ها به فیلم برگردانده شود. تا چه حد با این نظر موافقید.

ببینید. اینها هستند، دنبالش نمی‌روند. یک آقایی هست به اسم آقای بنایی که از همین کارهای عجیب و غریب اسپشال افکت می‌کند که مثلاً یک حیوان بالدار از آسمان می‌آید و حیوان دیگری را از روی زمین برمی‌دارد و می‌رود. از این کارهای تروکاژ اینطوری که الآن هست در سینما. اینها کسانی هستند که بلد هستند ولی متأسفانه نمی‌روند سراغشان. اصلاً من نمی‌دانم چرا ما نمی‌رویم سراغ شاهنامه. اصلاً چرا ما نمی‌رویم سراغ امیر ارسلان. امیر ارسلان فوق‌العاده است. قصه مردمی‌ای که دارای بافت ساینس فیکشن هم هست. فوق‌العاده است.

به نظر شما در حال حاضر توانایی و امکان ساخته شدن فیلم‌هایی بر اساس ادبیات فولکوریک و کهن در ایران هست؟

بله. همه کار می‌شود کرد. الآن در سینمای آمریکا تو هرجور که فکر می‌کنی، می‌توانی بسازی. اینطور نیست که در این سرزمین هر چه فکر کنی را اصلاً نتوانی بسازی. به هر جهت می‌توانی بسازی.

خب پس به نظر شما چرا این فیلم‌ها ساخته نمی‌شوند؟

نمی‌روند سراغش. برای اینکه دو تا فیلم می‌آید و این دو تا فیلم موفق می‌شوند و حالا از روی این فیلم ساخته می‌شوند. دو سال سینما تحت تأثیر این فیلم‌هاست. باز دوباره دو تا فیلم دیگر، باز دوباره دو تا فیلم دیگر. یک فیلم‌ساز نمی‌آید از خودش یک اثر مستقلی بیرون بدهد که آن فیلم مستقل بخواهد با خودش موجی ایجاد کند.

آقای کیمیایی واقعیتی که در سینمای امروز ما وجود دارد این است که بسیاری از فیلم‌های جدید ایرانی که درغرب موفق می‌شوند و جایزه می‌گیرند، هیچ‌کدام متکی به ادبیات و قصه به آن مفهوم نیستند.

منو وارد این جریان نکن. جاهد عزیز قصه‌گویی در سینما سخت است. آنی که نمی‌تواند قصه بگوید، می‌زند به روشنفکر بازی که من از قصه بدم می‌یاد.

در سینما تو دو ساعت قرار است کسی را روی صندلی بنشانی. این سینما هم از آسمان نیامده. فریمش از ۱۶ تا شده ۲۴ تا. عادی شده. در ۱۹۲۸ صدا واردش شده. همینطور آمده جلو. یواش یواش صاحب گرامر شده با هیچکاک با فورد. اینها گرامرهای سینما هستند و قرار است قصه یا داستانی را بگویند. این داستان را چطور بگویند خیلی مهم است. نه اینکه اصلاً نگویند. اگر قرار است که اصلاً نگویند تو چی جایش می‌گذاری؟ بالاخره یک چیزی باید جایش بگذاری. وقتی چیزی جایش نمی‌گذاری من قبول نمی‌کنم که در سینما قصه وجود نداشته باشد.

روایت در سینمای شما خیلی مهم است.

اتفاقاً من مدتی است که از آن دور افتادم. از روایت‌گویی، از قصه‌گویی و تلاش می‌کنم که دوباره به آن نزدیک بشوم.

می‌توانید بگویید چرا دور افتادید؟

خب در یک دوره‌ای که خیلی اتفاقات برای من و اصولاً سینما افتاده بود و آنها مرا از قصه دور کرده بود. یعنی من هرچه قصه نمی‌بایست می‌گفتم، باید کش‌دارتر می‌ساختم، باید ناموزون‌تر می‌ساختم نه موزون‌تر.

در دوره‌ای اقتباس از آثار ادبی برای شما خیلی اهمیت داشت. اما به نظر می‌رسد که دیگر برای شما مهم نیست و علاقه‌ای به اقتباس از آثار نویسنده‌های دیگر ندارید. آیا سینمای خودتان را بی‌نیاز از ادبیات می‌بینید؟

نه اتفاقاً اینجوری نیست. یک قصه نویس امکان دارد که جایی دوربین‌اش را بگذارد، جایی نگاهش را بگذارد توی جامعه که یک فیلم‌ساز از آنجا خیلی راحت‌تر بتواند به جامعه نزدیک شود. نه این طور نیست. من نمی‌بینم. کم است. نه اینکه من نمی‌بینیم. شما هم نمی‌بینید.

آیا قصه‌ای بوده که در این سال‌ها خوانده باشید و شما را ترغیب کرده باشد که از آن برای فیلم اقتباس کنید ولی شرایطش فراهم نباشد؟

باز از محمود دولت آبادی بود که این آخری‌ها خواندم و بد نبود و چند تا هم از آمریکای لاتین خواندم که برای سینما خوب بود ولی فرهنگ من نبود و در دایره فکری من نبود. دیگه خسته شدم.

به نظر شما چطور می‌شود که نویسنده و سینماگر را در سینمای ایران به هم نزدیک کرد. به نظر می‌رسد که این دو در این سال‌ها خیلی از هم دور شده‌اند.

این نقطه اشتراک دیدگاهی میان نویسنده جدا و سینماگر جدا باید جایی بیفتد که محیط رشد داشته باشد. یعنی قصه و قصه‌نویسی محیط رشد داشته باشد. وقتی این را داشت حتماً سینما دنبالش هست. چون سینما هم در همان تاریخ، در محیط رشد، زندگی کرده ولی اگر یکی از اینها رشد نسبی بکند و یکی از اینها باقی بماند این اتفاق هیچ وقت نمی‌افتد. هر دو باهم باید در این محیط رشد به جایی برسند. نویسنده همان قدر باید حق داشته باشد که سینماگر حق دارد مسائل اجتماعی خودش را ببیند و بگوید. راجع به عشق اظهار عقیده بکند. هی همه چیز را پنهان نکند. یک آدم وقتی می‌نشیند یک فیلم را می‌بیند، زندگی خصوصی خودش را در آن فیلم ببیند و پیدا بکند. نه اینکه تمام زندگی‌های خصوصی در سینما ممنوع باشد. اما در ادبیات کمی هستند. کمی بازند. احساس کردید دیگه؟

دقیقاً. در اقتصاد سینمای ایران و نظام تولید آن، جایی برای نویسنده تعریف نشده و این نویسنده‌ها را دلگیر کرده.

نویسنده‌ها هم خودشان اشکال‌های اینطوری دارند. یعنی نویسنده با سینماگر کنار می‌یاد ولی وقتی اثرش تبدیل به سینما شد، با آن کمتر کنار می‌آید.

توقع شما به عنوان یک فیلمساز از یک نویسنده وقتی که می‌خواهید از کارش اقتباس کنید، چیست؟

این است که اثرش را به من بدهد و اطمینان کند به اینکه آن اتفاق خواهد افتاد. منتها اگر قرار است من آدرس یا نشانی‌ای را بروم، ممکن است از کوچه او نروم، از کوچه خودم بروم ولی به نشانی او می‌روم.

منبع: ماهنامه تجربه

اظهار نظر

*

نظرسنجی

  • در ماه رمضان علاقه‌مند به تماشای کدام برنامه هستید؟

    مشاهده نتایج

    Loading ... Loading ...

آخرین اخبار